李夢瑩

(安徽大學 文學院，安徽 合肥 230039)

《詩經(jīng)》中描寫男女的愛情詩，展現(xiàn)了渴望擁有愛情并勇于追求愛情的男女形象，保留了人們天然質(zhì)樸、自由勇敢的性格特點，有“太史初判”的放縱恣肆，有“天地元聲”的樸麗清新，而較少封建道統(tǒng)的桎梏艱澀，亦絕無繡帳羅幃的柔糜秾艷[1]。這些愛情詩不僅是當時民風自由淳樸的寫照，同時也反映了中國傳統(tǒng)的審美形態(tài)特征，并對后代詩歌的審美形態(tài)起到了導(dǎo)向作用。本文將從主體意識、時間意識及物我關(guān)系三個方面對《詩經(jīng)》中的愛情詩內(nèi)涵進行探究，進而揭示其中國傳統(tǒng)審美形態(tài)特征。

1 主體意識的模糊性

在《詩經(jīng)》的愛情詩中，體現(xiàn)出了主人公勇于追求個人幸福的精神，但是這種相對大膽自由的創(chuàng)作，仍然有其自身的局限性。馬克思認為，人的本質(zhì)在于人是有意識的對象性存在物[2]，在關(guān)于人的本質(zhì)的論說中，人是否具有主體意識成為其關(guān)鍵因素。

1.1 人：主體還是附庸

在中國古代，“人”的發(fā)展具有依附性，在身體上，他們擺脫不了小農(nóng)經(jīng)濟本身的弊端——需要大量勞動力，而國家正是建立在這種小農(nóng)經(jīng)濟基礎(chǔ)之上，人的主體地位的確立離不開身體的自由發(fā)展，古代社會發(fā)展的根基從根本上否定了人具有身體自由的可能性；在精神層面上，政治與文化上的加強使得社會出現(xiàn)了等級制度，而這種等級制度進一步影響到了人們對自我以及他人的認知。

《詩經(jīng)》收集了西周初年到春秋中葉的詩歌，在這一時期，逐步確立了以“禮”為核心的禮樂制度，“禮”與“樂”成為規(guī)范政治制度、禮儀、道德的重要手段，它的產(chǎn)生帶有上層統(tǒng)治者的意識形態(tài)，因此占多數(shù)的下層普通群眾則處于被動接受的地位。而《詩經(jīng)》的產(chǎn)生恰恰受到了這種制度的影響，例如，《國風·衛(wèi)風·伯兮》中寫道：“伯兮朅兮，邦之桀兮。伯也執(zhí)殳，為王前驅(qū)。自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容！”從詩中可以看出造成這種相思之苦是由于丈夫因國家需要而遠行出征，而這種建立在個人情感之上的家國之情才是當時社會的正統(tǒng)思想，個人意志要服從于國家意志。另一方面，統(tǒng)治者通過禮樂制度來構(gòu)建國家以及個人的精神文化世界，其中，宗法制的設(shè)立將男女的社會地位進行嚴格區(qū)分，從而影響了女性在社會中的地位。在《禮記·郊特牲》中寫道：“男帥女，女從男，夫婦之義由經(jīng)始也”，“男先于女，剛?cè)嶂x也”等，都表明女性地位處于男性地位之下。《詩經(jīng)》中的愛情詩建立在“禮”之上，這就為追求純粹的愛情增添了束縛，就像美國批評家佩里所說的：“戴著鐐銬跳舞”，對于男權(quán)社會的依附使得女性在追求愛情時受到了束縛，進而影響了人的主體性地位的實現(xiàn)，成了“禮”約束下的附庸。

1.2 “我思”主體的缺席

主體意識之所以能夠體現(xiàn)人的主體性，離不開“我思”主體的存在。“我思”主體地位的確立使其成了一切的出發(fā)點，這種轉(zhuǎn)變反映在西方是從權(quán)威倫理轉(zhuǎn)向個人倫理，在中國則意味著從親情倫理轉(zhuǎn)向個人主義倫理，而中國傳統(tǒng)社會卻呈現(xiàn)出親情倫理大于個人主義倫理的特點。

《詩經(jīng)》中的愛情詩便是傳統(tǒng)思想的典型寫照，從詩歌反映的內(nèi)容來看，陷入愛情的青年男女難以逃脫社會倫理以及家族倫理的束縛，他們往往受外界干擾而被迫分離，其主觀意愿因遭到阻撓而受挫，在《國風·鄭風·將仲子》中：“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也?！迸酉萑肓藘呻y，一面是心愛的情郎，一面是至親的父母，愛情與親情之間的矛盾表現(xiàn)為個人倫理與親情倫理的對抗，個人主義往往要服從于這種帶有集體主義色彩的親情倫理，因此作為個體的主人公難以擺脫親情倫理所帶來的思想上的束縛。《詩經(jīng)》的愛情詩顯示出濃厚的親情倫理色彩，而“我思”主體意識則處于邊緣狀態(tài)，并且始終難以突破這種約束，這也成為中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的突出特點之一。

2 時間意識的悲觀性

時間內(nèi)在化是人們感知時間的一種特有方式，此時時間不再是物理性質(zhì)的，而是帶上了個體的情感色彩。在中國傳統(tǒng)文化中，時間內(nèi)在化成為文人表達情感、抒發(fā)心緒的重要手法。以《詩經(jīng)》中的愛情詩為例，詩歌借寫時間的流逝來表達悲觀的人生體驗。

2.1 時間內(nèi)在化——侵蝕感體驗

《詩經(jīng)》對時間的描述是借用一種物象來說明的，他們在感嘆時間流逝時往往抒發(fā)自己的內(nèi)心感受，并為其詩句注入一種悲觀化色調(diào)。例如《國風·衛(wèi)風·氓》中，“桑之落矣，其黃而隕。自我徂爾，三歲食貧。淇水湯湯，漸車帷裳。女也不爽，士貳其行”，借桑樹的變化來寫自己婚后生活的不幸和感慨?！缎⊙拧ぢ锅Q之什·采薇》：“采薇采薇，薇亦作止。采薇采薇，薇亦柔止。采薇采薇，薇亦剛止?！苯柁钡纳L變化來寫時間的流動，從而寫出了離家多年的征夫歸來時的百感交集。

由于個體生命的差異，從而對時間會有不同的感知，在中國古代體現(xiàn)為將時間與自身的生命之感相聯(lián)系,他們“受著無情力量的驅(qū)使，時常感到有一種不可抗拒的命運的存在”[3]，由于自身主體意識的缺乏，使他們對命運產(chǎn)生了未知的恐懼，因而在感慨生命變化無常時，往往會對時間持一種具有侵蝕感的悲觀態(tài)度，由此形成了中國文化中特有的“感時惜物”的文學類型，像此后出現(xiàn)的“詠懷詩”“詠史詩”等便反映出中國古代借時間來表達悲觀的命運之感?！皶r間之流中生命的脆弱性、短暫性、斷裂和寂滅感被敏銳地感受到了。”[4]在中國傳統(tǒng)文化中對時間意識的感知呈現(xiàn)出一種敏銳的傷感色調(diào)，正如孔子所感嘆的“逝者如斯夫，不舍晝夜”，此后文人創(chuàng)作大都繼承了這種感慨生命之變的時間意識。

2.2 時間的循環(huán)性展開——從過去到現(xiàn)在

《詩經(jīng)》中所描寫的對未來生活的暢想，并沒有體現(xiàn)出對未知生活的探索與向往，而是企圖回到原有的狀態(tài)，體現(xiàn)了一種缺乏未來維度的循環(huán)時間觀。從《易經(jīng)》開始，中國傳統(tǒng)文化就已經(jīng)在建立初步的宇宙觀和時間觀，以八卦衍生出自然界中的萬事萬物，同時帶有“萬物都處在變化之中”的哲學思想，然而這種變化又處在不變之中，這種對時間循環(huán)往復(fù)的認識，一直綿延到后來的中國文化中。在《國風·邶風·擊鼓》中：“死生契闊，與子成說。執(zhí)子之手，與子偕老。于嗟闊兮，不我活兮。于嗟洵兮，不我信兮”，詩中寫出了在外打仗的戰(zhàn)士與心愛之人曾立下誓言要執(zhí)手到老，并渴望恢復(fù)以前的生活，但沒有將思維投向一種未知的生活。

《詩經(jīng)》中對未來的展望不是一種新的、從未有過的生命形式，他們試圖從記憶中搜尋從前生活的種種美好并將希望寄托于過去，顯示出缺乏一種大膽、無畏、不受任何限制的探索意識，并且這種愿望的滿足受制于外界因素，而個人由于缺乏無所畏懼的探索精神，所以始終不能擺脫這種束縛。相反，在現(xiàn)代主義影響下的文學作品卻呈現(xiàn)出另一種風貌，英國作家笛福筆下的魯濱遜不想受制于家庭而立志遨游世界，他擺脫了世俗中的子承父業(yè)、循規(guī)蹈矩的循環(huán)宿命，無懼外面的未知世界，敢于建立一種全新的、從未有過的生活方式。這體現(xiàn)出現(xiàn)代主義話語下人對于未來的重新認知，即著眼于一種全新的生命形式，并敢于為此付出實踐，而以《詩經(jīng)》為代表的中國傳統(tǒng)詩歌體現(xiàn)的則是一種從過去到現(xiàn)在的循環(huán)時間觀，從而缺乏未來時間維度。

3 物我之間的同一性

物我關(guān)系是指在審美觀照中，審美主體與客體之間的關(guān)系，通過審美主體的情感性觀照，自然物便帶上了人的意識和情感。但需要思考的是，在以《詩經(jīng)》為代表的中國傳統(tǒng)詩歌中，審美主體與客體之間究竟是一種什么樣的關(guān)系，以及在這種關(guān)系下，審美客體是以一種什么樣的形式出現(xiàn)的。

3.1 移情——物我同一的審美體驗

王國維在《人間詞話》中，曾有“以我觀物，故物皆著我之色彩”，他認為人與物之間是互通互感的，彼此之間有一種情感的交流，物不再是簡單的、生物層面的物，而是擁有了人賦予它的情感，而物本身所蘊含的情感又影響了人，這時候便達到了“物我同一”的境界。

這種審美思想可以追溯到《詩經(jīng)》時期，《詩經(jīng)》是我國詩歌的發(fā)源地，在《詩經(jīng)》的愛情詩中，這種“物我同一”的審美內(nèi)涵體現(xiàn)得尤為明顯，如《國風·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實。之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁。之子于歸，宜其家人。”詩中把正在盛開的桃花比作剛剛嫁過來的新娘，用“灼”字既寫出了桃花富有無限生機的樣子，又借桃花之態(tài)來形容新娘，此時新娘與桃花之間就形成了相互映照的關(guān)系。在《小雅·鹿鳴之什·采薇》中，有：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏?！睉?zhàn)士剛剛出征打仗時路邊楊柳依依，仿佛有無盡的不舍；而今歸來時，卻見雪花飄飄，仿佛映照了戰(zhàn)士歸家時悲痛的心情，“這些詩句都出現(xiàn)了人或自然事物，但與人的情感或要求直接明了地聯(lián)系在一起，抒發(fā)詩人對它們的感受”[5]，此時，人與景就達到了物我合一的境界，人與物之間存在著一種感情的交流。朱光潛曾對這種情景交融作過分析：“在聚精會神的觀照中，我的情趣和物的情趣往復(fù)回流。有時物的情趣隨我的情趣而定，有時我的情趣也隨物的姿態(tài)而定。物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回環(huán)震蕩，全賴移情作用?！盵6]這種情趣在物與我同一的關(guān)系中往復(fù)回流，其移情既是“我”對“物”的情感投注，又是“物”對“我”的審美觀照。

3.2 比、興——移情對象的具象化

“比”、“興”是《詩經(jīng)》中的重要藝術(shù)表現(xiàn)手法，鄭眾曾說：“比者，比方于物也；興者，托事于物”，比、興的運用能讓詩詞產(chǎn)生言在此而意在彼的審美內(nèi)涵，以比興手法來寄托主人公的心理情感內(nèi)容，能夠?qū)崿F(xiàn)情景交融的藝術(shù)效果?！对娊?jīng)》開創(chuàng)了“比”、“興”的藝術(shù)創(chuàng)作手法，形成了帶有中國傳統(tǒng)詩歌特點的藝術(shù)風格。

在《詩經(jīng)》比興手法的運用中，承載著主人公情感的物并非抽象的、現(xiàn)實中不存在的物，而是具體可見的、富有生命活力和生活氣息的物。在《小雅·甫田之什·鴛鴦》中，“鴛鴦于飛，畢之羅之。君子萬年，福祿宜之。鴛鴦在梁，戢其左翼。君子萬年，宜其遐?！薄Ｔ姼柽\用“興”的手法，將鴛鴦與新婚的夫婦聯(lián)結(jié)起來表達對新人的祝福，鴛鴦成為美好愛情的象征。在《國風·衛(wèi)風·氓》中，“桑之未落，其葉沃若……桑之落矣，其黃而隕”，先以“?！边M行起興，然后將“桑”的前后變化比作女子嫁人之后婚姻生活由幸福到痛苦的轉(zhuǎn)變。

在《詩經(jīng)》中展現(xiàn)的是被灌注了情感的具象的物，這種具象思維的審美形式呈現(xiàn)出與現(xiàn)代受抽象沖動影響的藝術(shù)作品完全不同的特點。沃林格指出：“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神色彩的密切關(guān)聯(lián)為條件的，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。”[7]在中國古代詩人那里，在人與外在世界的情感交流中，往往能夠從中尋找出困擾人生的解藥，使其精神世界得到慰籍。

4 結(jié)語

從《詩經(jīng)》中我們看到了先秦時期人們對于愛情的向往和追求，從“關(guān)關(guān)雎鳩”到“氓之蚩蚩”，寫出了古代人對愛情從萌芽到破滅的認知與感悟?！对娊?jīng)》在描寫愛情時，也顯示出中國傳統(tǒng)的審美思想特征：主體意識的模糊性、時間意識的悲觀性以及在審美觀照中物與我的同一性?！对娊?jīng)》作為先秦人民智慧的結(jié)晶，其意義和價值是多方面的，其愛情詩不僅見證了先秦人民豐富的情感世界，更是傳統(tǒng)審美思維特征的寫照。