劉約侖

摘要：在音樂的審美中，常常存在著一些差異性的觀念。美學(xué)的傳統(tǒng)也常常偏向于感性的認(rèn)識。本文繼《拆解時(shí)空的差異性存在（一）——<433>的音樂時(shí)間與<00>的距離》后，對絕對理念下的四維音樂時(shí)空從概念上進(jìn)行具體界定，將數(shù)字的分析思路延用至音樂美學(xué)中來，希望可以通過多元的時(shí)空解析更加客觀與辨證地對待音樂的審美問題，以便我們之后更好地選擇對音樂的審美方式。

關(guān)鍵詞：音樂 ?時(shí)間 ?空間 ?絕對理念

中圖分類號：J0-05文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0162-03

所謂的“拆解時(shí)空的差異性存在”，其實(shí)是在音樂發(fā)生時(shí)，把不同角色所處的時(shí)空坐標(biāo)重新連接，從而形成新的時(shí)空關(guān)系。這個(gè)關(guān)系，可以是零維，也可以是多維。不同的維度、不同的時(shí)空關(guān)系，涵蓋了不同的信息，通過分析后可以得到相應(yīng)的結(jié)果。在《拆解時(shí)空的差異性存在（一）——<433>的音樂時(shí)間與00的距離》一文中，筆者對在約翰·凱奇自律論構(gòu)想下的三維空間進(jìn)行了簡短的推導(dǎo)，更多地是希望在該文中初步探索出相對客觀的音樂審美模式。“目前的研究缺少多層次的思維時(shí)空解析與多元一體的心理表征描述，對音樂美感的生成機(jī)制缺少系統(tǒng)的理論概括與客觀標(biāo)準(zhǔn)”——這就是《拆解時(shí)空的差異性存在》希望去嘗試的。

本文旨在對絕對理念下的音樂空間與時(shí)間進(jìn)行界定?？傮w上，依舊以已經(jīng)建構(gòu)好的三維的音樂空間作為基礎(chǔ)繼續(xù)發(fā)展，在這一階段，音樂依舊可以是自主的，也可以是被動的，從主客關(guān)系來看，它們又是相互協(xié)調(diào)并且統(tǒng)一的?？梢哉f，這是一個(gè)尋找任何最大可能的機(jī)會，雖然這個(gè)機(jī)會常常被忽視或被放棄，但不可否認(rèn)的是，推動世界發(fā)展的就是這些機(jī)會，即使它們的成功也被機(jī)率左右。因此，這不僅僅是一個(gè)絕對的音樂時(shí)空，也是一個(gè)絕對的思維空間，這當(dāng)中包含了一些相對的元素，還有一些看似矛盾卻能相互融合的關(guān)系。

一、音樂審美的絕對理念

絕對理念亦譯“絕對觀念”，德國黑格爾用語。作為世界內(nèi)在本質(zhì)的“絕對精神”邏輯學(xué)階段的整個(gè)概念體系發(fā)展過程中的最后一個(gè)概念。它是整個(gè)階段一切邏輯概念的總結(jié)，是一個(gè)無所不包的有機(jī)“全體”。絕對理念最真實(shí)的本質(zhì)就是主體和客體的統(tǒng)一。理念作為過程，它的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段。理念的第一個(gè)形式為生命，亦即在直接性形式下的理念。理念的第二個(gè)形式為中介性或差別性的形式，這就是作為認(rèn)識的理念，這種認(rèn)識又表現(xiàn)為理論的理念與實(shí)踐的理念雙重形態(tài)。認(rèn)識的過程以恢復(fù)那經(jīng)過區(qū)別而豐富的統(tǒng)一為其結(jié)果。對音樂的審美，它的發(fā)展過程依然沒有跳出這三個(gè)階段，而零維音樂空間與三維音樂空間的轉(zhuǎn)換也建立在此基礎(chǔ)之上。從唯物主義哲學(xué)的角度看，零維空間是存在的標(biāo)志，它是無限接近于零而非零的存在;從幾何學(xué)的角度看，它是“有”的開始，“無”的結(jié)束。雖然三維的音樂空間在概念上最后可以“恢復(fù)”至零維，但卻發(fā)生了質(zhì)的改變：三維音樂空間的確立經(jīng)歷了由少及多、從無到有再到無的過程，它包含了在這個(gè)過程中所有的步驟和構(gòu)成元素，因此，黑格爾將此表述為“經(jīng)過區(qū)別而豐富的統(tǒng)一”。同時(shí)應(yīng)注意，作為零維的音樂空間，是除它以外任何一個(gè)維度的音樂空間封閉失敗的結(jié)果，即：任何一個(gè)非零維的音樂空間的任何一條線沒有完美閉合，它所要構(gòu)建的這個(gè)時(shí)空就此崩塌，意味著需要尋找新的空間維度進(jìn)行重新構(gòu)建。關(guān)于空間的閉合問題，我們會在后續(xù)的討論中進(jìn)行。

絕對理念是三維的音樂空間得以確立的理論支撐，它似乎是對音樂審美中主客關(guān)系的最高期待，也是一種相對理想的審美模式。當(dāng)音樂的審美融入了時(shí)空的解析，一些曾經(jīng)看似抽象的理念似乎也開始明晰起來。這時(shí)，出現(xiàn)一個(gè)值得探討的問題：這個(gè)音樂的時(shí)空究竟是一個(gè)什么樣的概念？它與人們印象中所指的“時(shí)空”一樣嗎？

二、音樂的時(shí)空

時(shí)空，從字面上理解，即時(shí)間與空間的集合體。對于時(shí)空的定義，不同的學(xué)科有不同的認(rèn)識。長久以來，關(guān)于時(shí)空的界說存在著各種爭議，但也達(dá)成了部分共識?，F(xiàn)在，我們將以物理學(xué)和哲學(xué)的時(shí)空概念為基礎(chǔ)，對音樂的時(shí)空進(jìn)行具體解釋。

（一）物理學(xué)視域下的音樂時(shí)空

經(jīng)典力學(xué)中的時(shí)間和空間代表著物質(zhì)的存在形式。時(shí)間指的是物質(zhì)運(yùn)動的延續(xù)性、間斷性、順序性，主要的特點(diǎn)是一維性，也就是不可逆性;空間指的是物質(zhì)的廣延性、伸張性，標(biāo)志著物質(zhì)系統(tǒng)中的共存要素和相互作用。牛頓認(rèn)為：“絕對的、真實(shí)的和數(shù)字的時(shí)間，它自身以及它自己的本性與任何外在的東西無關(guān)，它均勻地流動，且被另一個(gè)名字稱之為持續(xù)的、相對的、表面的和普遍的時(shí)間是持續(xù)通過運(yùn)動的任何可感覺到的和外在的量度（無論精確或者不精確），常人用它代替真實(shí)的時(shí)間”。針對空間的定義，牛頓啟用了“絕對空間”這個(gè)限制詞。他所指的“絕對”，是不會受到物體及其運(yùn)動影響的意思。

20世紀(jì)初，愛因斯坦提出的狹義相對論否定了牛頓的“絕對空間”和“絕對時(shí)間”。1917年，愛因斯坦將宇宙看作一個(gè)有限模型，他覺得宇宙是一個(gè)在空間尺度上有限的、閉合的連續(xù)區(qū)，并借助于宇宙物質(zhì)均勻分布這個(gè)前提條件，在數(shù)學(xué)上建立了一個(gè)絕無僅有的“無界而有限”“有限而閉合”的“思維連續(xù)體”，也就是一個(gè)封閉的宇宙。愛因斯坦的時(shí)空觀與我們現(xiàn)在想要構(gòu)建的音樂時(shí)空頗為相似。

我們知道，宇宙中存在著無數(shù)的點(diǎn)，這些點(diǎn)往往代表著不同的事件，閔科夫斯基將它們稱為“世界點(diǎn)”。需要指出的是，一個(gè)點(diǎn)往往不僅僅是“一”，它也可以是多個(gè)“一”的集合。比如，音樂的發(fā)生是“一”，而在它發(fā)生的同時(shí)，卻分解出了A、B、C以及與它們“毗鄰”的A、B、C。如果每一個(gè)事件都使用三個(gè)空間坐標(biāo)x、y、z和一個(gè)時(shí)間坐標(biāo)t來描述，那么以上六個(gè)坐標(biāo)就可以再次被分解。這樣，就形成了一個(gè)多層級的關(guān)系或者狀態(tài)。然而，這樣的關(guān)系或者狀態(tài)，并不適用于每一個(gè)事件，相反，在日常生活的一般事件中，它們更多地傾向于不可被分解的“一”。當(dāng)這六個(gè)坐標(biāo)成功地形成一個(gè)連續(xù)區(qū)，這時(shí)的音樂時(shí)空的形態(tài)是屬于歐里幾得的，它與閔科夫斯基的四維空間一致。這需要區(qū)別于非歐里幾得的連續(xù)區(qū)?！爱?dāng)空間無引力時(shí)，四維時(shí)空是（偽）歐里幾得的，它具有最大的對稱性。即將指出，一旦有了引力場，一般來說時(shí)空對稱性將遭到破壞。這時(shí)，四維時(shí)空不再是歐里幾得的而是非歐的或黎曼的了”。這一理論就支持了我們的音樂時(shí)空為什么是歐里幾得的。（需要說明一點(diǎn)，我們目前還是秉承四維時(shí)空是由一維時(shí)間加三維空間組成，為了能夠區(qū)分，我們把四維的稱為時(shí)空，把三維的稱為空間。）不過，我們可以在此設(shè)置一個(gè)假設(shè)：如果可以在這當(dāng)中找到一個(gè)類似于引力的力，會不會影響這個(gè)結(jié)果的最終判斷呢？

“之前，我們認(rèn)為空間是一個(gè)無界的媒質(zhì)，物體在里面可以自由運(yùn)動。不過，我們現(xiàn)在才了解，空間有無數(shù)個(gè)，它們進(jìn)行著相對運(yùn)動。現(xiàn)代科技興起之前，出現(xiàn)了這種思想：空間是客觀存在的，不會依賴于物質(zhì)。但是，現(xiàn)代科學(xué)興起之后，才出現(xiàn)了無數(shù)個(gè)處于相對運(yùn)動的空間的這種觀念。從邏輯上來說，后一種思想一定會出現(xiàn)，盡管它在現(xiàn)代科學(xué)思想中沒有發(fā)揮過重要作用”。我們并不期待著可以把這個(gè)啟示運(yùn)用得如何熟練，只是當(dāng)人類思維的發(fā)展以階段進(jìn)行劃分的時(shí)候，我們是否可以勇敢地邁出下一步。

（二）哲學(xué)視域下的音樂時(shí)空觀

我們在前面提到，音樂具有時(shí)間性，但這要區(qū)別于一般的時(shí)間性。一般的時(shí)間性常被表述為一種無終的、逝去著的、不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)在序列，海德格爾認(rèn)為，這是一種沉淪著的此在的時(shí)間性，我們暫且把具有這一時(shí)間性的時(shí)間稱之為一般時(shí)間。雖然音樂的流動具備了與相對的、表觀的、通常的時(shí)間一樣的量度，但它的穩(wěn)定性和均勻性遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于相對于“期間”的量度。很多時(shí)候，音樂更傾向于一種自由的時(shí)間。我們很難把它標(biāo)注為“早先的”“現(xiàn)在的”或者“而后的”，因?yàn)樗粌H僅是相對的，更是個(gè)別的，但如果一定要這樣做，那么它的表述方式就變成一般時(shí)間的了，再也不具有音樂自身的意義了，很多時(shí)候，我們都違背了這一點(diǎn)。所以它與黑格爾所說的“理念”“精神”相似，它也是時(shí)間本身的概念，是自在自為的永恒，但它并不凌駕于時(shí)間，它是一種“期間”的時(shí)間，一種在人的意識中自身流逝的時(shí)間，我們可以把它稱為“第二性時(shí)間”。

與一般時(shí)間的無終性不同，音樂是有始有終的。它的存在與否，憑借的是意識對它的確認(rèn)，可以說，音樂因人的意識而存在。雖然我們積極地將音樂的時(shí)間性與一般的時(shí)間性劃分開來，但我們并不能說音樂對一般時(shí)間是排斥的，也不能說它依賴于一般時(shí)間。即使沒有一般時(shí)間作為參照，音樂自身的進(jìn)行依然以順承的關(guān)系在發(fā)展，但如果沒有對一般時(shí)間的認(rèn)識作為基礎(chǔ)，也許我們不會那么容易體會到音樂的流逝。

音樂雖有別于一般時(shí)間，但它依然可以表示空間中點(diǎn)的次序或者規(guī)律。黑格爾指出：“空間是沒有點(diǎn)狀性的點(diǎn)狀性，即完全的連續(xù)性。如果人們設(shè)定一個(gè)點(diǎn)，那么人們就割斷了空間;但是，空間卻完全沒有因此被割斷”。海德格爾對此并不認(rèn)同，他認(rèn)為：“空間是它自身中可區(qū)別的諸點(diǎn)的抽象的多?？臻g并不由于這些可區(qū)別的點(diǎn)而中斷，但空間也不是由這些點(diǎn)產(chǎn)生的，空間根本不是借某種集合的方式產(chǎn)生的”。其實(shí)，在今天看來，這兩種看法并沒有太大的矛盾，只是要把前提分清楚，即點(diǎn)是什么樣的點(diǎn)，空間是什么樣的空間。而此處，我們是追隨黑格爾的。我們不能否認(rèn)物質(zhì)物體對空間的支持，但能支持空間的不僅僅是物質(zhì)物體。從物質(zhì)物體到音樂再到精神，其物質(zhì)性是依次遞減的，音樂與精神的一個(gè)本質(zhì)區(qū)別就在于音樂擁有特定的被他物知覺的能力，而精神則完全不具備這種能力，除非我們將它們轉(zhuǎn)化出來。作為絕對理念的音樂時(shí)空，我們將這六個(gè)坐標(biāo)建立一個(gè)坐標(biāo)系，這個(gè)坐標(biāo)系的原點(diǎn)坐標(biāo)是可以移動的，通過這種移動，六個(gè)坐標(biāo)在空間中相對的空間位置會發(fā)生變化，它們之間的時(shí)空關(guān)系也會隨之發(fā)生改變。這種原點(diǎn)坐標(biāo)的位移可以稱為“中心位移”。

我們知道，原點(diǎn)在坐標(biāo)系中具有參考基準(zhǔn)的作用，因此，我們可以想到，當(dāng)這六個(gè)點(diǎn)任意一個(gè)作為原點(diǎn)建立坐標(biāo)系時(shí)，它對另外五個(gè)點(diǎn)而言有一個(gè)往外擴(kuò)張的力（可以理解為一種限制的力），同時(shí)，這五個(gè)點(diǎn)對它也具有一種“向心力”。當(dāng)我們把一個(gè)事件按某種規(guī)律或者原則分離成多個(gè)點(diǎn)，并按一定的秩序?qū)⑵渑帕衅饋?，以不同的點(diǎn)作為原點(diǎn)建立坐標(biāo)系后進(jìn)行自由移動，在不同的坐標(biāo)系中去成就不同的主次關(guān)系，就稱作“中心位移”。之所以將這樣的關(guān)系稱為“主次”而非“主客”，是因?yàn)樵谶@些關(guān)系里通常是以“級”作為區(qū)分，中心的那個(gè)點(diǎn)雖然可以充當(dāng)暫時(shí)的主體，但就其位置而言依然是相對的，也可以說，主體和客體往往可能不是一個(gè)，反而是一群或者一組，并且它們一直處于變化當(dāng)中。希望可以通過“中心位移”這一“解題思路”在二元論的基礎(chǔ)上，做更多層次、更具體的解析。當(dāng)然，坐標(biāo)轉(zhuǎn)換不僅僅是坐標(biāo)軸的平移，它也可以進(jìn)行旋轉(zhuǎn)。關(guān)于這些在音樂審美與分析中的具體應(yīng)用，我們將在以后繼續(xù)進(jìn)行詳細(xì)的討論。

三、結(jié)語

“理念是辨證法，辨證法重新理解到這些理智的東西、差異的東西，理解它自己的有限的本性，并理解到它的種種產(chǎn)物的獨(dú)立性只是虛假的假象，而且使得這些理智的、差異的東西回歸到統(tǒng)一”。我們嘗試著借助數(shù)字的范疇去導(dǎo)入哲學(xué)-美學(xué)的范疇，只是希望相對理智地去辨證。目前這所作的一切都是屬于音樂的，不管它曾經(jīng)是屬于數(shù)字還是哲學(xué)。筆者并不期待著把不同思維的運(yùn)行推入同一個(gè)軌道中，只是想把它們的軌道和走向都描繪出來，因?yàn)檫@能幫助我們更好地把握自身的思維方式與審美意識。如果我們曾經(jīng)透過不同的鏡片看過不同的世界，那么我們將會更加了解自己心里的這個(gè)世界是什么樣子。

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