周藝

摘?要：眾所周知，表演是需要藝術(shù)虛構(gòu)的，需要把藝術(shù)的虛構(gòu)創(chuàng)造成為令人信服的藝術(shù)真實。也就要求演員在舞臺表演中要演的真實感人，富有感染力。培養(yǎng)自己具有真摯、強烈的信念感，成為每位演員表演追求的目標。演員在戲劇表演的過程中，內(nèi)心體驗是人們對待認知內(nèi)容的態(tài)度，它包括內(nèi)心思想活動和內(nèi)心喚醒和對刺激的認知等復雜成分。它也有自己表現(xiàn)形式。在內(nèi)心體驗上面，它們都是通過人的面部表情、語言和身體姿態(tài)等方式進行表現(xiàn)的。演員在塑造角色時，難點在于自我與角色的關(guān)系。首先要區(qū)分開自我與角色，必須把自我隱藏起來，才能更好地創(chuàng)造角色，思想和情緒的反映才能完全從任務出發(fā)，從內(nèi)心出發(fā)，這也就是表演的實質(zhì)。本文結(jié)合自己的戲劇學習與表演經(jīng)歷，從一個表演者的角度來對角色創(chuàng)造與演員的內(nèi)心體驗進行研究，進而分析出演員表演過程中的矛盾與統(tǒng)一。最后得出了表演藝術(shù)的本質(zhì)是角色扮演，構(gòu)成戲劇影視藝術(shù)的所有因素都體現(xiàn)并服務于角色扮演這個本質(zhì)。

關(guān)鍵詞：戲劇表演?內(nèi)心體驗?矛盾與統(tǒng)一?外部體現(xiàn)?角色創(chuàng)造?真實?創(chuàng)造

表演藝術(shù)是一門綜合藝術(shù)，是人演人的藝術(shù)。演員是生活在社會中的人，而角色則是劇作家從生活中提煉、加工、創(chuàng)造出來的。所以有些人從表面上感覺到，演員與角色都是生活在社會中的人沒什么區(qū)別，似乎很容易完成從演員的內(nèi)心體驗到角色表演的過渡。殊不知這看起來簡單的表演藝術(shù)也是最難的藝術(shù)。要想創(chuàng)造一個令人難忘的、精彩的角色并非一件易事，因為除了要有對藝術(shù)的靈敏感悟以外，還要掌握很多技巧，這樣才能巧妙地控制演員自我內(nèi)心體驗與所要創(chuàng)造的角色之間的關(guān)系，塑造出優(yōu)秀的角色。

一、內(nèi)心體驗與角色創(chuàng)造的關(guān)系

1.演員內(nèi)心體驗與角色創(chuàng)造的對立統(tǒng)一

演員，作為一個創(chuàng)作者，應該起著主導的作用。他是以自己的認識水平去分析與認識角色，以自己的創(chuàng)作方法和專業(yè)技巧去塑造人物，并且在整個創(chuàng)作的過程中把握著創(chuàng)作的方向。因此，演員的人生經(jīng)驗、思想內(nèi)涵、藝術(shù)修養(yǎng)與專業(yè)技巧，對于創(chuàng)作來說都具有重要的作用。通過學習，我體會到成功創(chuàng)造不同的舞臺形象，最重要的就是進入角色，體驗角色的內(nèi)心感受。因此，就必須解決演員與角色之間所存在的矛盾，所以正確的認識與解決這一矛盾是樹立正確的表演觀念的一個重要方面。

演員是在劇作家所創(chuàng)造的文學形象的基礎(chǔ)上進行再創(chuàng)造，這個文學形象是劇作家以文字和語言創(chuàng)造出來的。它是有它自身的客觀標準的，即它在一定的程度上，或者說是在相當大的程度上給演員的創(chuàng)造以規(guī)范。例如，無論誰去演朱麗葉，演員不僅要以自己的條件與內(nèi)在修養(yǎng)去進行創(chuàng)造，還要按照莎士比亞和改編者所塑造的朱麗葉的文學形象為基礎(chǔ)去進行創(chuàng)作，最終都要達到朱麗葉這一形象的客觀要求。在《羅密歐與朱麗葉》的排練中，我發(fā)現(xiàn)我與朱麗葉是不同時代，不同生活背景甚至不同年齡的兩個人?？墒菫榱诉_到朱麗葉這一形象的客觀要求，我只能通過去翻閱大量的書籍，查閱莎士比亞筆下朱麗葉她所生活的年代，背景，去了解那個年代的文化，生活環(huán)境。試圖去想象自己就是生活在那個環(huán)境下的人，去想象假如我是朱麗葉，那我的舉手投足的表現(xiàn)就和現(xiàn)實生活中的我有很大出入。這就決定了演員既是創(chuàng)作者，但又要受到他所創(chuàng)造的角色的形象要求的制約。

從這個意義上講，演員的創(chuàng)作永遠也不應該是自我表現(xiàn)，他總是在創(chuàng)造一個很不相同的另一個人物，一個已經(jīng)被規(guī)定好的角色。既然演員的創(chuàng)作必須從自我出發(fā)，即根據(jù)自身的條件與自己各方面的內(nèi)在修養(yǎng)去創(chuàng)造角色，但是又必須創(chuàng)造出一個與自己很不相同的人物形象，因此演員與角色之間就不可能不存在矛盾。

此外，演員與角色之間的矛盾，雖然與其他藝術(shù)創(chuàng)作一樣是創(chuàng)作者與其所創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品之間的矛盾，但是，由于演員是以其自身為創(chuàng)作的材料和工具，所以就有著它的特殊性。這種特殊性就是演員在其創(chuàng)作的過程中，自始至終都存在著兩個自我：第一自我（演員自身）與第二自我（角色）?；蛘哒f是演員在創(chuàng)作中過著一種雙重生活，即演員在創(chuàng)作中既有演員本人的創(chuàng)作生活與創(chuàng)作感受，如演員創(chuàng)作時的心境與在創(chuàng)作中對于自己創(chuàng)作的好壞的感覺;同時，還必須是過著角色的生活，感受所扮演的人物的心理生活，也就是說他要生活在角色的規(guī)定情境之中，并且去感受人物的喜怒哀樂。內(nèi)心體驗與角色創(chuàng)造的對立統(tǒng)一，雙重生活的協(xié)調(diào)與磨合，也是演員所必須解決的矛盾。

解決這一矛盾的途徑只能是演員從自我出發(fā)，運用正確的創(chuàng)作方法，最終達到創(chuàng)造出特定的人物形象——角色的要求。由于演員在角色的創(chuàng)造中，只能是以其自身作為創(chuàng)作的材料與工具，所以他的角色的創(chuàng)造，不論是與自己有多么不同的角色的創(chuàng)造，都必須是從自我出發(fā)。因為演員本人正是其角色創(chuàng)造的現(xiàn)實的物質(zhì)基礎(chǔ)，離開了這個基礎(chǔ)，就根本談不上有什么角色的創(chuàng)造可言;但是，演員又不是角色，不論演員所要扮演的角色和演員本人是如何相似，都絕不可能等同于演員本人。它都需要演員在了解、分析、研究的基礎(chǔ)上，通過想象、嘗試和體驗，抑制演員本人與角色相悖之處，發(fā)展其與角色相似之處，在可能的范圍里改造自己以適應角色的要求，在表演時做到“此時、此刻、我就是”這樣一種假定的狀態(tài)，最終“化身成角色”。

例如話劇《雷雨》中的周蘩漪。周蘩漪出生于1887年，中國第一所女子學堂創(chuàng)建于1898年5月31日，在上海創(chuàng)辦，而周蘩漪的氣質(zhì)無疑地表現(xiàn)出她是名門大家族的女子，那么她必然是受過教育的，由此推算出她在11歲時開始正式上女子學堂（當中也不能排除11歲以前家里是專門請老師在家受教）。 蘩漪是二十年代的女性，能詩能畫，出身于書香門第，又有中國舊式婦女文雅的氣質(zhì)和柔弱的外表，同時又受到了五四運動的洗禮，接受了渴望自由平等、個性解放的反封建思想。她有陰沉、憂郁、冷酷、殘忍的一面，也有熱情、坦率、倔強、反抗的性格。而使蘩漪造成這種復雜性格的原因，我做一個正常的設(shè)想就是當蘩漪年輕時還是十幾歲的少女，那是她或許也和其他少女一樣對生活有著彩虹一般的幻想，也會有為美好的未來而自發(fā)心底的歡笑。然而在周樸園的禁錮下，蘩漪聰慧的心靈被禁錮，個人意志被剝奪了，陰森冷酷的現(xiàn)實把她折磨成了個活死人。而她也在無望中靜靜地等死。但恰恰是周萍的出現(xiàn)使她看到一線生機，將她久久被抑郁的熱情迸發(fā)了出來，而她把一切希望都寄托于周萍，她原是心地善良富于魅力的女子，她的陰郁乖戾是因為她的心靈遭受過踐踏，可是她對周萍的情感確是真摯的。蘩漪的復雜性格在各個人物各個情景面前被表現(xiàn)出來。在沖兒面前，她有母性的光輝;在周樸園面前用克制、冷酷和蔑視來對待周樸園;在周萍面前抒發(fā)著自己的哀怨與倔強;在魯侍萍面前她既含蓄又坦率;在魯貴面前她鄙視他，所以她總是擺出主人、太太的架子;可是當她在自己單獨一個人的時候，才會顯得憂郁、陰沉、孤獨、寂寞、空虛、痛苦。而作為我本身是生活在改革開放的二十一世紀，無論是思想還是行為都比較開放，有著向往自由、陽光、無拘無束的思想精神。在感情上也敢于追求，處理不適合的感情，也會拿得起、放得下。很多方面我本身的性格與蘩漪是背道而馳的。可是，為了將蘩漪這個角色演好，我只有一遍遍去品讀劇本，不斷分析劇本中蘩漪的行為舉止，比如將自己在形體上進行改變，在排練時穿著旗袍和高跟鞋，行走，站立，說話都讓自己的儀態(tài)像是名門大家族的女子那樣端莊。而蘩漪的內(nèi)心活動，我在了解劇本后，將自己帶進蘩漪的內(nèi)心，真心地去感受若我是蘩漪在遇到這些問題是如何解決的，切身體會蘩漪當時的心境。而演員在表演過程中，當然是主導者，無論是了解、分析、研究還是想象、嘗試和體驗，以及利用、抑制和改造自己以適應角色，直到最后去表演角色都必然是在演員的控制下進行的。完全的“忘我”是不可能的，也是不正確的。事實上演員表演時即使是在最激情的瞬間，他也不可能完全地“忘我”。在舞臺上表演時，他還一定會感覺到觀眾的反應。演員在創(chuàng)作中必然存在著這樣一種對于自己的表演的控制。因此，真正優(yōu)秀的演員永遠是在有意識地主宰著自己的創(chuàng)作。

2.演員自我的真實性與創(chuàng)造力

我們創(chuàng)作角色時如何來獲得真實的內(nèi)心體驗？表演就是表達人的情感的藝術(shù)。一位詩人這樣描述表演藝術(shù)：演員是在別人（角色）的故事里流淌著自己的淚。藝術(shù)是“假定”的，角色的規(guī)定情境是作家規(guī)定的，但演員塑造出的藝術(shù)形象卻不能流露出半點“假”，應處處顯示出“真實”來。情感的真實是其中重要的方面。情感的真實與否將決定角色塑造的好壞，也是衡量演員表演藝術(shù)創(chuàng)造性高低的一個重要標準。

在學習表演的過程中總是提到要“走心”，自我的內(nèi)心要有真實感受，這樣才能使塑造的角色不“假”。“真實的內(nèi)心體驗”在舞臺表演中是要有，但很難在整幕大戲演出中從頭至尾絲毫不間斷，那么就需要借助外部技巧來調(diào)動內(nèi)心體驗。

除了潛心研讀劇本，分析劇中人物外，最重要的渠道就是生活本身。很多演員都說過，藝術(shù)來源于生活。很多演員贊成“表演就是生活”，他們創(chuàng)造角色時的內(nèi)心體驗都是由生活中而來。很多優(yōu)秀的表演藝術(shù)家的表演就非常真實，將生活中很多瑣碎但又真實存在的事表現(xiàn)得很自然，就仿佛發(fā)生在我們身邊的事情一樣，那么具有親切感。這些表演者之所以能達到這一步，主要是依靠觀察、情緒記憶、角色分析和即興創(chuàng)作。這些優(yōu)秀的表演者認為深入詳盡的準備是任何一部作品取得成功所不可或缺的。這主要來自演員對生活本身的體驗和理解以及認識程度，也是演員在創(chuàng)造角色時獲得“真實的內(nèi)心體驗”的前提。而我本身也有切身體會。

例如在話劇《原野》中的焦母，因為這是一個失明的老太太，所以在扮演時最大的困難就是要非常像的演出失明后的一個人的狀態(tài)。開始排練時，怎么都不像眼睛看不見，后來我蒙上自己的眼睛，真實地去體驗眼睛看不見任何東西時候的狀態(tài)。當我在排練室慢慢開始走動時，由于眼前的一片漆黑讓我很沒有安全感，所有的支撐點都在手上的那根木棍上，而身體也因緊張繃得很緊。在逐漸適應后，身體漸漸放松下來，試著用除眼睛以外的感官去感受周圍的環(huán)境，時間久了發(fā)現(xiàn)當眼睛什么都看不見的時候，其他的器官都變得非常敏感。后來，把蒙在眼睛上的布取下來，再去演一個失明的老太太的時候，發(fā)現(xiàn)不那么做作、虛假了。

二、演員可通過內(nèi)外部技巧解決與角色的矛盾與統(tǒng)一

1.組織創(chuàng)作角色的形體動作

形體動作亦稱“外部動作”，指表演中主要消耗外部肌體（五官、四肢、身軀等）力量的一種看得見的動作。演員在創(chuàng)作中的形體動作不是機械的動作，不是為動作而動作，而是有機的、有目的的、有內(nèi)心根據(jù)的，合乎邏輯的、有順序的動作。演員只有深入透徹地去觀察生活，善于體驗，精心設(shè)計，多次排練，才能使自己的表演達到像生活中那樣內(nèi)外部統(tǒng)一和諧一致。例如話劇《日出》中，陳白露是半殖民地大都市的交際花，對于交際花這個名詞解釋我查閱了一些資料，交際花是舊時在社交場中活躍而有名的女子。她們自由“品味”高，并不經(jīng)常調(diào)換主顧。在行為舉止嫵媚的同時，她們并不缺乏手段。而交際花的日常生活中無非就包括抽煙、喝酒、打牌。我在排練時特別訓練自己在拿煙時的手勢和姿勢，比如抽煙是微微翹起小指，其余四指自然放松地拿著煙，讓整個手看起來很柔軟。而整個人坐在沙發(fā)上抽煙時也可半倚在沙發(fā)扶手上，這樣看起來很慵懶，還有一點點誘惑。這些都是在多次排練中反復琢磨出的。

心理動作也稱內(nèi)部動作、內(nèi)心動作。心理行動是指以改變?nèi)说囊庾R為目的的一種看不見的內(nèi)在動作。任何形體動作也都與心理有關(guān)聯(lián)，形體動作通常是心理動作的反映，同時可作為完成某種心理動作的手段，也是形體動作和語言動作的依據(jù)。形體動作的產(chǎn)生要符合人物的思維邏輯、性格特征并受到劇本規(guī)定情境的制約。在表演藝術(shù)中，內(nèi)在的心理動作具有重要意義，演員在創(chuàng)作中要根據(jù)劇本提供的人物，組織有機的心理動作線，才能保證形體動作和語言動作的有機、連貫、富有魅力，而形體動作和語言動作能喚起相應的內(nèi)在心理和情感。

例如話劇《教育的果實》中，安娜太太代表著游手好閑、精神空虛、醉生夢死的地主貴族。她過著衣食無憂，每天就是賽馬、養(yǎng)狗、打牌、跳舞喝酒的生活，生活奢華卻極度空虛，脾氣暴躁且藐視莊稼人?？墒莾?nèi)心對于醫(yī)生卻有著別樣的情感，有事沒事裝點小病希望醫(yī)生可以來家里看看自己，從語氣的態(tài)度表現(xiàn)上也別于他人。為了表現(xiàn)出在醫(yī)生面前的嬌媚，我設(shè)計了一些小動作來表現(xiàn)。比如，我在醫(yī)生面前時不時用手撩頭發(fā)（撩頭發(fā)這個動作是具有挑逗的意味在里面）或是為了顯得我在醫(yī)生面前的嬌羞，我會像個害羞的小姑娘那樣用手繞手絹或是用手絹捂著嘴害羞的笑。對待自己的丈夫、子女、家里傭人及莊稼漢時態(tài)度傲慢惡劣。對待丈夫、子女、傭人我會用傲慢的眼神去看他們，并且時不時以一個高姿態(tài)來和他們說話，甚至直接用手指指在他們臉上;對待莊稼漢時，我則會用蔑視的眼神看他們，并且因為覺得他們臟臭與他們保持距離，有時還會厭惡的用手絹捂住自己的鼻子。

2.語言動作是演員實現(xiàn)劇作者思想的主要方法

語言行動是演員表現(xiàn)力中可能性最豐富的因素和影響對手的最完善的手段，所以是動作的最高形式。

形體動作與語言動作就向人的手和腳，只有兩者配合好了，人才能自然行走，無論是哪部分出現(xiàn)問題，人都無法正常行走，旁觀者自然也覺得別扭。形體動作和語言動作的表達也是對心理動作最直接的詮釋。中國有句老話叫言為心聲，這足以說明二者的關(guān)系，而形體動作與心理動作同樣也存在這樣的關(guān)系。拿走路來說，我們可以通過某人走路的快慢，走路的方式來判斷此人此時此刻的心情如何，甚至還可以判斷出此人的性格等。比如說有這樣的一個畫面：一個人走路時走走停停，一會兒閃到墻邊去了， 一會兒又出來正常的速度行走，一會兒又小跑兩步……通過這樣的描述大家一定能猜到他是在跟蹤，也能感覺到他此時的心理節(jié)奏是很快的，既怕被別人發(fā)現(xiàn)又怕跟丟了，所以很小心也很緊張，這就是外部形體動作傳遞給我們的信息。所以說這三者是有機相連，密不可分的。

形體語言，是人們相互交往中的一種無聲的交際工具，從人的身體、形態(tài)和動作特點，不僅可以分辨出性別也可以充分揭示人的個性。

例如《小井胡同》中，石嫂是一位沒有文化思想有些封建迷信的家庭婦女，可是又因為自己家開糧店又有17間房使得石嫂多少有點資產(chǎn)階級架子，可是她的本質(zhì)卻是個善良沒有心眼兒又愛幫助他人的勞動婦女。從最初年三十前迷信的在屋外招孩子期盼可以有孩子，我在表演時，為了表現(xiàn)出急切想要孩子的心情，讓自己看起來像著了魔一樣，我就在手上拿了塊紅布，在門外踱著小碎步，手里抖著紅布，嘴里還碎碎念著：“黑小子，白小子，和媽回家吃餃子”這樣來來回回地走。在生活中，她認為由于春喜搬來的原因?qū)е伦约簺]有孩子，就對春喜的態(tài)度明顯地表示出不滿，兩人經(jīng)常在小院里爭吵甚至打架，到后來春喜搬走，多年后再見面對自己曾經(jīng)對春喜做的事情的自責都反映她是一個不記仇的善良女人。可是在劇本最初石嫂是一個大大咧咧的性格，說話做事天不怕地不怕，就像最初我在表現(xiàn)石嫂時說話聲音洪亮，生怕街坊鄰居聽不到，走路也是昂首闊步。到后來因為“文化大革命”對石家的整治漸漸把她變成一個膽小做事唯唯諾諾的人。這時，我再表現(xiàn)石嫂時，聲音分貝明顯減小，走路也垂頭喪氣，恨不得溜著墻角走。這一切的改變都是受到了當時社會狀況的影響。

3.創(chuàng)作角色的速度與節(jié)奏是解決矛盾與統(tǒng)一的手段之一

著名表演藝術(shù)家刁光覃在創(chuàng)造人物時曾經(jīng)說過;“我演戲，寧可沒有動作，也不亂動。我決不在舞臺上亂有一些無謂的動作，動作沒有意義，我就不用，而寧肯讓它暫時空白，再想別的方法。亂用一些無謂的動作，不僅不能表現(xiàn)內(nèi)在的思想情感，而且還會攪亂了正確的動作。”如果在進行組織舞臺行動線時，急于把所有大小動作都通通列入舞臺行動內(nèi)，無主次之分。這樣把篇幅弄得太大，反而會減弱主要的舞臺行動。

速度與節(jié)奏是一切運動都包含的共同運動規(guī)律，二者的關(guān)系是相伴相生的，沒有速度就沒有節(jié)奏，然而，速度與節(jié)奏又存在著相互的作用與反作用的力量。在表演中，速度與節(jié)奏統(tǒng)一于演員的動作中，掌握不同類型動作的關(guān)鍵也是動作的要素，基于動作的起因來說就是“為什么”;基于動作的目的來說就是“干什么”;基于動作的實現(xiàn)來說就是“怎么干”。

動作的速度與節(jié)奏是貫穿于這三個要素的始終。動作總的概括為外部動作、內(nèi)部動作，外部動作包括形體動作、聲音動作。內(nèi)部動作主要指的是心理動作。我們用速度節(jié)奏去衡量動作，那么速度是我們可觀、可感的運動樣式，它比較明顯地體現(xiàn)在外部的動作中，而節(jié)奏，則更多的是關(guān)于內(nèi)部動作而產(chǎn)生。但是沒有外部動作的剌激，內(nèi)部動作無法反映出相應的節(jié)奏。如果內(nèi)部節(jié)奏沒有對外部速度的把握和掌控，外部速度的變化便沒有了依據(jù)，速度的作用也更無從談起。

在戲劇藝術(shù)的特性規(guī)范下的表演藝術(shù)，作為表演的主體，演員表演的速度節(jié)奏的選擇和把握必然是存在著客觀因素與主觀因素的。

演員進行創(chuàng)作的第一步，就是應該在研究劇本與領(lǐng)會導演構(gòu)思的基礎(chǔ)上，感覺到一部戲總體的速度與節(jié)奏，使自己所扮演的人物的速度與節(jié)奏和全劇總體的速度與節(jié)奏相一致。這一階段是演員的主動性、創(chuàng)作性的體驗。

全劇的速度與節(jié)奏——這就是劇本的貫穿動作和潛臺詞的速度節(jié)奏。演員在熟讀劇本之后，要做的第一步便是抓住并且引申整個作品的貫穿動作需要的兩種遠景：演員的遠景和角色的遠景，演員要找出在劇本整個貫穿動作線上正確配置速度節(jié)奏的方法。

因此，一部戲總體的速度與節(jié)奏決定著全劇的基調(diào)，破壞了全劇總體的速度與節(jié)奏也就必然會破壞全劇總體的基調(diào)。特別是在有些戲中，全劇的基調(diào)主要是表現(xiàn)在主要人物的行動過程和他與周圍人物的矛盾沖突之中。演員在表演這一人物時，應該從整體發(fā)展把握這個人物的速度與節(jié)奏，特別是處理人物的跌宕起伏時，勇敢地表現(xiàn)人物情緒上的各種反差。例如，在極度壓抑下出現(xiàn)的爆發(fā)，使得人物的行動速度和節(jié)奏上造成鮮明的對比，相反，如果拘泥于速度節(jié)奏相互作用的常規(guī)模式，即速度快，節(jié)奏強，速度慢，節(jié)奏弱，如此這般，將使得人物的整體形象與原著的不符合，同時對于全劇的基調(diào)也有嚴重的影響。例如話劇《上海屋檐下》中，彩玉與匡復見面的那段。當我買菜回家看到久別重逢的丈夫，手中的雨傘都掉在地上，心里是又激動又驚喜，越是在這種情況下，我的步伐移動的越是緩慢，從緩慢的腳步中也可看出我心中對匡復突然出現(xiàn)的質(zhì)疑。后來在屋里與匡復的對話，從原本坐在床上抽泣到快步走到匡復跟前抓著匡復的胳膊質(zhì)問他這么多年的失蹤。從步法移動的快慢可以準確表現(xiàn)出彩玉的內(nèi)心活動。

三、結(jié)語

真誠的內(nèi)心體驗和極度的夸張外化表演，我認為，在具備了一個戲劇演員的好的天賦之后，正確的培養(yǎng)和引導方法，即引導戲劇演員真誠地面對自己的內(nèi)心，真誠對走進人物角色的內(nèi)心體驗，真誠把內(nèi)心體驗自然的配合自身的外在條件和人物揣摩設(shè)計后，呈現(xiàn)給觀眾的將是震撼。戲劇原本就是把小的事物放大給觀眾看，而作為舞臺戲劇表演藝術(shù)來說，肢體、語言、面部表情的夸張放大化是演員所必須具備的，而只是單一的外化表現(xiàn)，首先打動不了演員自己，因為這只是技巧、技藝，技藝高超也許能騙過觀眾，但是如若同樣的演出反復數(shù)場，那么演員最后也只是機械地進行肢體和嘴皮子的運動，可能甚至有一天，會在臺上厭煩的發(fā)怒，直接受害者即觀眾。而作為演員來說，演出的神圣感就更無從談起。能夠幫助演員的就是那份真誠，走入了人物角色的內(nèi)心，真實地感受劇中人喜怒哀樂，其實是一種幸福和恩賜。作為一個個體，你可以經(jīng)歷不同的人生，體驗不同的生活，甚至變化不同的身份角色。但是，當你面對時代，面對戲劇，面對熱愛戲劇藝術(shù)和表演的觀眾之時，你必須首先具有真誠，真誠地感受外部世界，真誠地體驗內(nèi)心情感，真誠地從事戲劇創(chuàng)作和表演。與此同時，你又不能忘記你所從事的特殊事業(yè)，即戲劇的創(chuàng)作和表演，你要努力把內(nèi)心的真誠快樂地傳遞給期待并欣賞你的觀眾，努力以一種源于真誠的戲劇式的外部夸張表演傳達并感染觀眾，而這些素質(zhì)與才能是有其可以發(fā)現(xiàn)、研究、總結(jié)并形成創(chuàng)作的經(jīng)驗和引導的方法的。

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