侯鈺琨 張翔 風林齋

摘?要：江戶時代以表現(xiàn)民間風俗為主的美人畫是浮世繪的最主要題材之一，在對美人的表現(xiàn)中流露出生命的活力和媚態(tài)，形成了獨特的藝術(shù)風格。本文通過以江戶時代著名浮世繪師為主線，展現(xiàn)了浮世繪美人畫的發(fā)展過程。

關(guān)鍵詞：浮世繪?美人畫?發(fā)展

作為浮世繪主要題材的美人繪，分為以民間風俗為主的江戶初期，與表現(xiàn)色情媚態(tài)的中期之后，以及反映了江戶末期時代風尚與審美取向的后期美人畫。

一、彩色套印版畫初期的浮世繪美人畫

早期美人畫以吉原妓女為原型。菱川師宣首開浮世繪版畫美人圖先河，他擅長手繪單幅美人圖，代表作品“回首美人圖”。杉村治兵衛(wèi)作品形式以單幅“一枚摺”為主，畫風古雅豐滿、人物群像穩(wěn)重。

鳥居派始祖鳥居清信所塑造的美人畫以流利線條見長，注重力度、構(gòu)圖夸張、弧線勾勒富有彈性。代表作有模仿了中國“二十四孝”的日本化繪本“本朝二十四孝”，以及一人一圖形式繪本“娼妓畫牒”。鳥居清長時代也是18世紀“丹繪”最盛期。二代清信鳥居清廣以紅摺繪為主，手法細膩，飽滿的背景和紅綠黃色彩，畫面熱烈。

懷月堂安度主營吉原花魁手繪畫像，立像為主、墨線豪放、著色舒展大度，飽滿方形的臉部如同中國唐代仕女圖。宮川長春作為后起之秀，取代了懷月堂安度，成為手繪美人畫第一人。宮川長春擅長描繪各種游女，妖艷、嫵媚。

活躍在浮世繪技術(shù)革新期的奧村政信，早期模仿懷月堂安度和鳥居清長畫風。奧村政信試制成功丹紅版畫，又開創(chuàng)了柱繪和紅摺繪。1730年代浮世繪版畫逐漸出現(xiàn)了以植物顏料“紅”為主的紅繪、加入混合膠拓印出光澤感的漆繪，還有套色版畫初級階段的紅摺繪，畫面奢華，奧村政信在其中發(fā)揮了很大的作用，并為后期多色套版發(fā)明奠定了基礎(chǔ)。

西村重長受鳥居清信、奧村政信影響，以畫美人畫、紅繪、漆繪為主，石川豐信師從西村重長，運用紅摺繪技術(shù)開創(chuàng)了美人畫獨特樣式，留下許多柱繪。京都畫師西川祐信作為關(guān)西地區(qū)上方浮世繪佼佼者，是從狩野派狩野永納，并學(xué)習過大和繪，畫風兼具古典繪畫和人物修養(yǎng)，其人物造型、構(gòu)圖和風格深入影響了許多后世浮世繪畫師。

二、方興未艾的浮世繪成熟期美人畫

“青春浮世繪師”鈴木春信，曾從師于西村重長，但他更受奧村政信和西川佑信的影響。日本在江戶時代使用太陰歷歷法，因此人們需要制作以和歌、俳句和漢詩與短文與大小月份組合的年歷、月歷，這種裝飾效果的畫面稱為“繪歷”。多色套版拓印錦繪的發(fā)明使浮世繪進入了中期興盛。

繪歷交換繪結(jié)束不久，鈴木春信借鑒了牧溪“瀟湘八景”創(chuàng)作“坐鋪八景”，反映了初期錦繪的面貌。他筆下的美人腰肢細瘦，體態(tài)輕盈，有一種超人之秀美?！白伆司啊斌w現(xiàn)了深受西川祐信大和繪手法影響的鈴木春信，對于物哀思想的展現(xiàn)，建立出江戶時代美術(shù)的典型形態(tài)。

鈴木春信還對“空摺法”情有獨鐘，并在作品中呈現(xiàn)出詩情畫意的典雅境界。畫風柔弱優(yōu)美、色彩協(xié)調(diào)，行云流水般的運筆與略顯傷感的情思均來自中國明代吳門四家之一的仇英仕女圖。隱喻微妙關(guān)系的見立繪，取材源于中、日古代故事傳說。

18世紀后期，浮世繪版畫進入成熟期。磯田湖龍齋在繼承鈴木春信畫風的基礎(chǔ)上，打破了夢幻般人物的程式化手法，開拓了自己的美人畫樣式。歌川派始祖歌川豐春曾師從西村重長、石川豐春等人，大膽嘗試西方繪畫透視法，趨向于現(xiàn)實表現(xiàn)風格，契合江戶市民審美趣味。北尾派始祖北尾重政繼承了鈴木春信等前輩畫師風格后自成一家，畫面追求實體感。北尾三杰之一的窪俊滿曾師從南蘋派。勝川派始祖勝川春章，弟子勝川春好、勝川春英、葛飾北齋。

18世紀末的浮世繪黃金時代，浮世繪的成熟得益于幕府政權(quán)的商業(yè)政策和江戶市民文化的繁榮。喜多川歌磨作為鳥居清長同時代畫師后來居上，并一躍成為浮世繪美人畫成就最高的大師。喜多川歌磨曾師從狩野派畫師鳥山石燕，在具有深厚文學(xué)修養(yǎng)的蔦屋重三郎資助下，出版作品并在浮世繪界一舉成名。

出版商蔦屋重三郎有著敏銳的時尚嗅覺，結(jié)合大眾文化與商業(yè)利益，把握時尚走向，并在吉原舉行狂歌藝術(shù)沙龍。精準預(yù)見喜多川歌磨天賦的蔦屋重三郎，通過墨摺繪形式出版狂歌繪本，將喜多川歌磨等一批畫師推向市場，掌握了狂歌繪本主導(dǎo)權(quán)。然而，基于天明年間自然災(zāi)害等原因?qū)е碌纳鐣邮?，為防止封建體制動搖，幕府政權(quán)于寬政二年（1790年）頒布書籍出版禁令，嚴重打擊了蔦屋重三郎豪華彩色繪本的出版，也使喜多川歌磨出現(xiàn)了畫業(yè)空白期。

寬政四至五年（1792—1793年），喜多川歌磨發(fā)表了運用云母摺技法做背景的“婦人相學(xué)十體”和“婦女人相十品”系列，開辟了浮世繪版畫新時代，喜多川歌磨也由此進入畫業(yè)黃金時期。蔦屋重三郎與喜多川歌磨聯(lián)手推出大首繪，運用云母摺手法營造畫面華麗氣氛，已經(jīng)推出大獲成功，并使喜多川歌磨挑戰(zhàn)了鳥居清長，躍居浮世繪界領(lǐng)先地位。由此，喜多川歌磨將美人畫推向頂峰。寬政九年（1797年），年僅48歲的蔦屋重三郎因病去世，對喜多川歌磨的畫業(yè)造成了沉重的打擊。

三、全盛的浮世繪后期美人畫

日本學(xué)界通常將寬政年間（1789—1801年）視為浮世繪版畫的高峰期，此后便日漸衰退。以美人全身像見長的鳥文齋榮之，成了連接兩個時代的畫師。鳥文齋榮之早年師從狩野派畫師榮川齋典信和民間畫師文龍齋，在手繪美人畫領(lǐng)域駕輕就熟。多幅續(xù)繪的形式，以大畫面站立的全身像取勝的鳥文齋榮之，將狩野派技法運用于理想化樣式，畫面揮灑舒展。通過古典趣味的經(jīng)營，寄托了自己的個人品格與精神境界，通過對鈴木春信古典雅趣的重塑，和磯田湖龍齋模擬手法的借鑒，營造了古典趣味的造高雅畫風。

江戶時代末期浮世繪師菊川英山，在繼承喜多川歌磨畫風的基礎(chǔ)上，努力塑造人物品格，開創(chuàng)了“貓背豬首”的造型起點，被譽為浮世繪美人畫中興之祖。曾學(xué)習過狩野派繪畫的溪齋英泉，迎合了大眾追求頹廢、艷情的媚態(tài)畫風，進一步完善了“貓背豬首”的造型風格，成為時代典型樣式。

四、結(jié)語

浮世繪美人畫是典型的唯美世界，以吉原游女為代表的美人形象，鮮活地表現(xiàn)了社會生活百態(tài)和流行時尚，通過畫師理想化的樣式進行創(chuàng)作，充分體現(xiàn)了日本的民族個性及其所蘊涵的日本式審美思維。

參考文獻

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