趙楚

摘要：隨著近現(xiàn)代中國音樂文化的巨大轉(zhuǎn)型，民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和中西音樂文化間的融合，成為當(dāng)代音樂的主流。自鋼琴這種西方樂器進(jìn)入中國社會(huì)文化生活以來，幾代音樂家、鋼琴家就以各種方式致力于本土鋼琴音樂的創(chuàng)作與彈奏。除了獨(dú)奏作品，更有很多作曲家把創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向了采用鋼琴伴奏的創(chuàng)作方式為古典詩詞譜曲。這些作品是我國藝術(shù)歌曲的重要補(bǔ)充部分，豐富了藝術(shù)歌曲的內(nèi)涵，又結(jié)合了本民族的審美表現(xiàn)和文化傳統(tǒng)。為這些歌曲彈奏鋼琴伴奏時(shí)，要表現(xiàn)旋律與詩詞所要表達(dá)的意境與情致，同時(shí)還要注意民族化的音樂語言表述，這樣才能更好的表現(xiàn)音樂風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：古典詩詞歌曲 ?藝術(shù)歌曲 ?鋼琴伴奏

中圖分類號：J605文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號：1008-3359（2020）22-0046-03

我國的古典詩詞是歷史長河中的文化珍寶，是寶貴的世界文化遺產(chǎn)，是歷代文人智慧的凝結(jié)，蘊(yùn)含了中國傳統(tǒng)文化的精華。為古典詩詞進(jìn)行音樂創(chuàng)作對于中國文化的傳承有重要的意義，從20世紀(jì)初期以來，我國不同時(shí)代的許多作曲家，都長期致力于這方面的創(chuàng)作，并在旋律與伴奏中體現(xiàn)了作曲家對于詩詞內(nèi)涵的理解，實(shí)現(xiàn)了對音樂和古典詩詞的內(nèi)涵表達(dá)，表現(xiàn)了聽覺藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的完美融合。

隨著近現(xiàn)代中國音樂文化的巨大轉(zhuǎn)型，民族傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和中西音樂文化間的融合成為當(dāng)代音樂的主流。自鋼琴這種西方樂器進(jìn)入中國社會(huì)文化生活以來，幾代音樂家、鋼琴家就以各種方式致力于本土鋼琴音樂的創(chuàng)作與彈奏。除了獨(dú)奏作品，還有更多的作曲家、鋼琴家把創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向了藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏方向。作為文化傳承和藝術(shù)瑰寶的古典詩詞歌曲，是作曲家、鋼琴家勤于創(chuàng)作實(shí)踐的重要題材。

在我國音樂歷史發(fā)展的各個(gè)時(shí)期都有優(yōu)秀的鋼琴伴奏的藝術(shù)歌曲涌現(xiàn)，比如黃自的《花非花》《點(diǎn)絳唇.賦登樓》《卜算子》;青主的《大江東去》《我住長江頭》;黎英海的《楓橋夜泊》《登鸛雀樓》等等，為這些歌曲彈奏鋼琴伴奏時(shí)，應(yīng)該做到為藝術(shù)歌曲彈伴奏的要求，并表現(xiàn)旋律與詩詞所要表達(dá)的意境與情致，同時(shí)還要注意民族化的音樂語言的表述，才能更好的表現(xiàn)音樂風(fēng)格。以下就從幾個(gè)方面逐一論述。

一、從彈奏技法的角度做到對音樂風(fēng)格的層次表現(xiàn)

藝術(shù)歌曲是作曲家根據(jù)詩人、文學(xué)家的抒情詩篇而精心創(chuàng)作的音樂作品。它不像民歌一樣來自于田間地頭，源自于民眾的勞動(dòng)與生活，具有一定的民俗性;也不像戲曲有故事性、有程式性和假設(shè)性，它的曲調(diào)完全是音樂家在理解詩的情調(diào)、內(nèi)涵的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而來的，主要通過演唱和鋼琴伴奏的音樂形式來表現(xiàn)。

藝術(shù)歌曲的一個(gè)重要特點(diǎn)之一就是通常使用鋼琴伴奏，這種伴奏聲部的意義并非完全只是對演唱聲部的襯托，而是運(yùn)用創(chuàng)作上的多種表現(xiàn)手法將伴奏與演唱的合作形成一個(gè)音樂曲調(diào)織體，共同塑造文學(xué)和音樂的藝術(shù)形象。在藝術(shù)歌曲的演繹中，鋼琴伴奏部分和歌唱部分處于同等重要的地位，兩者相輔相成、合作表現(xiàn)、共同完成對歌曲的二度創(chuàng)作。為古典詩詞藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏也同樣應(yīng)達(dá)到這些要求，在分析歌曲結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，理解調(diào)式調(diào)性、節(jié)奏節(jié)拍、旋律、速度、力度等音樂元素對于音樂表現(xiàn)的影響，更重要的是作為鋼琴伴奏部分要注意到音型、織體、音色等技術(shù)表現(xiàn)手法，在合作時(shí)與聲樂演唱對于技術(shù)、藝術(shù)的認(rèn)識(shí)達(dá)成一致。

例如黃自先生所創(chuàng)作的《花非花》，歌詞取自唐朝白居易的詩，歌曲的鋼琴伴奏部分是分三個(gè)層次寫作的織體，伴奏部分的高聲部與低聲部都是與歌曲相同的旋律音調(diào)，中聲部是雙音彈奏的節(jié)奏音型，整個(gè)伴奏音型平穩(wěn)，恰到好處地表現(xiàn)了歌曲婉約、含蓄的意境及戀戀不舍的心情。在合作中，要充分注意到伴奏與歌曲旋律相同部分的強(qiáng)弱、樂句表現(xiàn)的緊密同步，又要注意到雙音的彈奏部分在整首作品中補(bǔ)充性的、和聲性的獨(dú)有表達(dá)和進(jìn)行，才能使得全曲表達(dá)具有聲音的立體和整體的完整。

再例如石夫先生作曲的《長相知》，全曲短小精悍，鋼琴伴奏部分分兩個(gè)結(jié)構(gòu)層次，一個(gè)是由低聲部的二分音符長音與高聲部八分音符和弦構(gòu)成的固定節(jié)奏型貫穿全曲，另一個(gè)是與聲樂部分相同旋律音附帶下方三度、四度音構(gòu)成的雙音進(jìn)行，隨著旋律進(jìn)行的發(fā)展稍有變化。

二、要準(zhǔn)確把握詩詞的創(chuàng)作背景與詩人情懷

我國古典詩詞浩如煙海，博大精深，是祖先留給我們寶貴的精神財(cái)富，它蘊(yùn)涵著深厚民族精神和強(qiáng)烈的愛國主義情懷，是我們民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶。從歷史傳承來看，“詩”與“歌”是密不可分的，正所謂“詩詠志，歌傳情”，在用詞上也一直用“詩歌”并稱。

在彈奏中，要了解詩歌本身的創(chuàng)作背景。以黎英海先生創(chuàng)作的歌曲《楓橋夜泊》為例，歌詞來自唐朝張繼的詩，從創(chuàng)作背景上看，當(dāng)時(shí)的朝代發(fā)生了“安史之亂”，包括張繼在內(nèi)的許多文人雅士紛紛逃到政局穩(wěn)定、百姓安居樂業(yè)的江南一帶避亂。這首詩就是在避亂的過程中，詩人被秋日水鄉(xiāng)幽靜的夜色所吸引，聯(lián)想到自身處境有感而發(fā)成詩。此詩細(xì)致精準(zhǔn)的描繪了深秋江南的夜景，月落、霜天、寒夜、江楓、漁火等情景使讀者仿佛身臨其境，而僅僅“對愁眠”中的一個(gè)“愁”字，又在景致中刻畫了作者的思緒與情感，也讓讀者感同身受，整首詩既有景也有情。此外，這首詩也將作者家國之憂、前途思慮充分地表現(xiàn)出來，因此在這個(gè)詩歌背景下的《楓橋夜泊》歌曲的情感基調(diào)是“愁”，是壓抑的、憂慮的，只有把握好詩詞的創(chuàng)作背景，才能在彈奏中準(zhǔn)確把握好作品的情感。

這首作品鋼琴伴奏與聲樂旋律之間關(guān)系非常密切、缺一不可，準(zhǔn)確地表達(dá)了歌曲的情緒和情景交織的意象。鋼琴的各聲部與人聲旋律交織在一起，展示了詩中人物不平靜的心情。彈奏中要注意到伴奏每一小節(jié)都以純五度的和弦作為開頭，低音純五度的雙音一直貫穿在整首曲目當(dāng)中，仿佛寒山寺深夜的鐘聲，穩(wěn)定深沉又空洞幽遠(yuǎn);每小節(jié)后兩拍一直縈繞著掠過的裝飾音停留在低聲部商音上，給音樂帶來暫時(shí)未解決感;而高聲部快速的五聲音階進(jìn)行時(shí)而出現(xiàn)，仿佛詩人飄過的凌亂思緒。音樂的這幾個(gè)層次要彈出不同的音色，不同的強(qiáng)弱對比才能帶來整首歌詞所描繪的意境。

再比如戴玉吾先生的《清明》，歌詞取自唐朝杜牧的詩歌，“清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂，借問酒家何處有，牧童遙指杏花村”，這首小詩，用優(yōu)美生動(dòng)的語言，描繪了一幅活靈活現(xiàn)的雨中問路圖，牧童的熱情指引，勢必會(huì)引發(fā)詩人的感激之情，杏花村里的酒家，更會(huì)安撫詩人思鄉(xiāng)、思人的情懷。了解了歌詞的意思，在彈奏時(shí)就不會(huì)只把這首歌曲的情緒彈奏的凄苦哀傷，而是帶有很多的溫暖情懷，帶有一絲清新與自然。

三、要注意民族化的音樂語言表述

為古典詩詞所譜寫的旋律大多具有濃郁的民族風(fēng)格，比如五聲的民族調(diào)式、民族聲樂特點(diǎn)的音腔、演唱中的彈性節(jié)奏、模仿的民族樂器的音響表現(xiàn)特性等等，彈奏中要格外注意這些民族化的音樂語言表述。

以《楓橋夜泊》為例，這首歌曲的結(jié)構(gòu)為帶前奏、尾聲的單二部曲式，歌曲在作曲技法、和聲運(yùn)用上都有近現(xiàn)代音樂的融入，如曲中出現(xiàn)了大量的半音進(jìn)行，頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)性使音樂的色彩豐富異常，這在中國作品中是很少使用到的，但是創(chuàng)作基調(diào)上仍是最大限度遵循和延續(xù)了我國古典音樂的風(fēng)格。全曲采用了中國傳統(tǒng)的雅樂七聲調(diào)式，在高潮部分即結(jié)尾一段采用了傳統(tǒng)的六聲調(diào)式：宮、商、角、徵、羽、閏的音階排列，保持中國式含蓄平和的旋律和中國古代文人詩詞特有的淡定與隱忍，傳統(tǒng)的起、承、轉(zhuǎn)、合極富民族特色。因此在彈奏中要注意與演唱者一起，除對上述分析中這些民族風(fēng)格的因素外，還要對彈性節(jié)奏、拖腔等等也都要有相同的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)，才能表達(dá)準(zhǔn)確全曲的音樂風(fēng)格。

再例如民族管弦樂曲《春江花月夜》源自琵琶曲《夕陽簫鼓》，聲樂隨想曲《春江花月夜》是由作曲家徐景新先生根據(jù)同名管弦樂曲改編而成的，歌詞則由張若虛同名詩歌的意境改編而來：“海上升明月，江花點(diǎn)美景，春潮隨波千萬里，夜色沁人心”，其余旋律則由大量襯詞來完成。作曲家把民族音樂的素材通過改編用西方音樂體裁來呈現(xiàn)，在鋼琴伴奏部分充分表現(xiàn)出了中國民族音樂風(fēng)格。

聲樂隨想曲《春江花月夜》對于演唱者的音樂素養(yǎng)和聲樂技巧都有很高要求，鋼琴伴奏在本曲有重要的作用，全曲是有引子、再現(xiàn)的三段體結(jié)構(gòu)。鋼琴伴奏部分在技術(shù)上、藝術(shù)上充分發(fā)揮了樂器的特色，在技術(shù)上充分運(yùn)用了各種彈奏技法，如同音換指、琶音、連續(xù)的雙音進(jìn)行、震音等等;在藝術(shù)表現(xiàn)上，這些彈奏技法在音色和表現(xiàn)手法上充分采取了模仿的方式，向我國民族樂器的音響表現(xiàn)靠攏，比如琵琶的輪指、掃弦的演奏手法、模仿古箏的刮奏、古琴的泛音等等。鋼琴伴奏部分有大段的前奏與間奏，在這其中除了發(fā)揮鋼琴的技術(shù)特點(diǎn)、充分用了彈奏表現(xiàn)手法來模仿民族樂器之外，還與民族管弦樂的原作中各部分的音樂表現(xiàn)有相似之處，為歌曲各個(gè)部分的連接做好了音樂情緒的鋪墊，使得音樂場景的描述流暢一致。

再比如戴于吾先生的作品《清明》，前奏一開始用了同音的重復(fù)在八度音程中出現(xiàn)，既不單調(diào)又突出了鋼琴的分解八度的特有音響，同時(shí)還模仿了我國民族樂器彈撥的音響特點(diǎn)。使得旋律模仿出了原詩詞中“細(xì)雨紛紛”的音響，表現(xiàn)出意境描繪的清冷空曠，使歌曲第一句“清明時(shí)節(jié)雨紛紛”進(jìn)入自然帶入了現(xiàn)實(shí)情景;在間奏的時(shí)候，同前奏一樣的旋律在左手再次出現(xiàn)，低音出現(xiàn)的旋律使音樂情緒開始上揚(yáng)，再一次的重復(fù)又出現(xiàn)在右手的高音，將歌曲高漲的情緒提前預(yù)示，為“借問酒家何處有”的旋律進(jìn)入做了充分鋪墊。在整首相同的音型和節(jié)奏貫穿全曲，充分模仿了彈撥樂器的音響和音色特點(diǎn)，為歌曲的情緒始終有個(gè)適度的抒發(fā)氛圍搭好了框架，織體表現(xiàn)得細(xì)細(xì)碎碎，細(xì)雨霏霏的場景與歌曲的抒情悠長相得益彰，共同抒發(fā)了詩詞意味悠長的意境。在整體寫作手法上，也跟隨詩詞表現(xiàn)出起承轉(zhuǎn)合，一同呈現(xiàn)了情緒的出現(xiàn)，層層遞進(jìn)后到達(dá)頂點(diǎn)卻又意猶未盡，特別耐人尋味。

綜上所述，古典詩詞歌曲創(chuàng)作在文學(xué)文化、音樂文化傳承上具有重要意義，我們在彈奏這些聲樂作品的伴奏時(shí)，并不僅僅是單一彈奏古典詩詞歌曲本身，除了兼具形、聲、韻、律等多種美感，更是把我國獨(dú)特的民族氣質(zhì)、詩詞意境、審美傳統(tǒng)、音腔音韻等多種元素集合在一起。在古典詩詞歌曲伴奏的表現(xiàn)風(fēng)格上，除了要注意到準(zhǔn)確代入情景、刻畫音樂形象、豐富旋律與織體、烘托音樂氣氛等，更要注重作品的審美特質(zhì)，所謂“美在意象”，用在古典詩詞歌曲的整體表現(xiàn)中最貼切不過，而這其中鋼琴伴奏部分應(yīng)充分體現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)的完整統(tǒng)一。我們應(yīng)嘗試采用多種方式與手法彈奏藝術(shù)古詩詞歌曲，使得古典詩詞歌曲能夠在繼承中得到發(fā)展。

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