一、民俗型音樂活動的噪音偏好

噪音是一個與樂音相對應的概念。一般來說，在音樂中既有噪音的使用，也有樂音的使用。按字典的定義，樂音是有一定頻率，聽起來和諧悅耳的聲音，而噪音則由物體不規(guī)則的振動而產生的，音高和音強變化混亂，聽起來不和諧的聲音。①從主觀感受來說，一般認為樂音能讓人感覺舒適、愉悅，而噪音則相反。綜合來看，在音樂作品中噪音與樂音的組合及配比往往是形成音樂風格或造成差異的重要因素。然而，樂音與噪音這一對概念盡管現(xiàn)在使用多見，它們卻只是20世紀以來從西方引進而來的音樂術語，而非“本土”詞匯②。

1987年，黃翔鵬提出將中國傳統(tǒng)音樂分為：民俗型、樂種-雅集型、劇場型、音樂會型四種類型，而所謂民俗型的傳統(tǒng)音樂是指“現(xiàn)存的、在一定民間生活風俗習慣或勞動生活中保存著的”，甚至“能保持千百年而不變”的音樂，是古老的生活風俗及其音樂的遺存。③這一劃分曾經引起廣泛關注。顯然，民俗型的傳統(tǒng)音樂與民間傳統(tǒng)風俗習慣、節(jié)慶禮儀、勞動生活等密切關聯(lián)的音樂類型。當今，研究范式源自西方的儀式音樂研究是民族音樂學研究的熱點領域，并取得了豐碩的成果。應該說，很難從概念上對儀式音樂與民俗型傳統(tǒng)音樂做出嚴格的界分，從研究實踐來看，已有的儀式音樂的研究對象就是民俗型的傳統(tǒng)音樂無疑。從事民族音樂學研究的學者見慣于這樣的一個事實：在民俗型傳統(tǒng)音樂中噪音的使用占有相當大的比重，而且是普遍存在的偏好，不可或缺。

大量的田野證實，震耳欲聾的噪音不僅不是民俗型音樂活動欲被去之而后快的對象，反而是一種顯而易見的喜好，動靜越大越好，樂器的聲音越響越好：“打擊樂毫無避諱粗糲，……越粗聲大氣，越振聾發(fā)聵，越得到鼓勵”④。民俗型的傳統(tǒng)音樂活動不僅偏好于聲響“振聾發(fā)聵”，而且追求場面的浩大，除了鼎沸的人聲和器樂，活動過程往往還有煙花、爆竹等助陣喧嘩，制造出巨大的噪音聲浪。毫無疑問，民俗型傳統(tǒng)音樂活動的噪音偏好“功能性、實用性大于悅耳性、欣賞性”⑤，是“文化意義上的存在”⑥。然而在此認識的基礎之上，本文提出的問題是：噪音何以具有這樣的功能性？民俗型音樂活動中被滿足的行為主體的功能性需求是什么？

二、關于發(fā)生學還原

所謂發(fā)生學（genealogy），是把自然界和人類社會理解為能動的連續(xù)體而展開深入的研究，是人文學研究的一種普遍方法。⑦發(fā)生學方法有兩種主要類型：一種是實證主義的方法，注重史料的搜集整理和鑒別，遵循時間順序排列歷史事件;另一種是哲學思辨的方法，注重思辨和進化，從人類自然狀態(tài)假說出發(fā)，推演人類社會歷史的起源與變遷。⑧發(fā)生學方法也被稱之為“發(fā)生學還原”?！斑€原”在于以問題為導向，對研究對象的歷史過程進行考察，尋找事項發(fā)生的“因由”或“原點”，以解析研究對象及其問題的發(fā)展路徑和過程。“還原”是一種追根溯源的研究，目的在于更好地闡釋研究對象。

要了解噪音偏好就必須了解噪音本身具有何種可以滿足偏好的屬性。通過對民俗型傳統(tǒng)音樂噪音偏好的發(fā)生學還原，我們不僅可以在發(fā)生學的意義上追蹤民俗型傳統(tǒng)音樂風格得以確立的線索，還可能在中西音樂的比較研究、儀式音樂研究等領域打開新的視角。

三、“聲音”還原：傳遞信息

學界已有很多關于“聲音”“音樂”“音聲”等概念的探討。在這些探討中，蕭梅提出“回到聲音”，韓鍾恩尋求“純粹聲音陳述”，齊琨提出音樂的“自表述”⑨。這些探討很有意義，且無一不需要涉及“音樂的本質是聲音”這一物理前提。物理學的常識告訴我們，所有物體都能被觀測或可能被觀測。物體能被觀測的原因在于，作為物理現(xiàn)象的所有物體都會以某種形式與環(huán)境產生能量“互動”。聲波就是物體振動經由介質傳導的能量形式，當聲波在空間傳導為聽覺感官所捕獲就成為感知信號——聲音。聲音的物理屬性決定了聲音是聽覺主體了解和適應環(huán)境的信源，其基礎功用在于傳遞信息。我們說音樂是聲音的藝術、情感的藝術、時間的藝術，乃至是空間的藝術，若離開“聲音傳遞信息”這個條件，則所有對音樂藝術屬性的判斷都無法成立。因此，從發(fā)生學還原的角度來說，“音樂是聲音的藝術”是闡釋音樂不能離開的原點，“聲音的功用”則是闡釋噪音偏好不能離開的原點。

聲音信息具有客觀性，聲音就像是對象世界的“鏡像”，可以“客觀”地顯現(xiàn)對象世界。古希臘哲學家畢達哥拉斯在鐵匠鋪發(fā)現(xiàn)了音響的和諧與發(fā)聲體體積存在比例關系，繼而又發(fā)現(xiàn)了聲音的差別是由發(fā)音體數量、體量以及質地方面的差別所決定的。聲音信息與發(fā)聲體屬性、體量及質地關聯(lián)的特性，使聲音承載了巨量的差別信息，并使得聲音成為聽覺主體理解和適應環(huán)境、了解對象世界不可或缺的客觀根據。此外，聲音的客觀性還體現(xiàn)在聲音信息具有即時性，只要有空間存在就能傳導聲波，環(huán)境中的動態(tài)信息就能被即時捕捉。聲音的傳播速度是340m/s，如果物體的移動不能超過這個速度，聲音信息即相當于是即時信息了。

四、“進化”還原：聲勢與生存競爭

聲勢是聽覺感官可具身體驗的，通過聲音信息所反應出來的對象世界的概貌和態(tài)勢。由于聲音信息是認識和理解環(huán)境，并與環(huán)境和空間產生互動的根據，故對聲勢的感知是行為主體認識對象世界的不能或缺的能力?！奥?？”同“聲”，形聲，從耳，殸（qìng）聲?！皠荨蓖皠荨?，形聲，從力，埶（yì）聲，本義：權力、權勢?！奥晞荨奔礊椤奥曂蜌鈩荨雹?。人們對聲勢的感知和理解是空間經驗的重要內容。根據萊考夫、約翰遜所著《我們賴以生存的隱喻》所言，我們具身體驗的空間經驗最后都變成了我們認知世界的隱喻。？輥？輯？訛

事實上，對聲音與發(fā)聲體體量大小及性質的關聯(lián)的辨別是人與生俱來的本領，原因是這種本領已由遺傳密碼的形式刻進了我們的基因。例如，對聲音與發(fā)聲體體量大小的關聯(lián)也是如此，例如猛獸的吼聲一定是低沉而強大。這種天然形成的關聯(lián)就是音樂心理學上“聯(lián)覺”？輥？輰？訛（或“通感”）現(xiàn)象的源頭。在作曲領域對聲音的運用，一定是低音形象來代表大象而高音形象來代表小鳥，而不是相反。推之至人類社會，制造聲勢可以有很多的手段，如宏大的場面、夸張的扮飾、數量眾多、“所費靡資”的花費等，都可謂之營造聲勢，而形成“泛”聲勢。

在生存競爭中，行為主體既是聲音信息的接收者，也是聲音信息的制造者。因為生存的需要，接收和制造聲音信息便成為生存競爭的工具、手段和武器。馬斯洛在其《動機與人格》一書中提出了人的需要層次論，指出了安全需要的重要：“我們可以將整個有機體描述為—尋求安全的機制、感受器、效應器，智力以及其他能力則主要是尋求安全的工具……幾乎一切都不如安全重要，甚至有時包括生理需要?！?？輥？輱？訛要解決安全需要面臨三個主要的問題：捕食與反捕食、空間爭奪、震懾或克服威脅（恐懼）。無論是山崩地裂、電閃雷鳴，還是洪水猛獸都伴隨著強大的噪音聲勢。也就是說，一切具有“壓倒性”力量和具有威懾的現(xiàn)象都以驚心動魄的噪音聲勢為表征。當然，噪音聲勢并非僅以宏大、暴烈和尖銳為取向，有些聲音如蛇的攻擊發(fā)出的嘶嘶聲、爬行動物窸窸窣窣的游走聲等，雖音量不大，也絕對不是可以安撫情緒的樂音，而是令人驚悸或緊張的噪音。噪音可以顯示力量，形成威懾，因而彰顯了更強的生存信息勢。選擇噪音是為了尋求安全，制造或虛張聲勢幾乎是所有動物都有或都會的本領。因為聲勢可以彰顯力量，故而成為生存競爭的工具和手段，進而成為象征?！耙魳凡粌H是一個研究和學習的對象，它還是人們觀察和體認世界的途徑，一個幫助人們理解對象世界的工具。對于鳥類來說，噪音從一開始就是力量的炫耀，是劃分空間和領域和邊界的工具。它和空間表達對等，暗示著領土的界限。”？輥？輲？訛當噪音響起，他或它就是環(huán)境的征服者和控制者。

張振濤在論述噪音時講到：“充滿恐懼的遠古，噪音并未構成理想，而是需求?！?？輥？輳？訛聲勢是求得生存，戰(zhàn)勝恐懼的法寶。沒有什么比噪音可以顯示力量，從而戰(zhàn)勝恐懼，給心靈以倚靠。聲勢是力量的象征，因而也成為“驅邪逐疫”的手段。中國的薩滿和巫文化中普遍存在“響器”制度，不同的金屬響器分別有著不同的敬神、召神與驅邪功能。？輥？輴？訛這些響器形成的聲勢是對不同場景和氛圍的模擬，是對儀式中行為主體（局內人）想象中場景的“還原”。假若沒有響器，也就沒有聲勢，也就無以分割神圣和世俗兩個空間。由于場景的模擬是儀式中行為主體（局內人）想象場景的“還原”，聲勢便成為象征。因而，我們可以見到，響器在儺儀中就跟面具一樣是必不可少的。鞭炮在傳統(tǒng)社會運用十分廣泛，與節(jié)日和儀式性活動（包括民俗型音樂活動）結合緊密。鞭炮跟法器一樣，被中國人賦予了特殊使命，可以把鞭炮理解成另類“響器”，同樣是制造聲勢的工具。作為心理上清凈環(huán)境的承擔者，響器扮演了莊嚴角色，區(qū)隔了不祥與潔凈。？輥？輵？訛這些對生存的恐懼，對聲勢的渴求與利用，并未隨著時光的推進而消失，而是一次一次地在儀式中被模擬和復演。越是生存艱難，越需要聲勢的撫慰，聲音的大小、高低和強弱都是人們能具身體驗的生存博弈能力的象征，所以儀式音樂的粗獷噪音是用來彰顯某種生存信息勢的工具。因此，可以說，對聲勢的渴望和偏好是一種潛藏在族群集體無意識中的原始性動機——以“噪”取“勢”。這種以“噪”取“勢”的特征正是民俗型音樂活動噪音偏好的來由，它滿足了行為主體的功能性需求。

五、儀式化

儀式起源于儀式化行為？輥？輶？訛，而儀式“適用于所有‘由文化所定義的行為的組合”？輥？輷？訛。行為學認為，研究人的需要與動機對認識人的行為規(guī)律有著重要意義，人的行為就是滿足某種需要、實現(xiàn)某種動機的活動。行為及其傾向性受行為主體的需求及需求所形成的動機所控制。一般來說，某種行為模式的形成在于行為本身或行為的結果可以滿足行為主體的某種需要。法國哲學家阿達利在《噪音：音樂的政治經濟學》一書中將音樂與噪音聯(lián)系起來，盡管他的“噪音”觀念在該著作中已經有一個非常寬泛的指涉，但其“噪音”觀念的源頭仍然是聲音。他認為，“噪音是一種武器，而音樂幫助了這武器的生成，將之馴化和儀式化，而儀式化則是殺戮的一種擬像。”？輦？輮？訛噪音可以形成聲勢而成為生存競爭的武器，滿足了行為主體的功能性需要，而儀式化的行為模式則是象征的手段。

上文提到，黃翔鵬先生指出民俗型傳統(tǒng)音樂“能保持千百年而不變”，毋庸諱言，這“不變”要歸功于儀式化。在主體化與社會化的過程中，規(guī)范的效力需要憑借儀式化的再生產才能得到維持？輦？輯？訛，人們通過儀式化的活動以達到象征意義的認同。歷代典籍都有關于民俗音樂活動的記載，尤以地方文獻多見，無論是族群的節(jié)慶，還是居家的婚喪嫁娶，“鬧”是民俗型音樂活動不變的取向，噪音偏好自古而然。正因為民俗型音樂活動有這延續(xù)“千百年而不變”的特點，反襯了“還原”的可能。

六、神圣、審美與崇高

儀式具有神圣性，儀式音樂活動被譽為“神圣的娛樂”。一般地理解，儀式因莊嚴肅穆而神圣，而震耳欲聾的噪音難道不與儀式的神圣性形成沖突嗎？若不能解開這個矛盾，則仍不足以解釋民俗型音樂活動的噪音偏好。偏好本身是審美要研究的對象。

上文提到，“聲勢”即“聲威和氣勢”?！巴焙汀皠荨笔莾蓚€含義非常接近的字，都可以看作是行為主體對對象世界的主觀評估（或評價），二者的關系是：“威”由“勢”成，有“勢”方有“威”。從構詞來看，“威”可以有“威力、威懾、威脅”等詞，對于行為主體來說，對象世界“勢”大則生“威”，由“威”生 “懼”，即“懼”是行為主體對“威”的反應，也即“威”帶來的具身感受是“恐懼”。當對象世界在體量上足夠大，就會與主體或被代入的主體形成大的勢差，從而令主體感到恐懼。有研究者認為“崇高感來自于數量和力量上的不可超越”。美學家柏克就認為崇高的客觀性質是恐怖性，他說：“任何適于激發(fā)產生痛苦與危險的觀念，也就是說，任何令人敬畏的東西，或者涉及令人敬畏的事物，或者以類似恐怖的方式起作用的，都是崇高的本原?！?/p>

噪音可以帶來壓倒性的聲勢，使人震耳欲聾，毛發(fā)直豎，得以形成強烈的“勢差”進而給人帶來崇高感，也建構了儀式的神圣性，使得民俗型傳統(tǒng)音樂的噪音偏好與儀式的神圣性得到了統(tǒng)一。

結? 語

與樂音相比，噪音可以營造更強更大的聲勢，在環(huán)境或空間中更易成為關注乃至警覺的對象而成為生存競爭的武器，從而滿足了行為主體的功能性需要，而儀式化的行為模式則是一種象征性的手段。環(huán)境制約人的行為，行為模式也并非一朝一日形成，在發(fā)展過程中不斷受到自身環(huán)境的模塑。民俗型音樂活動以“噪”取“勢”的行為傾向被突出地寫入了集體無意識，進而成為了群體偏好——以“噪”為“美”。在周而復始的儀式性活動中以“噪”取“勢”的行為被不斷復演，以“噪”為“美”的觀念得到強化，從而使“古老的傳統(tǒng)”延續(xù)至今。這便是中國民俗型傳統(tǒng)音樂噪音偏好的原生性因由。中國民俗型傳統(tǒng)音樂保留了遠古的傳統(tǒng)，與經歷了西方宗教的洗禮和工業(yè)文明洗禮的西方藝術音樂有著本質的區(qū)別。

① 阮智富、郭忠新《現(xiàn)代漢語大詞典》，上海辭書出版社2009年版，第 136、1235頁。

② 張振濤《既問蒼生也問神鬼——打擊樂音響的人類學解讀》，《中國音樂》2019年第2期第22頁。

③ 黃翔鵬《論中國傳統(tǒng)音樂的保存和發(fā)展》，《中國音樂學》1987年第4期，第7—13頁。

④⑤ 張振濤《噪音：力度和深度》，《大音》2011年第2期，第15頁。

⑥ 同②，第29頁。

⑦ 王曉明《“發(fā)生學”“譜系學”的由來與關聯(lián)》，《南國學術》2020年第2期，第273—280頁。

⑧ 張乃和《發(fā)生學方法與歷史研究》，《史學集刊》2007年第5期，第44—45頁。

⑨ 齊琨《表述：從音樂到音聲再到聲音》，《音樂研究》2016年第2期，第84—94頁。

⑩ 羅竹風《漢語大詞典（第八卷）》，北京：漢語大詞典出版社1991年版，第697頁。

[基金項目：廣東省哲學社會科學“十三五”規(guī)劃2017年度項目《珠江三角洲廣府私伙局文化研究》（項目編號：GDI7CYS03）階段性成果;國家自然科學基金面上項目“古戲臺設腔助聲技術的演進研究——以新發(fā)現(xiàn)的系列設腔實例為重點”（項目編號：51878401）階段性成果]

萬鐘如? 博士，華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯? 榮英濤）