文/ 孫 韻

在中國鋼琴教學(xué)領(lǐng)域中，李翠貞、范繼森、吳樂懿和李嘉祿作為第一代中國鋼琴教育家，為上海音樂學(xué)院鋼琴系的教學(xué)水平奠定了基礎(chǔ)。①其中，李翠貞接受了俄羅斯圣彼得堡萊氏學(xué)派和英國皇家音樂學(xué)院的教育，筆者追溯到李翠貞的老師“查哈羅夫——葉西波娃——萊謝蒂茨基”一脈的俄派教學(xué)體系。由于無從得知李翠貞在英國皇家音樂學(xué)院的鋼琴老師是何人，筆者采訪了李翠貞的學(xué)生們，以窺探英國當(dāng)時(shí)流行的解剖——生理學(xué)派對(duì)她的影響，由此分析李翠貞在這兩個(gè)西方鋼琴學(xué)派的交叉影響下形成的鋼琴教學(xué)理論體系。

一、李翠貞其人

李翠貞出生于上海，5歲學(xué)琴，師從一位俄羅斯老師。1930年，李翠貞高中畢業(yè)，參加了上海國立音樂?？茖W(xué)校（上海音樂學(xué)院的前身，以下簡稱“上音”）鍵盤系的入學(xué)考試。

圖1 李翠貞

丁善德對(duì)此回憶道：“1930年9月，那時(shí)學(xué)校已開學(xué)，查哈羅夫②親自主持了李翠貞的考試，并向她點(diǎn)選貝多芬的奏鳴曲，但無論哪一首、哪一章她都能彈奏自如，熟練異常，使得在座者皆驚嘆不已，她被破格錄取了?！雹?/p>

進(jìn)入上音學(xué)習(xí)后，查哈羅夫給李翠貞布置了頗具挑戰(zhàn)性的作品，如李斯特的《超級(jí)練習(xí)曲》及肖邦的鋼琴協(xié)奏曲。④僅一年之后，李翠貞便修滿了畢業(yè)所要求的60個(gè)學(xué)分。她的畢業(yè)音樂會(huì)更是獲得了查哈羅夫滿分的肯定。⑤無疑，11年的俄派鋼琴技巧訓(xùn)練為李翠貞打造了當(dāng)時(shí)罕見而卓越的技術(shù)水平。

1934年赴倫敦后，李翠貞進(jìn)入英國皇家音樂學(xué)院（RAM）學(xué)習(xí)。1945年，她與丈夫及子女回到上海，并被任命為上海國立音樂專科學(xué)校鍵盤系主任。⑥在“文革”中她被打?yàn)橛遗?，?966年9月9日自縊離世。她的去世是上音乃至中國鋼琴教育界的一大損失。李翠貞沒有留下任何鋼琴教學(xué)的文字資料，但通過僅有的《琴韻流長：李翠貞紀(jì)念文集》一書和學(xué)生們的口述回憶，可以發(fā)現(xiàn)她的教學(xué)方法深受俄派和英派的交叉影響。

二、李翠貞與俄羅斯圣彼得堡萊氏學(xué)派

李翠貞的前兩位鋼琴教師均為俄羅斯人。第一位鋼琴教師的姓名和生平不詳，經(jīng)這位老師推薦的第二位鋼琴教師——查哈羅夫，畢業(yè)于圣彼得堡國立音樂學(xué)院鋼琴系，師從“萊謝蒂茨基——葉西波娃”（Leschetizky——Yesipova）⑦一派學(xué)習(xí)（見圖2）。1929年9月，查哈羅夫經(jīng)蕭友梅聘請(qǐng)任上海音樂?？茖W(xué)校鋼琴組主任，任教12年。查哈羅夫的教學(xué)理論基本沿用了其老師“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學(xué)體系，他非常注重手指技術(shù)訓(xùn)練，大量使用車爾尼練習(xí)曲作為教材，對(duì)手形的建議也與葉西波娃一樣，例如，“感覺手掌心好像抓住一個(gè)雞蛋”。由于查哈羅夫的鋼琴教學(xué)法無從可考，筆者試圖通過“萊謝蒂茨基——葉西波娃”的教學(xué)體系來觀照查哈羅夫及李翠貞的鋼琴教學(xué)。

圖 2

（一）俄羅斯圣彼得堡萊氏學(xué)派

1.萊謝蒂茨基

奧多爾·萊謝蒂茨基（Theodore Leschetizky，1830——1915），波蘭鋼琴家、教育家和作曲家，車爾尼最著名的弟子之一。1862年，隨著俄羅斯第一所音樂學(xué)院——圣彼得堡音樂學(xué)院的建立，萊謝蒂茨基應(yīng)院長安東·魯賓斯坦之邀成為學(xué)院第一批鋼琴教授?！度R謝蒂茨基教學(xué)法》⑧一書總結(jié)了萊氏教學(xué)法的基本技術(shù)原則，主要包括以下幾個(gè)方面。

（1）坐姿：像馬上的騎士一樣坐直，手臂如同在拉動(dòng)韁繩；不要坐得離鍵盤太近；肘部高于鍵盤，與身體保持一定距離；不要坐得太低，以防聳肩。

（2）手形：纖細(xì)的手指對(duì)彈鋼琴的人是沒有用的，鋼琴家的手應(yīng)該是靈活寬闊的，手指保持握球狀。

（3）演奏技術(shù)原則：手指練習(xí)時(shí)，從力度輕開始，最重要的是力度均勻。1指最有力；3指其次；然后是5指、2指；4指最弱，需額外關(guān)注。注意聆聽各手指是否均勻。手指獨(dú)立練習(xí)時(shí)，可分手練習(xí)，以避免手的疲勞，逐漸增加耐力，如果手感到很沉重，請(qǐng)立刻停止練習(xí)。手指練習(xí)時(shí)，請(qǐng)不斷地上下調(diào)節(jié)手腕，以做到手部放松。手指抬起時(shí)，保持圓形，但不要往里勾，也不要僵硬地伸直。彈奏連音（legato）時(shí)，手指任何時(shí)候都要摸到鍵盤，然后在鍵底交替。彈奏斷音（non——legato）時(shí)，手指抬高，手腕略低，手指從掌關(guān)節(jié)開始揮動(dòng)，快速下鍵，彈完后迅速離鍵然后抬起。這一練習(xí)必須從五個(gè)音開始，由慢至快，1指要積極地收到手掌里。手腕跳音（wrist——staccato）時(shí)，需快速下鍵，然后腕部上揚(yáng)反彈回來。

此外，他認(rèn)為從輕到響的演奏為一個(gè)“手臂——手指”加力的過程，漸強(qiáng)（crescendo）或漸弱（diminuendo）光靠手指是無法完成的，需要手腕力量和手臂力量的協(xié)同幫助。漸強(qiáng)時(shí)，手腕先是松的，然后逐漸加力并支撐，漸弱則反之。筆者由此看出，萊氏是通過手腕支撐和放松來調(diào)節(jié)用力的，手腕即是他結(jié)合手指技巧學(xué)派和手臂——肌肉協(xié)同理論的關(guān)鍵點(diǎn)。萊氏認(rèn)為，德培的理論⑨需要堅(jiān)實(shí)的手指技術(shù)才能實(shí)現(xiàn)，所以直到學(xué)生彈到車爾尼“740”的程度時(shí)，他才將德培的理論結(jié)合手指訓(xùn)練一同應(yīng)用到教學(xué)中去。⑩

2.葉西波娃

葉西波娃曾在圣彼得堡音樂學(xué)院任教二十余年，是俄羅斯傳奇式的鋼琴家和教育家。她十分重視學(xué)生的技術(shù)訓(xùn)練，對(duì)音色有著極高的要求，同時(shí)她還重視整個(gè)身體的重量和協(xié)調(diào)性。

（1）坐姿：坐在遠(yuǎn)離鋼琴的位置，使身體稍微向前傾斜。此位置可使演奏者從上方舒適地將手放在琴鍵上并自如跳動(dòng)，同時(shí)獲得良好的聲音和踩踏板效果。

（2）手形：手像握球一樣呈“拱形”，手指第一關(guān)節(jié)不要折指。

（3）珍珠般的觸鍵：手指保持積極狀態(tài)，大臂不應(yīng)推動(dòng)，手指抬到鍵盤上方后，像錘子一樣垂直快速地落到琴鍵底部。

（4）音階練習(xí)法：必須系統(tǒng)地練習(xí)音階，以連續(xù)運(yùn)動(dòng)的循環(huán)形式進(jìn)行高抬指練習(xí)。

（5）音色：試圖克服鋼琴本身的局限性，追求富于歌唱性和旋律感的音色。運(yùn)用大臂的自然重量彈奏是發(fā)出良好音色的關(guān)鍵。

（6）演奏時(shí)：必須要有靈活的手腕、放松的手臂和指尖敏感的觸鍵。

（7）和弦的彈奏：手摸到琴鍵，手掌做好架子，再像推送抽屜一般地將和弦推進(jìn)去。

（8）音樂處理：強(qiáng)調(diào)演奏的統(tǒng)一性；以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待譜面上的細(xì)節(jié)，包括跳音、連線、分句、休止符。

（9）觀念先行：以腦帶手，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的聆聽。

從中可以看出，葉西波娃的教學(xué)理念完全秉承了萊氏的教學(xué)觀點(diǎn)。查哈羅夫作為葉西波娃的學(xué)生，必然在其日后的教學(xué)中繼承了萊氏教學(xué)體系。由此推論，李翠貞的教學(xué)法與萊氏和葉西波娃的教學(xué)法是一脈相承的，他們的技術(shù)理論明確引入了生理科學(xué)，從而形成了全新的演奏理念，修正了“車爾尼——萊氏”之前單純追求手指技巧的演奏方法，革新了舊的手指學(xué)派，建立了重量和手臂——肌肉協(xié)同演奏的教學(xué)體系及講究音色美的現(xiàn)代鋼琴演奏法雛形。

（二）萊氏技術(shù)理論在李翠貞鋼琴教學(xué)中的體現(xiàn)

李翠貞強(qiáng)調(diào)放松的手臂以及對(duì)手臂重量的運(yùn)用，這兩點(diǎn)是俄羅斯鋼琴學(xué)派中最基本的技術(shù)重點(diǎn)。她曾讓學(xué)生進(jìn)行以下練習(xí)：

1.先舉起整個(gè)手臂，然后自然下落，手指彈到琴鍵底部并做支撐。隨后，檢查手臂能否自由擺動(dòng)。

2.在五個(gè)連續(xù)的音符中，手臂的重量從一個(gè)手指轉(zhuǎn)移到另一個(gè)手指；在保持手腕靈活的同時(shí)，應(yīng)能感受到手臂重量從一個(gè)指尖移向另一個(gè)指尖。?

3.用不同的力量觸鍵。首先，僅僅使用指關(guān)節(jié)的力量從鍵盤表面向上彈奏斷音，然后再落下整個(gè)手臂的重量彈奏長音。通過感受這兩種方式的差異，體會(huì)手指、手臂及身體之間是如何保持協(xié)調(diào)一致的。?

4.將手腕彈性和流動(dòng)性與訓(xùn)練有素的手指動(dòng)作相配合。

據(jù)李翠貞的學(xué)生王明華回憶，李先生彈琴時(shí)，后背挺直，手臂自然下垂，手肘略低于琴鍵，指尖貼在琴鍵表面，手腕自由靈活，手指是鍵盤的延伸，人琴合一。她在上第一節(jié)課時(shí)常常讓學(xué)生托住她的手臂，然后松開，讓手臂自由下落，使學(xué)生感受手臂放松時(shí)的重量。她不允許大臂有多余的動(dòng)作，要求音樂力度的表現(xiàn)能通過手臂內(nèi)部的感覺來達(dá)到，她說“肩部就像一個(gè)儲(chǔ)藏室，力量用時(shí)要放下去”?，這與葉西波娃的理論相一致。

在李翠貞的教學(xué)實(shí)踐中，她通過簡單的日常動(dòng)作傳授技巧，如用“轉(zhuǎn)動(dòng)門把手”展示手腕旋轉(zhuǎn)，用“扔袍子”展示肩部運(yùn)動(dòng)，用“手指爬墻”展示重量轉(zhuǎn)移，用“指尖抓握膝蓋”展示如何將重量應(yīng)用于琴鍵，等等。李翠貞說，自己沒有固定不變的方法，會(huì)針對(duì)不同學(xué)生給出不同的建議，這又應(yīng)和了萊謝蒂茨基“No Methods!”（法無定法?。┑母裱浴?/p>

三、李翠貞與解剖——生理學(xué)派

1962年，李翠貞原計(jì)劃在鋼琴系做題為《有關(guān)鋼琴技術(shù)的原則問題》的系列學(xué)術(shù)二十講，并準(zhǔn)備了一套與人體骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)相關(guān)的生理解剖圖及理論。顯然，在英國學(xué)習(xí)期間她受到了當(dāng)時(shí)最流行的解剖——生理學(xué)派的影響，而該學(xué)派的創(chuàng)始人即是現(xiàn)代鋼琴技術(shù)之父路德維?！さ屡?。

（一）德培——卡蘭德的解剖——生理學(xué)派

德培用解剖生理學(xué)的知識(shí)對(duì)老學(xué)派的鋼琴演奏技術(shù)進(jìn)行了改革，他的學(xué)生卡蘭德?在專門學(xué)習(xí)了三年生物學(xué)后，詳盡記述并出版了《路德維?！さ屡嗟匿撉傺葑嗨囆g(shù)》一書（圖3為該書中卡蘭德演奏鋼琴的照片），從人的生理結(jié)構(gòu)分析了彈奏鋼琴時(shí)的“動(dòng)力源”“肩軸分割” 等方面，將德培的理論進(jìn)一步科學(xué)化、體系化。但在手指學(xué)派“一統(tǒng)天下”的當(dāng)時(shí)，該理論并未引起重視，直到馬泰伊?和萊謝蒂茨基對(duì)其發(fā)掘并運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中，才逐漸形成了“重量和手臂協(xié)同”的新演奏方法。

據(jù)說，德培在看到李斯特的演奏后，注意到了李斯特自由靈活的手臂，隨即發(fā)明了用整個(gè)手臂帶動(dòng)手指的演奏方法，他的口號(hào)是“手臂像鉛，手腕輕若羽毛”。德培努力教導(dǎo)學(xué)生“解放手指和手腕，運(yùn)用大關(guān)節(jié)帶動(dòng)小關(guān)節(jié)，以獲得整個(gè)手臂的自由”。

圖3 伊麗莎白·卡蘭德

從本書中，筆者歸納出解剖——生理學(xué)派對(duì)鋼琴教學(xué)法的影響，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

1.整個(gè)手臂的自由下落。

2.前臂和上臂的旋轉(zhuǎn)，手腕柔順靈活。

3.手指必須有意識(shí)地控制琴鍵，反對(duì)敲打琴鍵。

4.敏感的指尖。手握住一個(gè)橡皮球，同時(shí)用指尖輕輕按壓它，從而喚起和加強(qiáng)一種微妙的觸覺，并形成指尖的“意識(shí)”。

5.對(duì)優(yōu)美音色的敏銳感受力。優(yōu)美的音色永遠(yuǎn)是首要因素。有意識(shí)地聆聽每個(gè)音，想象下一個(gè)音的音高和音量，并非常謹(jǐn)慎地從一個(gè)音轉(zhuǎn)換到下一個(gè)音。

6.手腕必須輕如鴻毛，可以隨心所欲地把它引向任何方向。

7.使用低琴凳，配合背部和肩部肌肉與手臂肌肉，肘部高度略低于琴鍵。

8.手和手臂相互配合形成簡單的圓的運(yùn)動(dòng)。彈琴的動(dòng)作始終是連續(xù)的。

基于生理學(xué)和醫(yī)學(xué)的原理，德培——卡蘭德的解剖——生理學(xué)派打破了原有的手指學(xué)派的僵局，找到了現(xiàn)代鋼琴演奏技巧的答案，并得到萊謝蒂茨基和馬泰伊的一致推崇。

（二）解剖——生理學(xué)派在李翠貞鋼琴教學(xué)中的體現(xiàn)

20世紀(jì)30年代初，李翠貞前往英國，進(jìn)入以馬泰伊鋼琴教學(xué)理念為主的英國皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。在那里她受到了當(dāng)時(shí)流行的解剖——生理學(xué)派的影響，并在回國后將這些新的理論方法應(yīng)用于上音的鋼琴教學(xué)實(shí)踐中。

1.軀干、肩膀、手臂的關(guān)聯(lián)

李翠貞的學(xué)生巢志玨在接受采訪時(shí)回憶道：“李先生在第一次講座時(shí)詳細(xì)解析了人體肩、臂及手各個(gè)部位細(xì)致的骨骼、肌肉結(jié)構(gòu)，以及軀干、肩膀、手臂之間的關(guān)聯(lián)。講座過程中她還討論了如何使用手臂、如何放松、如何應(yīng)用手臂重量、如何轉(zhuǎn)動(dòng)手臂等。”這種科學(xué)、自然的方法體現(xiàn)了德培——馬泰伊“延伸原則”的主要觀點(diǎn)。

“延伸原則”要求演奏者將手指、手腕、小臂、大臂這些部位視為一個(gè)整體，各部分既獨(dú)立又相互關(guān)聯(lián)。其中，這一原則需要以肘部為手臂的重心，使用低琴凳來避免不必要的動(dòng)作，使背部和肩部的肌肉協(xié)同合作。?從李翠貞的演出照中可見（見圖4），她的琴凳較低，胳膊低于琴鍵。據(jù)她的學(xué)生們回憶，在學(xué)生演奏僵硬時(shí)，她會(huì)啟發(fā)學(xué)生“手臂、肘部要像秤砣一樣垂掛在那里”。這同德培所說的“肘部應(yīng)該像鉛一樣”?言論相一致。

圖4 李翠貞和譚抒真合作演出照

2.連 奏

在教連奏時(shí)，李翠貞的學(xué)生盛一奇回憶道：“她讓我用手指爬墻，這讓我體會(huì)到了重量的轉(zhuǎn)移。在這種情況下，我的手指在彈琴時(shí)可以立即感覺到每個(gè)音符之間的聯(lián)系。”?這同馬泰伊在《鋼琴演奏的首要原則》中提出的觀點(diǎn)相似：要想掌握它，必須小心地通過這樣的重量觸鍵使琴鍵下落，而不是通過力量觸鍵。真正的連奏要使重量連貫地從一個(gè)指頭轉(zhuǎn)移到另一個(gè)指頭。?

3.前臂旋轉(zhuǎn)理論

馬泰伊教學(xué)的另一個(gè)重要概念是“前臂旋轉(zhuǎn)理論”??！扒氨坌D(zhuǎn)”是馬泰伊鋼琴演奏中最著名的觀點(diǎn)，其中他將“前臂旋轉(zhuǎn)”分為兩種：可見的與不可見的。在他的教學(xué)和著作中，他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)“不可見的前臂旋轉(zhuǎn)”，馬泰伊將這一要素稱為所有鋼琴技巧、生理學(xué)與教學(xué)中最為重要的概念。李翠貞在教學(xué)中也強(qiáng)調(diào)前臂轉(zhuǎn)動(dòng)的重要性，據(jù)她的學(xué)生巢志玨回憶：“李先生讓我手握門把，旋轉(zhuǎn)前臂，體會(huì)當(dāng)手指、手掌用力時(shí)，手腕仍然可以保持靈活不僵硬的感覺。她還指出，有看得見的和看不見的運(yùn)動(dòng)。她不允許上臂有太多的動(dòng)作，讓我感受彈奏大位置的分解和弦進(jìn)行時(shí)，手臂內(nèi)部力量橫向移動(dòng)的感覺?！?/p>

4.觸 鍵

李翠貞在教學(xué)時(shí)清晰地演示了手指觸鍵的兩種基本技巧。一種是“手指彎曲觸鍵”（curved finger touch），奏出響亮、清脆的聲音；一種是“手指平展觸鍵”（flat finger touch），奏出歌唱的音色。其學(xué)生們對(duì)此回憶如下：

她演示了如何用更彎曲的手指移動(dòng)指尖以實(shí)現(xiàn)一連串跑動(dòng)的片段，以及如何用伸指控制并緩慢下鍵來進(jìn)行連奏。高抬手指以獲得更明亮的聲音，緩慢觸鍵以獲得柔和的聲音。她堅(jiān)持手腕、肘部、肩膀應(yīng)隨時(shí)放松和協(xié)調(diào)，以避免刺耳的音色。在我的第一節(jié)課上，她要求我學(xué)會(huì)將耳朵置于琴房門口，學(xué)會(huì)將主觀彈奏與客觀傾聽自己的演奏相結(jié)合。她還要求我控制每一個(gè)音符，她常說的“空白點(diǎn)”，即沒有音樂意圖的音符，這是不允許出現(xiàn)的。聲音不能太早或太遲，也不能太大聲或太虛弱。如果我在演奏一段樂段時(shí)沒有集中注意力，她會(huì)說：“我沒聽見！”她讓我見識(shí)到更高水平的鋼琴演奏。當(dāng)教我如何在鋼琴上彈奏不同音色時(shí)，她說不同的觸鍵會(huì)產(chǎn)生不同的聲音。

——巢志玨

她讓我們明白了力量的來源，以及如何利用手掌關(guān)節(jié)的力量。她讓我把胳膊放在桌子上，然后用手指彈奏，手指從掌關(guān)節(jié)處抬動(dòng)。她反復(fù)強(qiáng)調(diào)不要用太多力，也不要用手臂按壓或推琴鍵。

——楊鏡釧

李先生給我的第一個(gè)練習(xí)是把手指放在琴鍵上，然后從各個(gè)角度上下左右地旋轉(zhuǎn)我的手腕，我的手腕立刻放松了下來，能夠輕松地演奏，即使是用我不大的小手。

——盛一奇

從以上訪談中可以看出，李翠貞堅(jiān)持讓學(xué)生在所有力度層級(jí)上控制音色質(zhì)量，即便要彈奏最強(qiáng)音，也不能擊打鍵盤。這同馬泰伊對(duì)觸鍵的敏感性和音色的細(xì)膩要求相一致。鑒于這些關(guān)聯(lián)，李翠貞很可能至少研究過德培和卡蘭德的《路德維?！さ屡嗟匿撉傺葑嗨囆g(shù)》一書，以及馬泰伊的《觸鍵的藝術(shù)》和《鋼琴演奏的首要原則》等著作。

四、結(jié) 語

關(guān)于俄羅斯學(xué)派與其他學(xué)派技巧的異同，其實(shí)是根據(jù)曲目的音樂特性而定。例如，俄羅斯作曲家柴科夫斯基、拉赫瑪尼諾夫、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓等人的作品，需要濃郁強(qiáng)烈的音響對(duì)比，必須使用大臂的重量演奏；而演奏莫扎特、貝多芬等人的德奧派作品時(shí)，則要用指尖更細(xì)膩地觸鍵，配合小肌肉的積極運(yùn)動(dòng)，手臂相對(duì)安靜。筆者認(rèn)為，所謂學(xué)派之間的區(qū)別，還要視作品的不同風(fēng)格而定，不能將技巧與音樂孤立開來討論。

李翠貞擅長演奏貝多芬、莫扎特、肖邦、舒伯特、舒曼等人的作品，較少演奏俄羅斯和現(xiàn)代派作品。筆者認(rèn)為她的音樂風(fēng)格細(xì)膩、觸鍵講究，演奏流暢優(yōu)雅而非過于炫技，聲音通透但并不厚重，音樂品位是古典的、內(nèi)在的，不是炫耀的、外向的。換言之，她的音樂風(fēng)格更偏于傳統(tǒng)的歐洲風(fēng)格，而非俄羅斯風(fēng)格。

作為最早一批接受現(xiàn)代鋼琴技術(shù)的中國鋼琴教授，李翠貞繼承并融合了俄羅斯萊氏學(xué)派與解剖——生理學(xué)派的理論。在學(xué)成之后毅然回到祖國，并堅(jiān)守在自己的教學(xué)崗位上，為上海音樂學(xué)院的鋼琴教學(xué)做出了巨大貢獻(xiàn)。她的學(xué)生們也成為了中國第二代鋼琴教師的中堅(jiān)力量，主要有（按姓氏字母排列）：巢志玨、陳榮偉、李璉亮、李瑞星、林藹玲、林恩舊、林爾耀、盛一奇、孫以強(qiáng)、涂碧娜、王建中、王露意、王明華、王叔培、楊鏡釧、張眉、鐘慧、周勤齡、朱雅芬等。（待續(xù)）

注 釋：

①茅于潤、趙家圭，《東方旋律：中國著名作曲家丁善德的音樂生涯》，香港上海書局，1983年出版，第1至6頁。

②查哈羅夫（Boris Zakharoff，1888——1943），鋼琴家，作曲家普羅科菲耶夫、鋼琴教育家涅高茲的同窗好友。

③巢志玨，《李翠貞的鋼琴教學(xué)》，《音樂藝術(shù)》1990年第2期。

④朱雅芬、巢志玨、盛一奇，《琴韻流長：李翠貞紀(jì)念文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2010年出版，第52頁。

⑤同注釋④。

⑥同注釋④。

⑦葉西波娃（1851——1914），俄羅斯杰出鋼琴家、教育家，萊謝蒂茨基的學(xué)生，也是他的第二任妻子和助教。

⑧Malwine Brée，The Leschetizky Method:A Guide to Fine and Correct Piano Playing, Dover Publications, Inc. Mineóla, New York, 1997.

⑨德培（Deppe，1828——1890）于19世紀(jì)中葉提出“重量和肌肉協(xié)同理論”，他主張“手臂自由下落、快速落鍵”，第一次闡述了演奏鋼琴時(shí)肢體各個(gè)部位的協(xié)調(diào)作用。但在當(dāng)時(shí)，以萊伯特·斯塔克（Lebert Stark，1822——1884）為代表的斯圖加特“高指學(xué)派”在各音樂學(xué)院中十分盛行，他們反對(duì)以德培為代表的“重量和肌肉協(xié)同理論”，而是強(qiáng)調(diào)彈奏時(shí)“固定手腕和手臂，高指擊鍵”。直到19世紀(jì)末，高指學(xué)派的弊病顯現(xiàn)，音樂學(xué)院的許多學(xué)生練壞了手，彈奏出的音質(zhì)粗糙刺耳。指針對(duì)這一現(xiàn)象，德培在1885年寫下了《鋼琴家的手臂疾病》一文，拒絕“孤立的手指技巧”。但是由于沒能清晰地表述自己的理論，他遭到了誤解，他的追隨者們進(jìn)入了只用手臂重量而忽視手指觸鍵的誤區(qū)。但不可否認(rèn)的是，德培是第一個(gè)向“老學(xué)派”（手指學(xué)派）發(fā)出挑戰(zhàn)的人。

⑩Thomas Fielden, "The History of the Evolution of Pianoforte Technique",Proceedings of the Musical Association, 59 (1932), pp. 35-59.

?同注釋④，第135至140頁。

?同注釋④，第135至140頁。

?同注釋④，第145至150頁。

?伊麗莎白·卡蘭德（Elisabeth Caland，1862——1929），德國鋼琴家、鋼琴老師、鋼琴技術(shù)理論家。

?馬泰伊（Tobias Matthay，1858——1945），英國鋼琴理論家、鋼琴教育家。倫敦皇家音樂學(xué)院教授W.S.貝內(nèi)特（William Sterndale Bennett，1816——1875）的學(xué)生。1900年創(chuàng)辦了自己的鋼琴學(xué)校，進(jìn)一步實(shí)踐和推廣他的鋼琴演奏技術(shù)理論和教學(xué)法。他在其著作《觸鍵的藝術(shù)》（The Act of Touch）一書中全面探討了鋼琴演奏與生理的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)肌肉放松、前臂轉(zhuǎn)動(dòng)等理論。他的重要著作還有《鋼琴演奏的首要原理——觸鍵的藝術(shù)之總結(jié)》（The First Principles of Pianoforte Playing: Being an Extract from the Author’s the Act of Touch）等。

?Caland Elisabeth,Artistic Piano Playing as Taught by Ludwig Deppe together with Practical Advice on Questions of Technique, New York: G. SCHIRMER, 2012, p. 20.

?同注釋①，第36至42頁。

?源自筆者對(duì)盛一奇的采訪。

?Tobias Matthay,The First Principles of Pianoforte Playing, an extract from the author'sThe Act of Touch, London: W1,1905, p. 70.

?參看筆者《西方鋼琴學(xué)派對(duì)上海音樂學(xué)院鋼琴教學(xué)的影響（一）——李嘉祿與馬泰伊》一文，《鋼琴藝術(shù)》，2020年第10期。