文/ 郭茹心

創(chuàng)作背景

杰克·鮑迪的鋼琴曲《五首旋律》原先是為瑪格麗特·尼爾森（鮑迪的“伯樂(lè)”，《四座雕塑》即是在她的推薦下發(fā)行出版的）所作，想來(lái)在寫作時(shí)常充滿了感激之意。此時(shí)的鮑迪已經(jīng)不再是初出茅廬的作曲家了，他的創(chuàng)作也不再僅限于探討傳統(tǒng)與現(xiàn)代（指作曲技法）的平衡所在。在長(zhǎng)時(shí)間面對(duì)東南亞文化并難以自拔后，非歐文化對(duì)他的影響開(kāi)始逐步顯現(xiàn)，而距離他上一次創(chuàng)作鋼琴作品，已有十余年之久。在與西方古典傳統(tǒng)音樂(lè)截然不同的旋律風(fēng)格的啟發(fā)下，鮑迪試圖探索出非傳統(tǒng)的旋律風(fēng)格。在他的故鄉(xiāng)新西蘭，《五首旋律》幾乎是嚴(yán)肅音樂(lè)界家喻戶曉的鋼琴小品。分曲寫作的方式凸顯了鮑迪在創(chuàng)作中的技術(shù)側(cè)面，每首小曲都是他對(duì)各種可能性的一種探索。同時(shí)，當(dāng)中單旋律式的寫作“單而不單”，呈現(xiàn)出了多維度的音響文本。

音樂(lè)分析

1. 什么是規(guī)則？——《旋律Ⅰ》

上方聲部連續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的十六分音符，下方聲部圍繞在C——D——E這三個(gè)音的不規(guī)則組合，若單看音符（見(jiàn)例1），的確很難領(lǐng)會(huì)到《旋律Ⅰ》的魅力所在。沒(méi)有小節(jié)線，機(jī)械式的運(yùn)動(dòng)，似乎有那么一點(diǎn)兒枯燥與乏味。事實(shí)上，這是一首思維縝密的小曲。記譜法的發(fā)展使得樂(lè)譜成為高度具體化的文本，也在無(wú)意之中增加了音符之外的無(wú)限可能性。由此，音高不再是音樂(lè)形態(tài)中的第一要義。

將音響文本與高度具體化的樂(lè)譜相結(jié)合，上方聲部中圈出來(lái)的是能發(fā)出正常音色和音高的音，而下方聲部代表的則是上方聲部中被“異化”的音（即通過(guò)特殊演奏法——按壓琴弦，使之成為有音高的敲擊聲，見(jiàn)例1）。也就是說(shuō)，下方聲部并不存在于現(xiàn)實(shí)的人耳聽(tīng)覺(jué)中，音符的標(biāo)記僅是為了明確左手按壓琴弦的位置與長(zhǎng)短，具有行為指令的意義。同時(shí)，這一特殊的演奏法，只能在打開(kāi)頂蓋的三角鋼琴上做到。依據(jù)鮑迪的記譜，筆者將符尾相連的四個(gè)十六分音符作為一組基本音型。每組基本音型在節(jié)奏上都有四個(gè)落點(diǎn)，在此筆者按時(shí)間邏輯稱之為音點(diǎn)1、音點(diǎn)2、音點(diǎn)3、音點(diǎn)4，而音點(diǎn)1就在所謂的重拍上。樂(lè)譜上方有明確的速度提示，并要求演奏者做到“very even semiquavers”（非常均勻的十六分音符），原本機(jī)械式的運(yùn)動(dòng)也變得更加精確，但鮑迪在音色上的處理卻從側(cè)面增添了小曲的動(dòng)力感和色彩性。我們不難發(fā)現(xiàn)，無(wú)窮動(dòng)的音聲中，在具有正常音色的音高維度上形成了間歇性的節(jié)奏律動(dòng)（見(jiàn)例2，前兩行正常琴鍵聲的節(jié)奏律動(dòng)還原）?？梢哉f(shuō)，這種處理和利蓋蒂《練習(xí)曲》第一冊(cè)第三首《堵塞鍵》有異曲同工之妙。不同的是，利蓋蒂運(yùn)用的“移動(dòng)式堵塞鍵”直接將聲響從現(xiàn)實(shí)的人耳聽(tīng)覺(jué)中移除，使演奏者流暢演奏非規(guī)則節(jié)奏成為可能；而鮑迪在《旋律Ⅰ》中的音色性處理，則連同他在音組中音高、進(jìn)行方向、重音位置的變化構(gòu)建了一個(gè)四維一體的音響布局，使得近似于單旋律式的寫作不再單調(diào)（見(jiàn)表1）。

而同一維度的變化總是與其他維度的變化發(fā)生關(guān)系，造成了一個(gè)變幻莫測(cè)的結(jié)果（即音響呈現(xiàn)）。筆者在此將上方聲部的音高形態(tài)變化稱為第一維度，即筆者所說(shuō)的音組是由正常琴鍵聲與有音高的敲擊聲連綿構(gòu)成的不可分裂的整體。音組的變換與變化，正是樂(lè)曲的魅力所在。依據(jù)時(shí)間邏輯，筆者在此將《旋律Ⅰ》中的音組列出（見(jiàn)表2）。

例1 鮑迪《五首旋律》之一，開(kāi)頭

例2 鮑迪《五首旋律》之一，前兩行正常琴鍵聲節(jié)奏律動(dòng)還原譜

表1

表2 鮑迪《五首旋律》之一，音組羅列

（續(xù)表）

整首小曲正是由以上20列音組有機(jī)地串聯(lián)而成，每列音組都連續(xù)重復(fù)多次，籠罩在非規(guī)律的音色性處理與節(jié)奏錯(cuò)位之下，試圖給人一種迷幻的音響效果。結(jié)合前文中所提到的四大維度，筆者在此進(jìn)行小范圍內(nèi)的展開(kāi)。

通過(guò)對(duì)第一維度、第三維度的解析，我們可以大致把握小曲的發(fā)展邏輯。從音組1到音組20，音組的長(zhǎng)短經(jīng)歷了一個(gè)由短到長(zhǎng)、再由長(zhǎng)到短的過(guò)程：發(fā)展到音組11、13、14時(shí)，音組長(zhǎng)度達(dá)到最長(zhǎng)（即十一個(gè)十六分音符），而串聯(lián)音組11與音組13的音組12則打破“常規(guī)”（即音組發(fā)展長(zhǎng)短的常規(guī)），在音點(diǎn)1上進(jìn)入并連續(xù)演奏三組基本音型（即四個(gè)十六分音符），試圖讓聽(tīng)眾找回拍點(diǎn)，從音組15開(kāi)始，音組長(zhǎng)短開(kāi)始遞減，樂(lè)曲最后終止在C——D——E三音構(gòu)成的音組20上。為了讓連續(xù)波動(dòng)的音聲有終止感，音組20的重復(fù)在力度上從ff漸弱至p，并在最后一次重復(fù)時(shí)將C音拉長(zhǎng)（見(jiàn)例3）。事實(shí)上，在音響文本中，拉長(zhǎng)的C音由于做了敲擊聲的音色處理，在延長(zhǎng)的那一刻，小曲仿佛就已經(jīng)終止了。“空白”之后，連續(xù)十六分音符D、E的出現(xiàn)則增添了音樂(lè)的意猶未盡之感。而在音高上，從最初的C——D——E三音開(kāi)始，慢慢地加入了F、B、 B、F、 E，音組中的音列及音組自身的律動(dòng)方向也隨之發(fā)展改變（見(jiàn)表3）。在發(fā)展過(guò)程中，音組間的連接也越來(lái)越順暢、緊密，從原先需要加上音組外連接性質(zhì)的音到最后音組的連綿發(fā)展，個(gè)別連接中還出現(xiàn)了“魚咬尾”的現(xiàn)象，即前一音組的終點(diǎn)是后一音組的出發(fā)點(diǎn)（見(jiàn)例4）。

例3 鮑迪《五首旋律》之一，結(jié)尾

表3 鮑迪《五首旋律》之一，音組音列與音組律動(dòng)方向

（續(xù)表）

（續(xù)表）

例4 鮑迪《五首旋律》之一，第三頁(yè)最后一行

同時(shí)，我們也不難發(fā)現(xiàn)，第二維度與第四維度的微觀變化則很大程度上導(dǎo)致了迷幻的音響效果。音組中不規(guī)則的敲擊音色處理及音組首音與音點(diǎn)1的重疊與交錯(cuò)會(huì)給予人“錯(cuò)誤”的“規(guī)則感”（見(jiàn)例5，打鉤處為音組首音）。在音組首音出現(xiàn)時(shí)，聽(tīng)者往往會(huì)誤以為是在音點(diǎn)1上（并不是每一個(gè)音組首音都出現(xiàn)在音點(diǎn)1上），緊接著沒(méi)有標(biāo)拍號(hào)的小曲好像有了節(jié)拍，而這種不存在于譜面的節(jié)拍感隨著音組長(zhǎng)短變化不斷地變換著。這讓人不禁產(chǎn)生疑問(wèn)：究竟什么是規(guī)則？

例5 鮑迪《五首旋律》之一，第二頁(yè)第二行

若說(shuō)沒(méi)有規(guī)則，除了沒(méi)有小節(jié)線，以四個(gè)十六分音符為一組的基本音型非常有規(guī)則，而宏觀上我們也可以根據(jù)力度的變化來(lái)劃分結(jié)構(gòu)。以第二頁(yè)第七行的漸弱至p再漸強(qiáng)至f為界點(diǎn)，音型不變、音組連綿發(fā)展的《旋律I》大致可分為兩大部分。若再細(xì)化些，也完全可以依據(jù)音組的音列屬性來(lái)劃分。但除了大的結(jié)構(gòu)感，微觀上的規(guī)則早已模糊。在音響過(guò)程中，規(guī)則性的重拍感逐漸喪失。這種喪失，不僅源自鮑迪在創(chuàng)作中的人為模糊，也源自人的聽(tīng)覺(jué)慣性。即聽(tīng)到的規(guī)則或許不是規(guī)則，而樂(lè)譜上存在的規(guī)則也可能僅是記譜的規(guī)則。

2. 鑲嵌思維下的裝飾音——《旋律Ⅱ》

雖是用規(guī)范化的五線譜記譜，《旋律Ⅱ》的“書寫”形式卻是別具一格。即使具有良好的內(nèi)心聽(tīng)覺(jué)，也很難想象它的實(shí)際音響。該樂(lè)譜由空心帶符桿的正常音符與倚音式寫法的小音符組成，依據(jù)力度術(shù)語(yǔ)提示，正常音符的力度為f，小音符的力度為p。仍舊沒(méi)有節(jié)拍的概念，但較之無(wú)終化的《旋律Ⅰ》，《旋律Ⅱ》有了隨氣息運(yùn)轉(zhuǎn)而分化的樂(lè)句，并以小節(jié)線與逗號(hào)的方式分隔開(kāi)來(lái)（見(jiàn)例6）。而在樂(lè)譜上方，鮑迪則給了表演者明確的提示：如歌的、緩慢中帶點(diǎn)憂愁、無(wú)周期性的節(jié)奏，永遠(yuǎn)連貫的旋律。

例6 鮑迪《五首旋律》之二，開(kāi)頭

值得注意的是，關(guān)于裝飾音的演奏，鮑迪做出了明確的要求，即所有的裝飾音必須非常快速并且發(fā)音清晰，聽(tīng)上去與旋律化的音符幾乎同時(shí)出聲。由于裝飾音的頻繁加入，原本單旋律式的寫作形成了音高上的兩個(gè)層次。朦朦朧朧間，整首小曲又像是一首源自民間的歌謠。

在主旋律層次上，鮑迪使用了不同音級(jí)屬性的八個(gè)音符；而在裝飾音層次中，十二個(gè)半音都得到了運(yùn)用。筆者在此，依據(jù)音符出現(xiàn)順序，進(jìn)行了羅列（見(jiàn)例7）。同時(shí)，在裝飾音層次中，鋪陳上也經(jīng)歷了從點(diǎn)狀裝飾音到群狀裝飾音，再?gòu)娜籂钛b飾音到點(diǎn)狀裝飾音的先遞增后遞減的發(fā)展過(guò)程。這一裝飾音的發(fā)展與《旋律Ⅰ》的音組發(fā)展有異曲同工之妙。

例7 鮑迪《五首旋律》之二，主旋律、裝飾音（主音符、小音符）音級(jí)羅列（依據(jù)時(shí)間邏輯，存在八度轉(zhuǎn)位）

可以說(shuō)，作曲家在創(chuàng)作中運(yùn)用民間音調(diào)早已不是一件新穎的事。比較常見(jiàn)的是，他們通過(guò)自己的方式將不規(guī)則的民間音調(diào)規(guī)則化，成為可供規(guī)范記譜與日常演奏的“范本”。這時(shí)候，以干擾的元素去解釋不規(guī)則成為作曲家的首選，固定程式之外的裝飾音運(yùn)用正是我們比較常見(jiàn)的一種手段。在《旋律Ⅱ》中，裝飾音的運(yùn)用算是解析全曲的關(guān)鍵所在。只是出自鮑迪之手的裝飾音，并不同于我們以往所說(shuō)的裝飾音。雖然難舍難分，但原本所謂的旋律音與裝飾音已然在音高與力度上處于兩個(gè)截然不同的層次中。裝飾音的功能從衍生性的點(diǎn)綴變成了鑲嵌，音符間的主次關(guān)系被進(jìn)一步瓦解。而此時(shí)的裝飾音是否僅為了解釋不規(guī)則？有沒(méi)有可能會(huì)具有更多的含義？

為了更好地解析小曲，筆者將裝飾音與旋律音進(jìn)行了拆分式的記譜（為方便記譜，時(shí)值基本單位都為四分音符），這時(shí)，除了原先譜面中顯現(xiàn)的裝飾音與旋律音的關(guān)系，它們自身內(nèi)部的聯(lián)系也變得有跡可循。沒(méi)有了所謂的裝飾音，旋律音變得不那么具有旋律性，除了同音反復(fù)居多，音與音之間也多以級(jí)進(jìn)為主，而脫離出整體的旋律音似是少了些趣味性（見(jiàn)例8）。

例8 鮑迪《五首旋律》之二，前三小節(jié)旋律音

在結(jié)構(gòu)上，依據(jù)樂(lè)譜中調(diào)號(hào)的變化，我們大致可以將《旋律Ⅱ》分為三個(gè)部分：第一部分的調(diào)號(hào)為一個(gè)升號(hào)，共十小節(jié)；第二部分的調(diào)號(hào)為兩個(gè)降號(hào)，共三小節(jié)；第三部分沒(méi)有升降記號(hào)，僅一小節(jié)。必須注意的是，《旋律Ⅱ》中鮑迪雖然使用了小節(jié)線，但每組小節(jié)線與小節(jié)線之間的時(shí)長(zhǎng)并不對(duì)等，這里的小節(jié)也無(wú)法作為判斷段落時(shí)長(zhǎng)的基本計(jì)量單位。而裝飾音除了為了解釋不規(guī)則，或許還隱藏了更深的含義。與旋律音恰恰相反，如果說(shuō)同音反復(fù)居多、級(jí)進(jìn)為主的旋律音是波動(dòng)平緩的線形圖，那么裝飾音就是忽上忽下、波動(dòng)密集的折線圖?！缎散颉分醒b飾音所涉音域超過(guò)三個(gè)八度——低音低至B，高音高至d3。隨著小曲的發(fā)展，裝飾音也越來(lái)越豐富，從原先的一個(gè)裝飾音對(duì)應(yīng)一個(gè)旋律音發(fā)展到了一群裝飾音對(duì)應(yīng)一個(gè)旋律音。小曲行進(jìn)至第10小節(jié)（即最后一小節(jié)），裝飾音開(kāi)始遞減，最后終止在A——E越來(lái)越弱的盤旋聲中（見(jiàn)例9）。

例9 鮑迪《五首旋律》之二，最后一行

余音裊裊下的意猶未盡之感讓筆者聯(lián)想到了哀怨的吹管類樂(lè)曲?！缎散颉分猩畛涟С畹恼Z(yǔ)調(diào)、隨氣息而走的分句、民間化的音調(diào)，以及試圖解釋不規(guī)則的裝飾音與旋律音對(duì)比帶來(lái)的不穩(wěn)定性，相信鮑迪在此受到不少非歐音樂(lè)的啟發(fā)。同時(shí)，裝飾音與旋律音交錯(cuò)間帶來(lái)的音過(guò)程的變化頗具我們東方人所說(shuō)的韻味。而所謂旋律音與裝飾音間迅疾的強(qiáng)弱對(duì)比與音高差異是否可以與日本尺八的“沉浮”聯(lián)系在一起呢？在尺八的演奏中，通過(guò)頜部的上仰下俯能產(chǎn)生一些變化音級(jí)使尺八的音域更寬廣；頸部的上下運(yùn)動(dòng)能產(chǎn)生一種震顫的效果，伴之以音高的細(xì)微變化，頸部的左右運(yùn)動(dòng)能產(chǎn)生力度的強(qiáng)弱變化使其更具獨(dú)特韻味。無(wú)論如何，可以肯定的是，《旋律Ⅱ》中裝飾音的運(yùn)用打破了旋律音的平穩(wěn)，色彩化地增添了小曲的趣味性，產(chǎn)生了“一加一大于二”的化學(xué)效果。鮑迪的這種鑲嵌思維也使得裝飾音與旋律音難舍難分，構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)有趣的整體。

3. 音色思維下“作為古琴的鋼琴”？——《旋律Ⅲ》

“作為古琴的鋼琴？”是筆者在初步聆聽(tīng)《旋律Ⅲ》后所提出的疑問(wèn)。一方面，它在很大程度上喚起了我對(duì)古琴音樂(lè)的聆聽(tīng)之感；另一方面，我卻不得不承認(rèn)這是首具有古琴旋律風(fēng)格的鋼琴曲，而非古琴曲。事實(shí)上，以鋼琴為音聲載體，創(chuàng)造出類似于古琴的旋律風(fēng)格，并不是件容易的事。雖同為他者的音樂(lè)文化載體，鋼琴與大提琴等西方弦樂(lè)器相比，在模仿古琴上始終居于弱勢(shì)地位。它不可能做出有韻味的滑音，音色間也難以存在較大的差異。從音響文本出發(fā)，幾乎在《旋律Ⅲ》入耳的那一刻就會(huì)不自覺(jué)地將它與古琴音樂(lè)聯(lián)系起來(lái)。清澈的泛音、散漫的節(jié)奏，抒情，更意境深遠(yuǎn)。鮑迪牢牢抓住了泛音這一古琴音色特征，通過(guò)喚起音色審美構(gòu)造了他想象中的古琴音樂(lè)。同時(shí)，任何創(chuàng)作都是有取舍的，為了模仿古琴所發(fā)出的泛音，鋼琴自身的音色在這里幾乎被完全“拋棄”。而通篇都被泛音所占據(jù)的《旋律Ⅲ》卻只能算得上是真正古琴曲中的一個(gè)片段而已。

結(jié)合樂(lè)譜文本，《旋律Ⅲ》不僅篇幅短小，譜面觀感也是清晰有致。雖然沒(méi)有周期性的節(jié)奏，也沒(méi)有小節(jié)線，但音符間的大連線卻起到了分句的作用，樂(lè)譜上所見(jiàn)的節(jié)奏形態(tài)也都相當(dāng)簡(jiǎn)單。那么，是否樂(lè)曲的構(gòu)造過(guò)程也是如此簡(jiǎn)單呢？ 這就涉及律學(xué)、聲學(xué)的問(wèn)題。譜面上能完全呈現(xiàn)的音高與節(jié)奏都不是模仿的難點(diǎn)，如何通過(guò)特殊演奏法發(fā)出古琴之聲才是關(guān)鍵所在。值得注意的是，樂(lè)譜中存在著上下兩條旋律線，上方未被標(biāo)識(shí)固定節(jié)奏的音符才是人耳所能聽(tīng)到的實(shí)際音高（見(jiàn)例10）。

例10 鮑迪《五首旋律》之三，開(kāi)頭

至于下方旋律線上的音符為何都加以數(shù)字2、3進(jìn)行標(biāo)識(shí)，鮑迪則在樂(lè)譜下方給出了明確的提示，同時(shí)他也對(duì)符桿上打叉的音符究竟如何發(fā)聲進(jìn)行了解釋。如此，鮑迪用于制造泛音的特殊演奏法就浮出水面了：演奏者一只手彈奏下方旋律線，另一只手同時(shí)按壓琴弦，再加上腳下持續(xù)的踏板，泛音應(yīng)運(yùn)而出。在數(shù)字標(biāo)記為“3”時(shí)，按壓點(diǎn)在琴弦總弦長(zhǎng)的三分之一處，所得的實(shí)際音高高于按鍵音十二度；同理，在數(shù)字標(biāo)記為“2”時(shí)，按壓點(diǎn)在琴弦總弦長(zhǎng)的中點(diǎn)，所得的實(shí)際音高比按鍵音高一個(gè)八度。可以說(shuō)，這對(duì)演奏者按壓琴弦的要求非常高，按壓點(diǎn)必須精準(zhǔn)，可謂是“失之毫厘，差之千里”。這一發(fā)聲原理與古琴泛音的發(fā)聲原理非常相像，幾乎可以肯定的是，在《旋律Ⅲ》中，鋼琴是被鮑迪有意當(dāng)作古琴來(lái)演奏了。同時(shí)，雖然在鋼琴上做不出滑音的音色，他卻別有一番用心，通過(guò)靠近琴馬弱化的弦聲，描繪出古琴演奏中左手在吟、猱、綽、注時(shí)可被人耳所捕捉的具有具體音高的落點(diǎn)（見(jiàn)例11）。

例11 鮑迪《五首旋律》之三，第五行

那么回到我們常說(shuō)的音高體系上，受古琴啟發(fā)的《旋律Ⅲ》是否就運(yùn)用了中國(guó)調(diào)式，有五聲音階可尋？答案是否定的。對(duì)于古琴的模仿，鮑迪更多的是通過(guò)音色處理，而非音調(diào)。在調(diào)性上，他也有意進(jìn)行模糊，所有的G音都標(biāo)有升號(hào)，你卻無(wú)法想當(dāng)然的斷定它是a小調(diào)。除了沒(méi)有由F、 G構(gòu)成的特征音程（即增二度、減七度），小曲中G與A之間的半音進(jìn)行也并不具有導(dǎo)音向主音解決的傾向感，這很大程度上與微觀中音與音間的連接有關(guān)。而全曲只有寥寥六個(gè)樂(lè)句，每句都由不同的音階構(gòu)成。在此，筆者以每句的落音為起點(diǎn)做了以下的音階排列（見(jiàn)表4）。

除了第三樂(lè)句中鮑迪運(yùn)用了完整的七個(gè)音，其余的幾個(gè)樂(lè)句都只用了七個(gè)音中的五個(gè)音或是六個(gè)音。雖然六個(gè)樂(lè)句都由不同的音階構(gòu)成，但E——B的五度關(guān)系卻貫連其中。每個(gè)樂(lè)句都有多次E——B或是B——E的五度進(jìn)行，而當(dāng)中的1、2、3、6句就是以E——B的五度進(jìn)行為開(kāi)頭。由于自由的節(jié)奏和特征音程的缺乏，這里的E——B既不會(huì)被判斷成大小調(diào)中的主屬，也不會(huì)被認(rèn)為是中國(guó)調(diào)式中的宮徴?？梢哉f(shuō)，這種空五度的模糊感使得小曲的音調(diào)更為中立，也更為神秘。

表4 鮑迪《五首旋律》之三，音階排列

對(duì)于聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)，神秘音調(diào)下“作為古琴的鋼琴”給予了人極大的想象空間；而對(duì)于作曲者本身，《旋律Ⅲ》的寫作是一次很好的實(shí)踐，挖掘新音色的同時(shí)探尋了鋼琴“作為”古琴的可能性，存在于東西方中不可磨滅的五度音程則衍生了沒(méi)有地域感的神秘音調(diào)。

4. 縱橫一體中的復(fù)調(diào)思維——《旋律IV》

《旋律IV》是《五首旋律》中最為“特殊”的一首小曲。首先它有了明確的節(jié)拍與節(jié)奏，記譜規(guī)范，小節(jié)間的時(shí)長(zhǎng)變得可以估量。同時(shí)，與之相對(duì)的則是頻繁的跨小節(jié)連線與小節(jié)內(nèi)的切分節(jié)奏的使用。除了完美的規(guī)避了重音，也使得樂(lè)譜文本雖有確切的節(jié)拍，卻在音響文本中沒(méi)有確切的節(jié)拍感（見(jiàn)例12）。簡(jiǎn)言之，即在正常的拍號(hào)內(nèi)，《旋律IV》出現(xiàn)了隨機(jī)性的節(jié)奏效果。

其次，小曲中出現(xiàn)的所有音符則恰好組成了一個(gè)完整的十二音音列：D——E—— E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A（按時(shí)間邏輯進(jìn)行羅列）。在由勛伯格所確立的十二音體系中，十二音的基本單位是音列，為了避免主音的存在，十二個(gè)音符可以按照任意順序排成一個(gè)音列，但在同一個(gè)音列中，絕不能存在重復(fù)現(xiàn)象，即任何一音在該序列其他音被全部羅列之前不能“再現(xiàn)”。文章第一部分已經(jīng)提到，鮑迪在接觸專業(yè)作曲的最初，是極其反感十二音等西方當(dāng)代作曲手法的。在《旋律IV》中，十二音音列也沒(méi)有被嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厥褂?。?duì)于鮑迪來(lái)說(shuō)，十二音只是一種實(shí)踐方式，而不是一種規(guī)則化的形式。由此，所涉音符的音級(jí)內(nèi)容被完全保留，嚴(yán)密的次序得到了舒緩，允許重復(fù)。

例12 鮑迪《五首旋律》之四，前四小節(jié)

值得一提的是，在《旋律IV》中，下方聲部為D、E二音的節(jié)奏變化與變換，上方聲部為“散漫”的十音列，交織的兩者以“縱橫一體”的形式有機(jī)地構(gòu)成了前文中所說(shuō)的十二音音列。當(dāng)然，我們也完全可以將D、E二音的節(jié)奏變化與變換從中抽離出來(lái)看作是一種變奏。在此，筆者將《旋律IV》下方聲部的六種基本變奏型依據(jù)初次出現(xiàn)的時(shí)間邏輯進(jìn)行羅列（見(jiàn)表5）。

表5 鮑迪《五首旋律》之四，下方聲部基本變奏型

表6 鮑迪《五首旋律》之四，各小節(jié)與其基本變奏型對(duì)應(yīng)表

可以說(shuō)，下方聲部所呈現(xiàn)出的變化與變換已經(jīng)非常有趣。那么，上方聲部自身是否和下方聲部呈現(xiàn)出了一樣的變奏思維呢？規(guī)避重音下跨小節(jié)的連線與切分節(jié)奏依然是上方聲部不變的“主題”，而除了下方聲部與上方聲部的裝飾性互補(bǔ)關(guān)系，上方聲部中又包含了裝飾音與被裝飾音（見(jiàn)例12）。在裝飾音中，依據(jù)所涉音符多少，可分為點(diǎn)狀裝飾音與群狀裝飾音。雖然這一稱謂與《旋律Ⅱ》中的裝飾音相同，但從功能的角度出發(fā)，它們的目的是完全不同的。同樣所有的點(diǎn)狀裝飾音并未指向同一功能性，群狀裝飾音亦是如此。若從功能的角度出發(fā)，對(duì)《旋律IV》的裝飾音進(jìn)行分類，大致可分為“擴(kuò)充型裝飾音”與“承前啟后型裝飾音”。擴(kuò)充型裝飾音一般存在于兩個(gè)具有同樣音級(jí)屬性的主音符之間，而承前啟后型的裝飾音常在音級(jí)屬性上重復(fù)前一被裝飾音或是后一被裝飾音。在部分群狀的承前啟后型裝飾音中，形態(tài)上除了會(huì)延續(xù)前一被裝飾音的音級(jí)屬性，還能“預(yù)示”后一裝飾音的音級(jí)屬性（見(jiàn)例13）。總的來(lái)說(shuō)，從音級(jí)關(guān)系出發(fā)，裝飾音在《旋律IV》中的運(yùn)用更像是一種趣味性的同音反復(fù)。

例13 鮑迪《五首旋律》之四，第9 至11 小節(jié)

在音域上，上方聲部則經(jīng)歷了一個(gè)逐漸擴(kuò)大的過(guò)程。所謂音列中的音，也在音域擴(kuò)大的過(guò)程中漸漸浮出水面。上方聲部的十音列不是一蹴而就的，而與之相應(yīng)的裝飾音也從未預(yù)先出現(xiàn)過(guò)主旋律中未曾出現(xiàn)的音級(jí)。在此，筆者就“ E——A—— B——F—— G—— D——C——B——G—— A”這十音在上方聲部各小節(jié)的運(yùn)用進(jìn)行了梳理（見(jiàn)表7）。與具有嚴(yán)格音符羅列次序的十二音相比，鮑迪的十二音算得上是亂中自有序。

表7 鮑迪《五首旋律》之四，上方聲部十音列布局表

而上方聲部行進(jìn)中四次朝向低音區(qū)的大規(guī)?？缭浇o予了聽(tīng)眾聲部錯(cuò)位的音響效果（見(jiàn)例14，受文章篇幅限制，僅舉一例）。

例14 鮑迪《五首旋律》之四，第25 至29 小節(jié)

同時(shí)，縱橫交織中，僅以D、E二音組織而成的下方聲部并沒(méi)有淪為上方聲部的陪襯或是場(chǎng)外音。將樂(lè)譜文本與音響文本相結(jié)合，上方聲部與下方聲部相輔相成，即下方聲部“裝飾”上方聲部，上方聲部反過(guò)來(lái)又“裝飾”了下方聲部。而在這種“互補(bǔ)”式的呈現(xiàn)中，仿佛又可以看到復(fù)調(diào)思維的運(yùn)用。我們也不難發(fā)現(xiàn)，在上下聲部的銜接中，音與音的進(jìn)入常呈交錯(cuò)狀，聲部間在原本規(guī)避重音的背景下形成節(jié)奏對(duì)位（見(jiàn)例15）。

例15 鮑迪《五首旋律》之四，第12 至14 小節(jié)

回顧《旋律IV》中頻繁的跨小節(jié)連線與切分節(jié)奏，這何嘗不是縱橫一體中復(fù)調(diào)思維外化的結(jié)果？上方聲部擴(kuò)充型、承前啟后型的裝飾音是否和第一類對(duì)位演化為第五類對(duì)位的寫作手法相關(guān)？而下方聲部的變奏，不也是源自變格式模仿手法中時(shí)值的增減嗎？

5. 簡(jiǎn)約主義——《旋律V》

“簡(jiǎn)約、持續(xù)、清新”，這是筆者在聆聽(tīng)《旋律V》時(shí)的第一官感。當(dāng)中，簡(jiǎn)約主義 （minimalism）是筆者對(duì)《旋律V》創(chuàng)作思維的一個(gè)界定；持續(xù)既是指時(shí)常帶有持續(xù)性的重音點(diǎn)綴，也是指縈繞于耳的“和聲”背景；而清新，則是對(duì)旋律風(fēng)格的一種描繪。美國(guó)音樂(lè)學(xué)者科勒·凱恩認(rèn)為簡(jiǎn)約主義音樂(lè)具有十二個(gè)特征：（1）靜態(tài)和聲；（2）重復(fù)；（3）附加處理；（4）相變；（5）置換處理；（6）穩(wěn)定節(jié)拍；（7）靜態(tài)配器；（8）線型轉(zhuǎn)換；（9）變化音樂(lè)；（10）純律；（11）非歐文化的影響；（12）可聽(tīng)性結(jié)構(gòu)。在學(xué)界，學(xué)者對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)持有眾多描繪語(yǔ)言，相較而言，筆者認(rèn)為維基百科上的解釋最為通俗易懂：強(qiáng)調(diào)音聲和諧；在不斷重復(fù)中溫和地漸進(jìn)改變；具有音樂(lè)的靜態(tài)特征，常以持續(xù)音作為表達(dá)方式?？梢哉f(shuō)，《旋律V》在很大程度上符合學(xué)界對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)的界定。

拋開(kāi)定義，在寫作形式上，歷經(jīng)《旋律IV》縱橫一體的復(fù)式交織后，《旋律V》再次回歸到了單旋律式寫作。音高材料在機(jī)械式的重復(fù)中展開(kāi)、單旋律式的寫作再次呈現(xiàn)出了多維度的音響效果（見(jiàn)例16）。作為《五首旋律》的終曲，在某些程度上，《旋律V》可謂是與《旋律Ⅰ》首尾呼應(yīng)。而與《旋律Ⅰ》不同的是，在《旋律V》中，鮑迪試圖以不同的處理手法來(lái)獲得音響的維度空間感與機(jī)械運(yùn)動(dòng)中的不可預(yù)知性。弱音踏板與延音踏板的適當(dāng)使用勾勒了單旋律式寫作下音響的維度空間感，而音高材料的展開(kāi)則因平穩(wěn)律動(dòng)的規(guī)則性重復(fù)在音響文本中變得難以預(yù)知（見(jiàn)例16）。

例16 鮑迪《五首旋律》之五，第一行

雖是簡(jiǎn)約風(fēng)格的小曲，但鋼琴琴鍵上的十二個(gè)半音得到了完全的運(yùn)用（《旋律Ⅰ》中共采用了八個(gè)半音）。而在音高材料的展開(kāi)性陳述上，則與《旋律Ⅰ》和《旋律IV》有異曲同工之妙。即十二個(gè)半音并不是在短時(shí)間陳述完畢，而是通過(guò)音組長(zhǎng)短的遞增、遞減進(jìn)行鋪陳。同時(shí)，與《旋律IV》中上方聲部十音列的“散漫”鋪陳不同的是，《旋律V》中不存在同一音級(jí)屬性的八度轉(zhuǎn)位，即每一個(gè)半音都具有固定的音位。而與具有固定音位的《旋律Ⅰ》相比，鮑迪并沒(méi)有將《旋律V》中的十二個(gè)半音局限在一個(gè)八度內(nèi)，具有較為寬泛的音域空間。在此，筆者依據(jù)時(shí)間邏輯，將小曲中所使用的十二個(gè)半音進(jìn)行了羅列（見(jiàn)例17）。

例17 鮑迪《五首旋律》之五，音高材料羅列

由此，這十二個(gè)半音中的任意一音在《旋律V》中都具有不可替代性。樂(lè)譜文本中，十二個(gè)半音是以八分音符的形式被分散在兩個(gè)聲部中；而在實(shí)際音響文本中，我們?nèi)硕蹲降降氖沁B續(xù)運(yùn)轉(zhuǎn)的十六分音符及踏板巧妙使用下的持續(xù)性重音與“和聲”背景（依據(jù)鮑迪的記譜與實(shí)際音效，筆者仍舊將連續(xù)的四個(gè)十六分音符作為基本音型）。鮑迪在樂(lè)譜下方給予演奏提示“Changes of dynamics apply only to quavers with separate tails”，即在符桿加長(zhǎng)標(biāo)以單獨(dú)符尾的音符處做重音處理。通過(guò)演奏法的處理，在原本單旋律式的寫作中，《旋律V》再次呈現(xiàn)出了多維度的音響布局（見(jiàn)表8）。

表8

而第三維度中延音踏板下的“和聲”背景亦隨著音高材料的展開(kāi)性陳述不斷地往返更新。筆者試圖羅列出延音踏板下不同的“和聲”背景（見(jiàn)例18）。除了和弦的疊置越來(lái)越復(fù)雜，在音域空間上，“和聲”背景的更新亦呈擴(kuò)散趨勢(shì)。

例18 鮑迪《五首旋律》之五，“和聲”背景羅列

回望美國(guó)學(xué)者科勒·凱恩對(duì)簡(jiǎn)約主義音樂(lè)特征的描述之一“非歐音樂(lè)的影響”，筆者不禁產(chǎn)生疑問(wèn)，帶有變化的持續(xù)性重音點(diǎn)綴與“和聲”背景是否與印度傳統(tǒng)音樂(lè)相關(guān)，而迷幻的重音位是否源自甘美蘭音樂(lè)對(duì)鮑迪的影響呢？

可以說(shuō)，規(guī)則與不規(guī)則是鮑迪在鋼琴作品《五首旋律》中所顯現(xiàn)的二元對(duì)立的因素。一方面，出于記譜法的要求，作為作曲家的鮑迪必須要遵守一定的規(guī)則；另一方面，在雙重身份的驅(qū)使下，出于鮑迪本人的聽(tīng)覺(jué)愿望，想象中的音樂(lè)在規(guī)則中被不規(guī)則化，成為可以被書寫的即興。每一次創(chuàng)作，他都在雙重身份間徘徊。而這種徘徊間帶給我們的音樂(lè)創(chuàng)作，又何嘗不是一種探索呢？