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2020-12-28 03:32:52訪談?wù)?/span>馬丁梅耶爾編譯
鋼琴藝術(shù) 2020年11期
訪談?wù)?馬丁·梅耶爾 編譯/行 人
譯者注：2001年，著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德?tīng)枺ˋlfred Brendel）與瑞士蘇黎世《新蘇黎世報(bào)》（Neue Züricher Zeitung）的藝術(shù)專(zhuān)欄編輯馬丁·梅耶爾（Martin Meyer）一同出版了一本名為“Ausgerechnet ich”①的談話錄。其中既包括自傳性的內(nèi)容，也包括布倫德?tīng)枏氖乱魳?lè)演奏文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。
書(shū)中，布倫德?tīng)栍么罅科務(wù)摿藢?duì)海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布佐尼和勛伯格等音樂(lè)家及作品的認(rèn)識(shí)。無(wú)論是對(duì)于眾多的音樂(lè)愛(ài)好者，還是對(duì)年輕一代的演奏家們來(lái)說(shuō)，這位著名演奏家所理解的作曲家及作品都十分有參考價(jià)值。
2020年，作為對(duì)“貝多芬誕辰250年”的紀(jì)念，現(xiàn)將其談話錄一書(shū)中有關(guān)貝多芬的部分翻譯，供愛(ài)好者閱讀。
梅耶爾(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“梅”)：對(duì)于貝多芬而言，他的精神總是反映在其創(chuàng)作過(guò)程中的。聆聽(tīng)他的一些著名作品，貝多芬的形象也自然會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)。然而，莫扎特的情況則略有不同。你不覺(jué)得莫扎特與他的作品之間存在著無(wú)法貫通的某種隔閡嗎？
布倫德?tīng)?以下簡(jiǎn)稱(chēng)“布”)：這個(gè)話題挺有趣的。我不認(rèn)為試圖以作品了解作曲家，或者以作曲家去了解作品是可行的，這是我基本的觀點(diǎn)。當(dāng)然也有例外，但僅局限于特例。我倒覺(jué)得作曲家們的日常生活都像莎士比亞那樣被籠罩在一片昏暗之中，模糊不清的狀態(tài)或許更好。而且對(duì)于演奏家而言，相關(guān)的知識(shí)越少越好。我想說(shuō)的是，貝多芬并不只是創(chuàng)作出《第九交響曲》末樂(lè)章、歌劇《費(fèi)德里奧》最后一幕那類(lèi)充滿(mǎn)對(duì)人類(lèi)博愛(ài)精神的作曲家。
如果說(shuō)到作曲家所要傳遞的信息，那么莫扎特的《魔笛》、巴赫的《馬太受難曲》當(dāng)然也都是包含著作曲家想要傳遞的信息的。而貝多芬作品的表現(xiàn)，無(wú)論是從包容力到私人情感、從個(gè)人到宇宙、從玩笑到永恒的真實(shí)，其涵蓋范圍非常寬泛。比如，《迪亞貝里變奏曲》可以說(shuō)是音樂(lè)史上最沒(méi)有悲壯感的作品，這部作品所包含的信息也是難以讀取的。若是確有含義的話，那大概就是“當(dāng)感知通過(guò)無(wú)窮大時(shí)， 優(yōu)雅重新出現(xiàn)”般的克萊斯特②似的概念吧！當(dāng)然，如果像過(guò)去那樣固執(zhí)于描繪出貝多芬的英雄形象的話，他的作品就存在被曲解的危險(xiǎn)。
梅：但是眾所周知，貝多芬是一位自我意識(shí)非常強(qiáng)的作曲家，同時(shí)代的辛德勒③或車(chē)爾尼都留下了證言。然而莫扎特的情況則不然，涉及莫扎特的人生形象，尚有許多內(nèi)容僅停留在推測(cè)的內(nèi)容上。
布：自從希爾德斯海默④的那本書(shū)問(wèn)世后，莫扎特的人生形象越發(fā)顯得模糊不清了。然而莫扎特也并非是那么令人費(fèi)解的人物，盡管他晚年的信件遺失了不少，但有關(guān)他的人生還是有相當(dāng)一部分信息留下來(lái)的。我們還是回到貝多芬，迄今為止，有關(guān)貝多芬的形象還是有許多不同的內(nèi)容的。大家可以回憶一下貝多芬逝世一百周年時(shí)的一些證言，當(dāng)時(shí)的人們也為擺脫那些過(guò)于主觀的貝多芬形象而努力。如針對(duì)某種輿論調(diào)查，拉威爾就說(shuō)貝多芬雖然耳聾，但卻是平易近人的人。而雅納切克則對(duì)此提出了批評(píng)的見(jiàn)解，隨后貝多芬也被映射在不同的社會(huì)背景上去解釋。貝多芬的人生，都像是被過(guò)多地描繪了的。
梅：即便如此，你把作曲家“撇”在一邊，只憑樂(lè)譜譜面去理解的想法行不通吧？
布：當(dāng)然也無(wú)須如此極端。但是相對(duì)于作曲家本人的形象，我對(duì)作曲家每部作品的關(guān)心會(huì)更多一些。如果按照每一部作品都具有類(lèi)似人的獨(dú)立性格來(lái)看，那么每部作品都具有它的外貌和性格，和人一樣，都會(huì)具有不同的特征、不同的力量、不同的可能性和矛盾，當(dāng)然也會(huì)有不同的軟弱和限度。一旦超過(guò)作品所具有的限度，就會(huì)被歪曲。直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，試圖將作曲家的個(gè)人信息糅入理解作品的過(guò)程，所得到的謬誤或曲解則更多一些。若是覺(jué)得不可思議，我倒是認(rèn)為作曲家與其作品之間存在的差異才是最不可思議的事情，這樣的差異顯然無(wú)法用同一尺度來(lái)度量。用作曲家的生平信息仔細(xì)揣測(cè)作曲家，結(jié)果可能就會(huì)得出一個(gè)非常普通的人的形象來(lái)。然而視其為作曲家，會(huì)對(duì)其無(wú)限大的表現(xiàn)力驚訝不已。
梅：即便如此，完全無(wú)視作曲家人生與作品的關(guān)系也是不行的吧？
布：確實(shí)不能完全無(wú)視，這里就舉一個(gè)反例吧！貝多芬在1821年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)第三十一奏鳴曲》（Op.31）中確有一小部分（僅僅是一小部分），反映出了作曲家黃疸病痊愈后的心境——那段著名的略帶悲傷的“詠嘆調(diào)”（Arioso Dolente），也就是所謂“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）最后標(biāo)上“數(shù)次的逐漸恢復(fù)”的標(biāo)記進(jìn)入巡回的賦格的地方?？梢哉f(shuō)，此處音樂(lè)的精神性和他實(shí)際的生活是融于一體的。
梅：請(qǐng)容許我換一個(gè)方式，重提一下我的問(wèn)題。比起彈奏貝多芬，演奏家在彈莫扎特作品的時(shí)候，是否就可以不用考慮作曲家就能彈了呢？還有，彈貝多芬和李斯特作品的演奏家是否就能說(shuō)只考慮李斯特的特點(diǎn)就行了呢？
布:確實(shí)，相比其他作曲家，可以說(shuō)李斯特的人格與其音樂(lè)作品的關(guān)聯(lián)性要更緊密一些。但是出于對(duì)人物的誤解和中傷等原因，人們對(duì)其作品的理解會(huì)產(chǎn)生不良的影響也是事實(shí)。這里我暫時(shí)先撤回“人物與作品無(wú)關(guān)”的論點(diǎn)，原因是這一觀點(diǎn)在貝多芬身上有不可思議的例外。歌德在特普里茨第一次遇到貝多芬，并將對(duì)貝多芬的印象寫(xiě)在了信中“……如此單純、充滿(mǎn)活力、誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家不曾遇到過(guò)”。或許歌德本人也未必意識(shí)到，這樣的形容也正是貝多芬音樂(lè)重要的特征?！皢渭儭币蝗缙渥髌匪燮饋?lái)的形態(tài)，當(dāng)然也能理解為其作品動(dòng)機(jī)的素材。像《“熱情”奏鳴曲》《“槌子鍵琴”奏鳴曲》等越是龐大的作品，其動(dòng)機(jī)素材越是極其短小。“充滿(mǎn)活力”則是其音樂(lè)的活躍感，也是作曲的過(guò)程，即一邊摸索著是否存在著其他的可能一邊向前行進(jìn)著。何處而起，至何處而終，一步步地向前推進(jìn)。而“誠(chéng)實(shí)”正是成為貝多芬音樂(lè)重要核心的美德。其音樂(lè)讓人如此清晰地感受到清澈見(jiàn)底的心，溫暖的、溫柔的作曲家貝多芬顯然是首當(dāng)其沖的。
梅：的確如此。這不正說(shuō)明音樂(lè)能很好地映射出作曲家的人格嗎？
布：是的，起碼可以說(shuō)明歌德對(duì)貝多芬的印象一如其音樂(lè)性格吧！
梅：貝多芬與同時(shí)期那些受到委約而創(chuàng)作的音樂(lè)家，或者宮廷音樂(lè)家完全不同，是否可以說(shuō)他是執(zhí)意追求個(gè)性的、新型的藝術(shù)家呢？
布：我覺(jué)得無(wú)論是哪一位作曲家都會(huì)針對(duì)其出發(fā)點(diǎn)，即原點(diǎn)進(jìn)行超越。其他偉大的巨匠們也是這樣的，就連被稱(chēng)之為“小巨匠”（petits——ma?tres）的巴赫的兒子們，也都對(duì)父親奮起直追，踐行了父親也不曾做過(guò)的事。所以，重要的作曲家也必須是有所革新的，無(wú)論怎樣的杰作都應(yīng)該這樣。對(duì)我而言能成為判斷基準(zhǔn)的是——該作品是否帶來(lái)了以前未曾有過(guò)的感受，即便是諸多要素的重組也行。從這個(gè)意義上說(shuō)，我認(rèn)為莫扎特才是偉大的改革者。
梅：比起每部作品個(gè)性鮮明并超越了整體作品關(guān)聯(lián)性的貝多芬，莫扎特的作品雖然個(gè)性多樣化，然而整體的統(tǒng)一感還是很強(qiáng)烈的吧？
布：貝多芬要比莫扎特長(zhǎng)壽許多，毫無(wú)疑問(wèn)，貝多芬是經(jīng)歷了最能令驚訝的創(chuàng)作過(guò)程的作曲家。莫扎特在35歲、舒伯特在31歲便謝世了。然而貝多芬，其音樂(lè)的寬泛也是其最大的特征之一，這一點(diǎn)也是了不起的。更令人驚奇的是，單單一人就能成就如此多樣性、浩瀚的作品，這大概也是人們賦予貝多芬英雄形象的主要原因吧！
梅：我們來(lái)看一下貝多芬作品2號(hào)的三首鋼琴奏鳴曲——《f小調(diào)第一奏鳴曲》和氣氛完全不同的《A大調(diào)第二奏鳴曲》，最后是張揚(yáng)華麗的《C大調(diào)第三奏鳴曲》。將三部作品比較來(lái)看，雖為同一作品號(hào)的套作，性格卻截然不同。
布：是的，三部作品沒(méi)有各不相同的性格當(dāng)然是不行的。莫扎特最后的三部交響曲也是這樣，作曲家通常都是主張以多樣性來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作，盡可能表現(xiàn)更多的內(nèi)容，并且努力寫(xiě)出類(lèi)型完全不同的曲子，這就是作曲家們所追求的。貝多芬的三部作品都是這樣的，舒伯特晚年的三部奏鳴曲也是如此。順便提一下，讓貝多芬的才能得以最大限度發(fā)揮的應(yīng)該是他的變奏曲作品。
梅：這里借機(jī)一起探討一下對(duì)作品的忠實(shí)性，或者說(shuō)對(duì)作品恰當(dāng)理解的話題。你剛才說(shuō)為了正確地理解作品，有關(guān)作曲家的傳記信息越少越好，要盡可能從作品自身所散發(fā)出的能量來(lái)理解作品，那么你覺(jué)得作品中是否存在著像靈魂一樣的東西呢？
布：柏拉圖式的靈魂或許是存在的。我一直覺(jué)得對(duì)于重要作品的探索是無(wú)止境的，音樂(lè)作品既有點(diǎn)通某個(gè)“穴位”才能使它栩栩如生、精神煥發(fā)的關(guān)鍵點(diǎn)，也存在更寬泛的演繹發(fā)揮的空間。所以，就像我曾說(shuō)過(guò)的那樣，我們既可以借用外光照射觀察作品，也可以通過(guò)作品內(nèi)在的東西摸索理解作品。當(dāng)然，兩種方法的區(qū)別使用也是相當(dāng)重要的。這一點(diǎn)也是我20世紀(jì)50年代觀看喬治·斯特拉萊爾（Giorgio Strehler）和彼得·布魯克（Peter Brook）的舞臺(tái)演出時(shí)學(xué)到的。當(dāng)時(shí)我欣賞了他們的十多部作品，其中有一部作品就是典型的從作品內(nèi)部照亮呈現(xiàn)的手法，而且舞臺(tái)的布置也和現(xiàn)在完全不一樣，這就是彼得·布魯克的《仲夏夜之夢(mèng)》，這部舞臺(tái)劇我在不同的地方分別看了四次。
梅：能否舉一個(gè)在音樂(lè)作品演繹上，以“內(nèi)側(cè)”或“外側(cè)”來(lái)照亮作品的例子呢？
布：我覺(jué)得對(duì)于作品“從外側(cè)隨意打上光束”演繹的典型例子莫過(guò)于格倫·古爾德了吧。據(jù)我所知，他從未關(guān)心過(guò)從作品內(nèi)部解讀和理解作品的方式，而僅僅是肆意地從外面“挑燈照射”著作品而已。然而這種方式過(guò)于極端的使用結(jié)果是，妨礙作曲家原有意圖展現(xiàn)，并產(chǎn)生侵害原作，進(jìn)而成為演奏家自我獨(dú)創(chuàng)性被突出、優(yōu)先的結(jié)果，這對(duì)于他而言或許也是必然的。我和他第一次相遇是在維也納，那時(shí)我們都還很年輕。他當(dāng)時(shí)剛從他的加拿大經(jīng)紀(jì)人那里回來(lái)，那位經(jīng)紀(jì)人也曾處理過(guò)我的經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)，我們當(dāng)時(shí)是在保羅·巴杜拉——斯柯達(dá)的家里見(jiàn)到的。記得午餐后，古爾德一屁股坐到了鋼琴前，彈了他最近深有感觸的恩斯特·克雷內(nèi)克（Ernst Krenek）作品。接下來(lái)古爾德又彈了我也學(xué)過(guò)的貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》。他彈完之后，我挑刺說(shuō)某個(gè)地方的節(jié)奏沒(méi)有按照譜面的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)彈。過(guò)后，巴杜拉——斯柯達(dá)播放了一段我彈的貝多芬《“槌子鍵琴”奏鳴曲》的賦格部分，這時(shí)古爾德則指出我沒(méi)按照樂(lè)譜上的要求彈出八度……這是非常有趣的記憶。年輕時(shí)的古爾德長(zhǎng)相英俊，常受追捧，他后來(lái)也多次在他的文章中表示過(guò)對(duì)我的好感，并且給予我的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲錄音以很高的贊譽(yù)。后來(lái)，他還在《法蘭克福匯報(bào)》的采訪中提到了我們經(jīng)常電話交流，等等。當(dāng)然，這都是他胡編的了。
對(duì)我而言，最不能成為像古爾德那樣的演奏家——古怪而偏頗，無(wú)論什么都試圖扭曲作曲家在作品中的意圖，違反作品的性格，他就是這樣的音樂(lè)家。如果要舉例說(shuō)明的話，那真是太多了。他經(jīng)常采用只挑某個(gè)側(cè)面的一兩點(diǎn)放大，其他內(nèi)容則完全無(wú)視的方式。巴赫的作品，因演奏法的提示原本就很少，或許也就不會(huì)有什么明顯的抵觸感。舞臺(tái)演出中經(jīng)常出現(xiàn)的“從外面挑燈照射著作品”的方法就是這樣的，盡管有所違背作家原有意圖，但畢竟也是演出。不得不承認(rèn)這樣的方式很有魅力。如果讓我來(lái)編導(dǎo)莫扎特的《魔笛》的話，我也會(huì)想該如何設(shè)計(jì)一個(gè)收拾薩拉斯特羅⑤及其惡黨的場(chǎng)面。然而，這里就出現(xiàn)了這樣的疑問(wèn)——演奏音樂(lè)作品的時(shí)候可以肆意改變音樂(lè)本該有的內(nèi)容嗎？
梅：音樂(lè)內(nèi)在的必然性必須表現(xiàn)出來(lái)嗎？
布：是的，這完全不是乏味的事情。反過(guò)來(lái)，許多人覺(jué)得古爾德是一位有個(gè)性的演奏家，對(duì)于作品的演繹幽默有趣，豐富的想象力讓作品產(chǎn)生出新的模樣，等等。并且這些人覺(jué)得努力理解譜面上的內(nèi)容，并對(duì)其忠實(shí)地演繹是非常乏味、沒(méi)有想象力的。這里我特別想強(qiáng)調(diào)的是，準(zhǔn)確閱讀譜面其實(shí)是一件相當(dāng)困難的工作，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于演奏家肆意的自我發(fā)揮。通過(guò)準(zhǔn)確理解譜面上的所有記號(hào)，并使其栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)也是一件需要想象力的活兒。當(dāng)然，像計(jì)算機(jī)那樣，或是像作曲家的奴隸一般的讀譜也是不行的。如果一定要說(shuō)的話，或許應(yīng)該像作曲家的助手那種姿態(tài)比較好吧！我曾和皮埃爾·布列茲有過(guò)類(lèi)似內(nèi)容的交流，他也表示，如果能確保80%到90%的內(nèi)容都遵從譜面演奏法的提示來(lái)演奏，應(yīng)該是可以滿(mǎn)足要求的。
梅：再次回到貝多芬的話題。你曾在各種文章中分析了各類(lèi)音樂(lè)的性格，并用于貝多芬的奏鳴曲。那么貝多芬是否創(chuàng)造出了新的類(lèi)型和性格構(gòu)造呢？
布：這樣說(shuō)多少有些絕對(duì)，畢竟巴洛克時(shí)期對(duì)音樂(lè)的性格就是特別重視的。我們可以觀察莫扎特在其舞臺(tái)作品中采用的手法，他如何為音樂(lè)調(diào)配出不同的性格。我也很喜歡貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》，但貝多芬畢竟不是歌劇作曲家，即便如此，他還是極力避免同一性格的音樂(lè)不斷重復(fù)。他的三十二首鋼琴奏鳴曲之所以深受演奏者青睞，也正是因?yàn)闊o(wú)論哪一首作品都有相得益彰般的掩映。連續(xù)演奏他那五首鋼琴協(xié)奏曲也能夠清晰地感受到每首作品的差異，創(chuàng)作這些差異性如此之大的作品的作曲家，若是他自己不能記住的話當(dāng)然是不行的，這是需要很強(qiáng)的記憶力的。
貝多芬正是以他非凡的能力記憶其內(nèi)在的規(guī)律和已成就的東西而從事創(chuàng)作的，并且開(kāi)拓了全新的音樂(lè)表情和音樂(lè)構(gòu)造。同時(shí)，貝多芬通過(guò)奏鳴曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作所積累的經(jīng)驗(yàn)，有意圖創(chuàng)作龐大的作品，用更加綜合的形式來(lái)表現(xiàn)的欲望也是相當(dāng)明顯的。正是這樣的思量下，他晚年的創(chuàng)作量減少了許多。像《“槌子鍵琴”奏鳴曲》《迪亞貝里變奏曲》《第九交響曲》，以及晚年的弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作，等等。這些巨作的創(chuàng)作自然是耗費(fèi)時(shí)間和精力的，也必然需要他花上以往積累起來(lái)的所有經(jīng)驗(yàn)和技藝才行。
梅：你覺(jué)得貝多芬的音樂(lè)難在哪里？
布：要回答這個(gè)問(wèn)題的話，我們恐怕需要再次回憶一下歌德對(duì)貝多芬形象的描述。這對(duì)于演奏家而言也是非常重要的事情，那就是需要在理解作品的核心內(nèi)容和展開(kāi)的過(guò)程、把握那些無(wú)可忽視的內(nèi)容的基礎(chǔ)上繪出藍(lán)圖來(lái)。接下來(lái)就是一塊塊地把石頭堆壘上去，就像建造一幢結(jié)實(shí)的房子一樣。還有就是必須讀取出作品的情感、誠(chéng)實(shí)和純粹的心情，當(dāng)然不能遺漏作品時(shí)代的道德觀念。貝多芬本人是非常喜歡莫扎特的《魔笛》的，但是又非常厭惡《唐·喬萬(wàn)尼》和《女人心》，他認(rèn)為那是不道德的……
梅：那是因?yàn)檫@些與貝多芬本人熱心提倡的人類(lèi)解放之精神相悖的緣故吧？
布：確實(shí)，從貝多芬的一些作品中能感受到人類(lèi)解放的精神，然而并非所有作品都是如此。反之，若以這樣的角度去看的話，完全被曲解的作品肯定會(huì)有很多，通過(guò)對(duì)貝多芬那些短小的變奏曲的推敲和彈奏，我非常輕松地避開(kāi)了那種片面、崇高的英雄形象。
梅：和莫扎特相比，貝多芬音樂(lè)指向性的區(qū)別在何處？比如，他建設(shè)性地增加了素材的厚度等？
布：貝多芬的創(chuàng)作中的確有那樣的傾向，但在莫扎特的小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲中已經(jīng)出現(xiàn)了這種情況，就是將音樂(lè)的動(dòng)機(jī)集約后，在對(duì)壓縮（telecoping）的展開(kāi)過(guò)程中增加素材的厚度。比如，《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》就可視為其標(biāo)準(zhǔn)的作品。這并非某種特定的人物性格的刻畫(huà)，而是具有更廣泛性格的作品。其他如繪畫(huà)般的、描述類(lèi)的、舞曲風(fēng)格的奏鳴曲等都是有的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，“華爾斯坦”則是體驗(yàn)大自然經(jīng)歷的表現(xiàn)，兩端的樂(lè)章一如自己站在寬廣無(wú)垠的大自然的面前，而慢樂(lè)章和回旋曲的序奏就像是視線向內(nèi)，而并非向外。
梅：所以你將回旋曲樂(lè)章形容為“登上頂峰，環(huán)顧四周美景”的場(chǎng)面。
布：并且，耳邊不時(shí)響起山下起舞著的人聲和涓涓泉水聲，還有向下俯瞰的樣子。這是非常浪漫的描繪，對(duì)于《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的理解也會(huì)起到幫助。對(duì)于演奏而言，也并非需要多么難的技巧，但作為炫技的表演和利用都會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的曲解。相比貝多芬的其他鋼琴奏鳴曲，這首作品的所有樂(lè)章都是從十分弱的“pianissimo”開(kāi)始的，然而準(zhǔn)確的演奏少之又少。
梅：但是緊接下來(lái)的部分，包括相當(dāng)緊迫的部分，發(fā)展得相當(dāng)快。
布：是的。然而和自然的呼吸一樣，兩端樂(lè)章的中間樂(lè)章還是回到某種狀態(tài)。威廉·金德曼（William Kinderman）曾將這個(gè)樂(lè)章與《費(fèi)德里奧》第二幕開(kāi)場(chǎng)的牢房場(chǎng)面相聯(lián)系，進(jìn)行比較分析。
梅：音樂(lè)表現(xiàn)上，對(duì)若不用隱喻的手法就無(wú)法處理的一般性的狀態(tài)，還會(huì)有哪些辦法呢？
布：隱喻的手法相當(dāng)重要，很多作曲家也很熱衷使用。然而非常意外的是，最不常使用這一手法的或許就是肖邦了吧！
梅：你談及貝多芬的音樂(lè)性格，特別是他的鋼琴奏鳴曲，讓人覺(jué)得音樂(lè)表現(xiàn)開(kāi)始接近文學(xué)表現(xiàn)了。當(dāng)然這是貝多芬自己的想法，并刻畫(huà)出各個(gè)作品的不同的、明確的性格來(lái)?！氨瘣怼薄盁崆椤薄案鎰e”等都是很好的例子?！叭A爾斯坦”也是那樣的，都是將典型的東西鮮明地描繪了出來(lái)。
布：將某個(gè)形象琢磨成樂(lè)曲的想法，讓聽(tīng)眾從一首交響曲作品中聯(lián)系各個(gè)樂(lè)章特定的表現(xiàn)的做法，在海頓時(shí)代就已經(jīng)有了。
梅：那我們換一個(gè)方式，彈奏海頓的奏鳴曲時(shí)，是否也像彈奏貝多芬奏鳴曲那樣能明顯地感覺(jué)到樂(lè)曲的性格呢？
布：是的，但方式是不一樣的。這是因?yàn)楹ｎD和莫扎特、貝多芬都不一樣。海頓作品的主題性格具有兩面性的比較多，就像歌劇或是純音樂(lè)所描繪的那樣，人物的輪廓不那么分明，有時(shí)需要捕捉多個(gè)面才行，這正是海頓作品的難度所在。比如，小調(diào)的主題，既可能是幽默的，也可能是優(yōu)美的。正是這一點(diǎn)，印證了海頓天生就不是歌劇作曲家。
梅：貝多芬通過(guò)奏鳴曲的各個(gè)樂(lè)章，將某個(gè)主題無(wú)限展開(kāi)，既有相當(dāng)?shù)娜の?，也是至難的創(chuàng)作，并且所展開(kāi)的內(nèi)容的性格又各不相同。
布：確實(shí)如此，他的作品有兩個(gè)內(nèi)容。一個(gè)內(nèi)容是展開(kāi)，就像水中花一樣，一顆小小的種子慢慢地展開(kāi)花苞，并不斷變化。另一個(gè)內(nèi)容是性格的刻畫(huà)，然而這并非是讓單個(gè)內(nèi)容在二者的關(guān)聯(lián)性上顯現(xiàn)出答案，而是需要獨(dú)立處理的過(guò)程。兩個(gè)內(nèi)容逐步在作品中匯集，并尋找出那個(gè)交叉點(diǎn)來(lái)，這也是讓演奏者為之苦惱、嘆息的點(diǎn)。追隨康德“性格概念論”的古典美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，這是和作品的主題相關(guān)聯(lián)的，這顯然是誤解，是錯(cuò)誤的。比如，作為《“槌子鍵琴”奏鳴曲》統(tǒng)一構(gòu)成的三度音程，在主題甚至重要的調(diào)性中都有，但這還是無(wú)法解釋奏鳴曲整體。將素材關(guān)聯(lián)起來(lái)，也無(wú)非是讓聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)一些音樂(lè)的要素而已。而所有的要素都是在作品中自然關(guān)聯(lián)起來(lái)的，局部和整體都同等重要，某個(gè)部分也是整體的重要構(gòu)成要素。
梅：但是“槌子鍵琴”的三度音程跳躍和作品的主題是有著關(guān)聯(lián)性的。這不正是用壓縮的手法來(lái)表現(xiàn)的嗎？反過(guò)來(lái)，“熱情”第一樂(lè)章的降A(chǔ)大調(diào)副部主題，其性格不也是在音程旋律中得以展開(kāi)的嗎？
布：當(dāng)然是的，并且“槌子鍵琴”的各個(gè)主題多多少少也是基于三度音程而寫(xiě)出來(lái)的，但性格還是各不相同的。這恰巧也更加印證了我的“動(dòng)機(jī)式的素材對(duì)曲子的性格刻畫(huà)起著更大的作用”這一看法是正確的。然而這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，無(wú)論追求哪一點(diǎn)，結(jié)果都是不一樣的。對(duì)于追求動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)性的演奏者來(lái)說(shuō)也是一種奢侈，不見(jiàn)動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性，既不是畫(huà)黑框，也不是抹紅印。素材自然地浮現(xiàn)在表面，讓人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的印象，演奏者應(yīng)該是這樣讓作品的性格整體呈現(xiàn)出來(lái)。然而，像這樣從作品的內(nèi)部勾勒出性格來(lái)，需要有深刻的理解和明確的意識(shí)才行。
梅：你覺(jué)得若是按照時(shí)間年代來(lái)劃分的話，三十二首奏鳴曲該怎樣劃分呢？
布：一般常見(jiàn)的按照三個(gè)時(shí)期的劃分還是有道理的，畢竟大多數(shù)人都這樣認(rèn)為。但重要的是，貝多芬自己曾就作品31說(shuō)過(guò)“這對(duì)我自己而言是一個(gè)全新的嘗試”，所以也可以用其他的方式來(lái)劃分。我倒覺(jué)得變奏曲風(fēng)格的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（作品26）和幻想曲風(fēng)格的《升c小調(diào)奏鳴曲》（作品27之2）就已經(jīng)意味著貝多芬為了求變而開(kāi)始了新的嘗試階段。而《降B大調(diào)奏鳴曲》（作品22）則反過(guò)來(lái)是為古典時(shí)代畫(huà)上句號(hào)的作品，貝多芬的作品中，能稱(chēng)得上古典風(fēng)格的作品是非常少的，而這首作品可以說(shuō)是更加接近古典的作品。盡管說(shuō)是按照年代變遷來(lái)劃分，最后的年代也并不是可以隨意確定的。最不能忽略的一點(diǎn)就是《大提琴奏鳴曲》（作品102）和《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》（作品98）是其轉(zhuǎn)換期的作品。此外，《迪亞貝里變奏曲》應(yīng)該是貝多芬第四個(gè)時(shí)期的作品。而《鋼琴小品集》（作品126）則與晚期弦樂(lè)四重奏作品群屬于同一個(gè)時(shí)期。
梅：你喜歡的鋼琴作品是哪一些呢？不會(huì)對(duì)三十二首鋼琴奏鳴曲的每一首都饒有興趣地關(guān)心和演奏吧？
布：這真是難以回答的問(wèn)題，以前我曾覺(jué)得有五六首是我完成度較高的作品。首先是具有讓人非常驚奇的完成度極高的《D大調(diào)奏鳴曲》（作品10之3）；然后是俗稱(chēng)為“暴風(fēng)雨”的奏鳴曲；隨后就是被頻繁彈奏，“漏掉了不行”的《“熱情”奏鳴曲》；最后就是作品109和作品111。當(dāng)然，最高的杰作，也是最辛苦的作品，必然就是《“槌子鍵琴”奏鳴曲》了。
梅：三十二首鋼琴奏鳴曲構(gòu)成的“宇宙”中，既有緊張的對(duì)峙也有融洽的和諧，一如貝多芬本人精確計(jì)算的結(jié)果。你是否感到了這些作品間的對(duì)比和強(qiáng)與弱了呢？比如作品2的三部作品你覺(jué)得怎樣？f小調(diào)、A大調(diào)、C大調(diào)這三部作品都各不相同。還有，比起《d小調(diào)奏鳴曲》（作品31之2），其后創(chuàng)作的《降E大調(diào)奏鳴曲》不是更顯得生動(dòng)且委婉動(dòng)人嗎？
布：是的，能感覺(jué)到貝多芬作品的性格相互對(duì)比是相當(dāng)強(qiáng)的。但是《f小調(diào)奏鳴曲》和《A大調(diào)奏鳴曲》的完成度是不一樣的，前者能讓人感覺(jué)到作品的骨骼，這骨骼也正好讓人體驗(yàn)動(dòng)機(jī)是怎樣辛苦地做出來(lái)的，非常有趣。剛才也提到過(guò)，所有由最初的主題發(fā)展起來(lái)的同時(shí)，按被壓縮的過(guò)程行進(jìn)下去，這是貝多芬音樂(lè)的重要特征之一。在《f小調(diào)奏鳴曲》的第一樂(lè)章，可以比較清楚地感受這個(gè)壓縮的過(guò)程，這對(duì)于演奏者正確理解音樂(lè)是有很大幫助的。⑥
梅：《A大調(diào)奏鳴曲》被展開(kāi)得非常完美，作品整體也讓人覺(jué)得刻畫(huà)得相當(dāng)深刻。
布：我覺(jué)得作品2之2、3的內(nèi)容更豐富一些，可以說(shuō)是成型、規(guī)整的作品?！禔大調(diào)奏鳴曲》中的幽默元素和第三樂(lè)章的優(yōu)美程度起到了支配的作用，英雄式的、被擁戴著的貝多芬形象也具有獨(dú)特的優(yōu)雅呈現(xiàn)方式。值得注意的是，貝多芬的小步舞曲要比海頓和莫扎特的小步舞曲還要優(yōu)雅，雖然沒(méi)有那么明顯，但略帶哀愁的小步舞曲的性格就是這樣被他巧妙地勾勒了出來(lái)。
梅：為什么19世紀(jì)和20世紀(jì)的部分作曲家覺(jué)得在他們的創(chuàng)作歷程中，貝多芬那巨大的身影帶來(lái)的壓迫感如此強(qiáng)烈呢？
布：我們已經(jīng)體會(huì)到貝多芬音樂(lè)中無(wú)法逃遁的必然性，也就是其音樂(lè)內(nèi)在的那些無(wú)可回避的正當(dāng)性。就這一點(diǎn)而言，要對(duì)他的作曲理論和精神表示敬意。從作品1到作品135的創(chuàng)作過(guò)程正是明晰可見(jiàn)的進(jìn)步過(guò)程，從最初到最后，貝多芬時(shí)刻都會(huì)添加全新的要素，并巧妙地將其表現(xiàn)出來(lái)，而用之于表現(xiàn)的技藝也是全新的。被稱(chēng)之為杰作的作品中若是增加了嶄新的內(nèi)容，且呈現(xiàn)出完全不同的結(jié)果的話，其創(chuàng)造者貝多芬不就成為巨匠了嘛！對(duì)于他的作品，越是了解就越覺(jué)得感動(dòng)，會(huì)喜歡上他，也會(huì)對(duì)他敬佩不已。尤其是我集中地彈奏貝多芬奏鳴曲全集的那些年，這種想法就特別明顯。（待續(xù)）
注 釋?zhuān)?/p>
①原書(shū)名為Alfred Brendel Ausgerechnet ich. Gespr?che mit Martin Meyer, Carl Hanser Verlag, München, 2001。2002 年10月該書(shū)英文版在美國(guó)問(wèn)世，書(shū)名為Me of All People: Alfred Brendel in Conversation With Martin Meyer, by Alfred Brendel, Martin Meyer, Cornell University Press。
②海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist, 1777——1811），德國(guó)劇作家、小說(shuō)家。生前因其直性而奔放的性格而未能融于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，但進(jìn)入20世紀(jì)后，他的戲劇和小說(shuō)作品得以重視并獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，現(xiàn)在他也成為德國(guó)代表性的劇作家之一。布倫德?tīng)栆玫目巳R斯特的原話為：So findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein。這是一句德語(yǔ)名句，出自于克萊斯特的散文集《論傀儡戲》（über das Marionettentheater，也被譯成《論木偶戲》）。
③安東·辛德勒（Anton Schindler, 1795——1864），貝多芬的助手，并寫(xiě)了第一本貝多芬傳記的人物。至今其留下的筆記和他所寫(xiě)的貝多芬傳記對(duì)于貝多芬及其作品的研究都有史料般的價(jià)值。然而根據(jù)近年來(lái)的學(xué)者研究，有跡象表明在貝多芬死后辛德勒曾大量銷(xiāo)毀貝多芬的日記等資料，并偽造了一些偽稱(chēng)是貝多芬手記的資料。
④沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ╓olfgang Hildesheimer, 1916——1991），20世紀(jì)德國(guó)作家、畫(huà)家。布倫德?tīng)柼岬降氖窍柕滤购Ｄ瑢?xiě)的莫扎特傳記，德語(yǔ)版在1977年出版。中文版《莫扎特論》由華東師范大學(xué)出版社2011年出版。
⑤薩拉斯特羅（Sarastro），莫扎特歌劇《魔笛》中的角色。
⑥該內(nèi)容已在布倫德?tīng)枴兑魳?lè)的思考》一書(shū)中詳細(xì)描述過(guò)。Alfred Brendel，Nachdenken über Musik, R. Piper & Co. Verlag, München，1977，pp. 64-72。
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訪談?wù)?馬丁·梅耶爾 編譯/行 人
譯者注：2001年，著名鋼琴家阿爾弗雷德·布倫德?tīng)枺ˋlfred Brendel）與瑞士蘇黎世《新蘇黎世報(bào)》（Neue Züricher Zeitung）的藝術(shù)專(zhuān)欄編輯馬丁·梅耶爾（Martin Meyer）一同出版了一本名為“Ausgerechnet ich”①的談話錄。其中既包括自傳性的內(nèi)容，也包括布倫德?tīng)枏氖乱魳?lè)演奏文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容。
書(shū)中，布倫德?tīng)栍么罅科務(wù)摿藢?duì)海頓、莫扎特、貝多芬、舒伯特、李斯特、舒曼、布佐尼和勛伯格等音樂(lè)家及作品的認(rèn)識(shí)。無(wú)論是對(duì)于眾多的音樂(lè)愛(ài)好者，還是對(duì)年輕一代的演奏家們來(lái)說(shuō)，這位著名演奏家所理解的作曲家及作品都十分有參考價(jià)值。
2020年，作為對(duì)“貝多芬誕辰250年”的紀(jì)念，現(xiàn)將其談話錄一書(shū)中有關(guān)貝多芬的部分翻譯，供愛(ài)好者閱讀。
梅耶爾(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“梅”)：對(duì)于貝多芬而言，他的精神總是反映在其創(chuàng)作過(guò)程中的。聆聽(tīng)他的一些著名作品，貝多芬的形象也自然會(huì)涌現(xiàn)出來(lái)。然而，莫扎特的情況則略有不同。你不覺(jué)得莫扎特與他的作品之間存在著無(wú)法貫通的某種隔閡嗎？
布倫德?tīng)?以下簡(jiǎn)稱(chēng)“布”)：這個(gè)話題挺有趣的。我不認(rèn)為試圖以作品了解作曲家，或者以作曲家去了解作品是可行的，這是我基本的觀點(diǎn)。當(dāng)然也有例外，但僅局限于特例。我倒覺(jué)得作曲家們的日常生活都像莎士比亞那樣被籠罩在一片昏暗之中，模糊不清的狀態(tài)或許更好。而且對(duì)于演奏家而言，相關(guān)的知識(shí)越少越好。我想說(shuō)的是，貝多芬并不只是創(chuàng)作出《第九交響曲》末樂(lè)章、歌劇《費(fèi)德里奧》最后一幕那類(lèi)充滿(mǎn)對(duì)人類(lèi)博愛(ài)精神的作曲家。
如果說(shuō)到作曲家所要傳遞的信息，那么莫扎特的《魔笛》、巴赫的《馬太受難曲》當(dāng)然也都是包含著作曲家想要傳遞的信息的。而貝多芬作品的表現(xiàn)，無(wú)論是從包容力到私人情感、從個(gè)人到宇宙、從玩笑到永恒的真實(shí)，其涵蓋范圍非常寬泛。比如，《迪亞貝里變奏曲》可以說(shuō)是音樂(lè)史上最沒(méi)有悲壯感的作品，這部作品所包含的信息也是難以讀取的。若是確有含義的話，那大概就是“當(dāng)感知通過(guò)無(wú)窮大時(shí)， 優(yōu)雅重新出現(xiàn)”般的克萊斯特②似的概念吧！當(dāng)然，如果像過(guò)去那樣固執(zhí)于描繪出貝多芬的英雄形象的話，他的作品就存在被曲解的危險(xiǎn)。
梅：但是眾所周知，貝多芬是一位自我意識(shí)非常強(qiáng)的作曲家，同時(shí)代的辛德勒③或車(chē)爾尼都留下了證言。然而莫扎特的情況則不然，涉及莫扎特的人生形象，尚有許多內(nèi)容僅停留在推測(cè)的內(nèi)容上。
布：自從希爾德斯海默④的那本書(shū)問(wèn)世后，莫扎特的人生形象越發(fā)顯得模糊不清了。然而莫扎特也并非是那么令人費(fèi)解的人物，盡管他晚年的信件遺失了不少，但有關(guān)他的人生還是有相當(dāng)一部分信息留下來(lái)的。我們還是回到貝多芬，迄今為止，有關(guān)貝多芬的形象還是有許多不同的內(nèi)容的。大家可以回憶一下貝多芬逝世一百周年時(shí)的一些證言，當(dāng)時(shí)的人們也為擺脫那些過(guò)于主觀的貝多芬形象而努力。如針對(duì)某種輿論調(diào)查，拉威爾就說(shuō)貝多芬雖然耳聾，但卻是平易近人的人。而雅納切克則對(duì)此提出了批評(píng)的見(jiàn)解，隨后貝多芬也被映射在不同的社會(huì)背景上去解釋。貝多芬的人生，都像是被過(guò)多地描繪了的。
梅：即便如此，你把作曲家“撇”在一邊，只憑樂(lè)譜譜面去理解的想法行不通吧？
布：當(dāng)然也無(wú)須如此極端。但是相對(duì)于作曲家本人的形象，我對(duì)作曲家每部作品的關(guān)心會(huì)更多一些。如果按照每一部作品都具有類(lèi)似人的獨(dú)立性格來(lái)看，那么每部作品都具有它的外貌和性格，和人一樣，都會(huì)具有不同的特征、不同的力量、不同的可能性和矛盾，當(dāng)然也會(huì)有不同的軟弱和限度。一旦超過(guò)作品所具有的限度，就會(huì)被歪曲。直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)，試圖將作曲家的個(gè)人信息糅入理解作品的過(guò)程，所得到的謬誤或曲解則更多一些。若是覺(jué)得不可思議，我倒是認(rèn)為作曲家與其作品之間存在的差異才是最不可思議的事情，這樣的差異顯然無(wú)法用同一尺度來(lái)度量。用作曲家的生平信息仔細(xì)揣測(cè)作曲家，結(jié)果可能就會(huì)得出一個(gè)非常普通的人的形象來(lái)。然而視其為作曲家，會(huì)對(duì)其無(wú)限大的表現(xiàn)力驚訝不已。
梅：即便如此，完全無(wú)視作曲家人生與作品的關(guān)系也是不行的吧？
布：確實(shí)不能完全無(wú)視，這里就舉一個(gè)反例吧！貝多芬在1821年創(chuàng)作的《降A(chǔ)大調(diào)第三十一奏鳴曲》（Op.31）中確有一小部分（僅僅是一小部分），反映出了作曲家黃疸病痊愈后的心境——那段著名的略帶悲傷的“詠嘆調(diào)”（Arioso Dolente），也就是所謂“悲嘆之歌”（Klagender Gesang）最后標(biāo)上“數(shù)次的逐漸恢復(fù)”的標(biāo)記進(jìn)入巡回的賦格的地方?？梢哉f(shuō)，此處音樂(lè)的精神性和他實(shí)際的生活是融于一體的。
梅：請(qǐng)容許我換一個(gè)方式，重提一下我的問(wèn)題。比起彈奏貝多芬，演奏家在彈莫扎特作品的時(shí)候，是否就可以不用考慮作曲家就能彈了呢？還有，彈貝多芬和李斯特作品的演奏家是否就能說(shuō)只考慮李斯特的特點(diǎn)就行了呢？
布:確實(shí)，相比其他作曲家，可以說(shuō)李斯特的人格與其音樂(lè)作品的關(guān)聯(lián)性要更緊密一些。但是出于對(duì)人物的誤解和中傷等原因，人們對(duì)其作品的理解會(huì)產(chǎn)生不良的影響也是事實(shí)。這里我暫時(shí)先撤回“人物與作品無(wú)關(guān)”的論點(diǎn)，原因是這一觀點(diǎn)在貝多芬身上有不可思議的例外。歌德在特普里茨第一次遇到貝多芬，并將對(duì)貝多芬的印象寫(xiě)在了信中“……如此單純、充滿(mǎn)活力、誠(chéng)實(shí)的藝術(shù)家不曾遇到過(guò)”。或許歌德本人也未必意識(shí)到，這樣的形容也正是貝多芬音樂(lè)重要的特征?！皢渭儭币蝗缙渥髌匪燮饋?lái)的形態(tài)，當(dāng)然也能理解為其作品動(dòng)機(jī)的素材。像《“熱情”奏鳴曲》《“槌子鍵琴”奏鳴曲》等越是龐大的作品，其動(dòng)機(jī)素材越是極其短小。“充滿(mǎn)活力”則是其音樂(lè)的活躍感，也是作曲的過(guò)程，即一邊摸索著是否存在著其他的可能一邊向前行進(jìn)著。何處而起，至何處而終，一步步地向前推進(jìn)。而“誠(chéng)實(shí)”正是成為貝多芬音樂(lè)重要核心的美德。其音樂(lè)讓人如此清晰地感受到清澈見(jiàn)底的心，溫暖的、溫柔的作曲家貝多芬顯然是首當(dāng)其沖的。
梅：的確如此。這不正說(shuō)明音樂(lè)能很好地映射出作曲家的人格嗎？
布：是的，起碼可以說(shuō)明歌德對(duì)貝多芬的印象一如其音樂(lè)性格吧！
梅：貝多芬與同時(shí)期那些受到委約而創(chuàng)作的音樂(lè)家，或者宮廷音樂(lè)家完全不同，是否可以說(shuō)他是執(zhí)意追求個(gè)性的、新型的藝術(shù)家呢？
布：我覺(jué)得無(wú)論是哪一位作曲家都會(huì)針對(duì)其出發(fā)點(diǎn)，即原點(diǎn)進(jìn)行超越。其他偉大的巨匠們也是這樣的，就連被稱(chēng)之為“小巨匠”（petits——ma?tres）的巴赫的兒子們，也都對(duì)父親奮起直追，踐行了父親也不曾做過(guò)的事。所以，重要的作曲家也必須是有所革新的，無(wú)論怎樣的杰作都應(yīng)該這樣。對(duì)我而言能成為判斷基準(zhǔn)的是——該作品是否帶來(lái)了以前未曾有過(guò)的感受，即便是諸多要素的重組也行。從這個(gè)意義上說(shuō)，我認(rèn)為莫扎特才是偉大的改革者。
梅：比起每部作品個(gè)性鮮明并超越了整體作品關(guān)聯(lián)性的貝多芬，莫扎特的作品雖然個(gè)性多樣化，然而整體的統(tǒng)一感還是很強(qiáng)烈的吧？
布：貝多芬要比莫扎特長(zhǎng)壽許多，毫無(wú)疑問(wèn)，貝多芬是經(jīng)歷了最能令驚訝的創(chuàng)作過(guò)程的作曲家。莫扎特在35歲、舒伯特在31歲便謝世了。然而貝多芬，其音樂(lè)的寬泛也是其最大的特征之一，這一點(diǎn)也是了不起的。更令人驚奇的是，單單一人就能成就如此多樣性、浩瀚的作品，這大概也是人們賦予貝多芬英雄形象的主要原因吧！
梅：我們來(lái)看一下貝多芬作品2號(hào)的三首鋼琴奏鳴曲——《f小調(diào)第一奏鳴曲》和氣氛完全不同的《A大調(diào)第二奏鳴曲》，最后是張揚(yáng)華麗的《C大調(diào)第三奏鳴曲》。將三部作品比較來(lái)看，雖為同一作品號(hào)的套作，性格卻截然不同。
布：是的，三部作品沒(méi)有各不相同的性格當(dāng)然是不行的。莫扎特最后的三部交響曲也是這樣，作曲家通常都是主張以多樣性來(lái)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作，盡可能表現(xiàn)更多的內(nèi)容，并且努力寫(xiě)出類(lèi)型完全不同的曲子，這就是作曲家們所追求的。貝多芬的三部作品都是這樣的，舒伯特晚年的三部奏鳴曲也是如此。順便提一下，讓貝多芬的才能得以最大限度發(fā)揮的應(yīng)該是他的變奏曲作品。
梅：這里借機(jī)一起探討一下對(duì)作品的忠實(shí)性，或者說(shuō)對(duì)作品恰當(dāng)理解的話題。你剛才說(shuō)為了正確地理解作品，有關(guān)作曲家的傳記信息越少越好，要盡可能從作品自身所散發(fā)出的能量來(lái)理解作品，那么你覺(jué)得作品中是否存在著像靈魂一樣的東西呢？
布：柏拉圖式的靈魂或許是存在的。我一直覺(jué)得對(duì)于重要作品的探索是無(wú)止境的，音樂(lè)作品既有點(diǎn)通某個(gè)“穴位”才能使它栩栩如生、精神煥發(fā)的關(guān)鍵點(diǎn)，也存在更寬泛的演繹發(fā)揮的空間。所以，就像我曾說(shuō)過(guò)的那樣，我們既可以借用外光照射觀察作品，也可以通過(guò)作品內(nèi)在的東西摸索理解作品。當(dāng)然，兩種方法的區(qū)別使用也是相當(dāng)重要的。這一點(diǎn)也是我20世紀(jì)50年代觀看喬治·斯特拉萊爾（Giorgio Strehler）和彼得·布魯克（Peter Brook）的舞臺(tái)演出時(shí)學(xué)到的。當(dāng)時(shí)我欣賞了他們的十多部作品，其中有一部作品就是典型的從作品內(nèi)部照亮呈現(xiàn)的手法，而且舞臺(tái)的布置也和現(xiàn)在完全不一樣，這就是彼得·布魯克的《仲夏夜之夢(mèng)》，這部舞臺(tái)劇我在不同的地方分別看了四次。
梅：能否舉一個(gè)在音樂(lè)作品演繹上，以“內(nèi)側(cè)”或“外側(cè)”來(lái)照亮作品的例子呢？
布：我覺(jué)得對(duì)于作品“從外側(cè)隨意打上光束”演繹的典型例子莫過(guò)于格倫·古爾德了吧。據(jù)我所知，他從未關(guān)心過(guò)從作品內(nèi)部解讀和理解作品的方式，而僅僅是肆意地從外面“挑燈照射”著作品而已。然而這種方式過(guò)于極端的使用結(jié)果是，妨礙作曲家原有意圖展現(xiàn)，并產(chǎn)生侵害原作，進(jìn)而成為演奏家自我獨(dú)創(chuàng)性被突出、優(yōu)先的結(jié)果，這對(duì)于他而言或許也是必然的。我和他第一次相遇是在維也納，那時(shí)我們都還很年輕。他當(dāng)時(shí)剛從他的加拿大經(jīng)紀(jì)人那里回來(lái)，那位經(jīng)紀(jì)人也曾處理過(guò)我的經(jīng)紀(jì)業(yè)務(wù)，我們當(dāng)時(shí)是在保羅·巴杜拉——斯柯達(dá)的家里見(jiàn)到的。記得午餐后，古爾德一屁股坐到了鋼琴前，彈了他最近深有感觸的恩斯特·克雷內(nèi)克（Ernst Krenek）作品。接下來(lái)古爾德又彈了我也學(xué)過(guò)的貝爾格的《鋼琴奏鳴曲》。他彈完之后，我挑刺說(shuō)某個(gè)地方的節(jié)奏沒(méi)有按照譜面的附點(diǎn)節(jié)奏來(lái)彈。過(guò)后，巴杜拉——斯柯達(dá)播放了一段我彈的貝多芬《“槌子鍵琴”奏鳴曲》的賦格部分，這時(shí)古爾德則指出我沒(méi)按照樂(lè)譜上的要求彈出八度……這是非常有趣的記憶。年輕時(shí)的古爾德長(zhǎng)相英俊，常受追捧，他后來(lái)也多次在他的文章中表示過(guò)對(duì)我的好感，并且給予我的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲錄音以很高的贊譽(yù)。后來(lái)，他還在《法蘭克福匯報(bào)》的采訪中提到了我們經(jīng)常電話交流，等等。當(dāng)然，這都是他胡編的了。
對(duì)我而言，最不能成為像古爾德那樣的演奏家——古怪而偏頗，無(wú)論什么都試圖扭曲作曲家在作品中的意圖，違反作品的性格，他就是這樣的音樂(lè)家。如果要舉例說(shuō)明的話，那真是太多了。他經(jīng)常采用只挑某個(gè)側(cè)面的一兩點(diǎn)放大，其他內(nèi)容則完全無(wú)視的方式。巴赫的作品，因演奏法的提示原本就很少，或許也就不會(huì)有什么明顯的抵觸感。舞臺(tái)演出中經(jīng)常出現(xiàn)的“從外面挑燈照射著作品”的方法就是這樣的，盡管有所違背作家原有意圖，但畢竟也是演出。不得不承認(rèn)這樣的方式很有魅力。如果讓我來(lái)編導(dǎo)莫扎特的《魔笛》的話，我也會(huì)想該如何設(shè)計(jì)一個(gè)收拾薩拉斯特羅⑤及其惡黨的場(chǎng)面。然而，這里就出現(xiàn)了這樣的疑問(wèn)——演奏音樂(lè)作品的時(shí)候可以肆意改變音樂(lè)本該有的內(nèi)容嗎？
梅：音樂(lè)內(nèi)在的必然性必須表現(xiàn)出來(lái)嗎？
布：是的，這完全不是乏味的事情。反過(guò)來(lái)，許多人覺(jué)得古爾德是一位有個(gè)性的演奏家，對(duì)于作品的演繹幽默有趣，豐富的想象力讓作品產(chǎn)生出新的模樣，等等。并且這些人覺(jué)得努力理解譜面上的內(nèi)容，并對(duì)其忠實(shí)地演繹是非常乏味、沒(méi)有想象力的。這里我特別想強(qiáng)調(diào)的是，準(zhǔn)確閱讀譜面其實(shí)是一件相當(dāng)困難的工作，并且遠(yuǎn)遠(yuǎn)難于演奏家肆意的自我發(fā)揮。通過(guò)準(zhǔn)確理解譜面上的所有記號(hào)，并使其栩栩如生地展現(xiàn)出來(lái)也是一件需要想象力的活兒。當(dāng)然，像計(jì)算機(jī)那樣，或是像作曲家的奴隸一般的讀譜也是不行的。如果一定要說(shuō)的話，或許應(yīng)該像作曲家的助手那種姿態(tài)比較好吧！我曾和皮埃爾·布列茲有過(guò)類(lèi)似內(nèi)容的交流，他也表示，如果能確保80%到90%的內(nèi)容都遵從譜面演奏法的提示來(lái)演奏，應(yīng)該是可以滿(mǎn)足要求的。
梅：再次回到貝多芬的話題。你曾在各種文章中分析了各類(lèi)音樂(lè)的性格，并用于貝多芬的奏鳴曲。那么貝多芬是否創(chuàng)造出了新的類(lèi)型和性格構(gòu)造呢？
布：這樣說(shuō)多少有些絕對(duì)，畢竟巴洛克時(shí)期對(duì)音樂(lè)的性格就是特別重視的。我們可以觀察莫扎特在其舞臺(tái)作品中采用的手法，他如何為音樂(lè)調(diào)配出不同的性格。我也很喜歡貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》，但貝多芬畢竟不是歌劇作曲家，即便如此，他還是極力避免同一性格的音樂(lè)不斷重復(fù)。他的三十二首鋼琴奏鳴曲之所以深受演奏者青睞，也正是因?yàn)闊o(wú)論哪一首作品都有相得益彰般的掩映。連續(xù)演奏他那五首鋼琴協(xié)奏曲也能夠清晰地感受到每首作品的差異，創(chuàng)作這些差異性如此之大的作品的作曲家，若是他自己不能記住的話當(dāng)然是不行的，這是需要很強(qiáng)的記憶力的。
貝多芬正是以他非凡的能力記憶其內(nèi)在的規(guī)律和已成就的東西而從事創(chuàng)作的，并且開(kāi)拓了全新的音樂(lè)表情和音樂(lè)構(gòu)造。同時(shí)，貝多芬通過(guò)奏鳴曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作所積累的經(jīng)驗(yàn)，有意圖創(chuàng)作龐大的作品，用更加綜合的形式來(lái)表現(xiàn)的欲望也是相當(dāng)明顯的。正是這樣的思量下，他晚年的創(chuàng)作量減少了許多。像《“槌子鍵琴”奏鳴曲》《迪亞貝里變奏曲》《第九交響曲》，以及晚年的弦樂(lè)四重奏的創(chuàng)作，等等。這些巨作的創(chuàng)作自然是耗費(fèi)時(shí)間和精力的，也必然需要他花上以往積累起來(lái)的所有經(jīng)驗(yàn)和技藝才行。
梅：你覺(jué)得貝多芬的音樂(lè)難在哪里？
布：要回答這個(gè)問(wèn)題的話，我們恐怕需要再次回憶一下歌德對(duì)貝多芬形象的描述。這對(duì)于演奏家而言也是非常重要的事情，那就是需要在理解作品的核心內(nèi)容和展開(kāi)的過(guò)程、把握那些無(wú)可忽視的內(nèi)容的基礎(chǔ)上繪出藍(lán)圖來(lái)。接下來(lái)就是一塊塊地把石頭堆壘上去，就像建造一幢結(jié)實(shí)的房子一樣。還有就是必須讀取出作品的情感、誠(chéng)實(shí)和純粹的心情，當(dāng)然不能遺漏作品時(shí)代的道德觀念。貝多芬本人是非常喜歡莫扎特的《魔笛》的，但是又非常厭惡《唐·喬萬(wàn)尼》和《女人心》，他認(rèn)為那是不道德的……
梅：那是因?yàn)檫@些與貝多芬本人熱心提倡的人類(lèi)解放之精神相悖的緣故吧？
布：確實(shí)，從貝多芬的一些作品中能感受到人類(lèi)解放的精神，然而并非所有作品都是如此。反之，若以這樣的角度去看的話，完全被曲解的作品肯定會(huì)有很多，通過(guò)對(duì)貝多芬那些短小的變奏曲的推敲和彈奏，我非常輕松地避開(kāi)了那種片面、崇高的英雄形象。
梅：和莫扎特相比，貝多芬音樂(lè)指向性的區(qū)別在何處？比如，他建設(shè)性地增加了素材的厚度等？
布：貝多芬的創(chuàng)作中的確有那樣的傾向，但在莫扎特的小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲中已經(jīng)出現(xiàn)了這種情況，就是將音樂(lè)的動(dòng)機(jī)集約后，在對(duì)壓縮（telecoping）的展開(kāi)過(guò)程中增加素材的厚度。比如，《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》就可視為其標(biāo)準(zhǔn)的作品。這并非某種特定的人物性格的刻畫(huà)，而是具有更廣泛性格的作品。其他如繪畫(huà)般的、描述類(lèi)的、舞曲風(fēng)格的奏鳴曲等都是有的。對(duì)我來(lái)說(shuō)，“華爾斯坦”則是體驗(yàn)大自然經(jīng)歷的表現(xiàn)，兩端的樂(lè)章一如自己站在寬廣無(wú)垠的大自然的面前，而慢樂(lè)章和回旋曲的序奏就像是視線向內(nèi)，而并非向外。
梅：所以你將回旋曲樂(lè)章形容為“登上頂峰，環(huán)顧四周美景”的場(chǎng)面。
布：并且，耳邊不時(shí)響起山下起舞著的人聲和涓涓泉水聲，還有向下俯瞰的樣子。這是非常浪漫的描繪，對(duì)于《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》的理解也會(huì)起到幫助。對(duì)于演奏而言，也并非需要多么難的技巧，但作為炫技的表演和利用都會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品的曲解。相比貝多芬的其他鋼琴奏鳴曲，這首作品的所有樂(lè)章都是從十分弱的“pianissimo”開(kāi)始的，然而準(zhǔn)確的演奏少之又少。
梅：但是緊接下來(lái)的部分，包括相當(dāng)緊迫的部分，發(fā)展得相當(dāng)快。
布：是的。然而和自然的呼吸一樣，兩端樂(lè)章的中間樂(lè)章還是回到某種狀態(tài)。威廉·金德曼（William Kinderman）曾將這個(gè)樂(lè)章與《費(fèi)德里奧》第二幕開(kāi)場(chǎng)的牢房場(chǎng)面相聯(lián)系，進(jìn)行比較分析。
梅：音樂(lè)表現(xiàn)上，對(duì)若不用隱喻的手法就無(wú)法處理的一般性的狀態(tài)，還會(huì)有哪些辦法呢？
布：隱喻的手法相當(dāng)重要，很多作曲家也很熱衷使用。然而非常意外的是，最不常使用這一手法的或許就是肖邦了吧！
梅：你談及貝多芬的音樂(lè)性格，特別是他的鋼琴奏鳴曲，讓人覺(jué)得音樂(lè)表現(xiàn)開(kāi)始接近文學(xué)表現(xiàn)了。當(dāng)然這是貝多芬自己的想法，并刻畫(huà)出各個(gè)作品的不同的、明確的性格來(lái)?！氨瘣怼薄盁崆椤薄案鎰e”等都是很好的例子?！叭A爾斯坦”也是那樣的，都是將典型的東西鮮明地描繪了出來(lái)。
布：將某個(gè)形象琢磨成樂(lè)曲的想法，讓聽(tīng)眾從一首交響曲作品中聯(lián)系各個(gè)樂(lè)章特定的表現(xiàn)的做法，在海頓時(shí)代就已經(jīng)有了。
梅：那我們換一個(gè)方式，彈奏海頓的奏鳴曲時(shí)，是否也像彈奏貝多芬奏鳴曲那樣能明顯地感覺(jué)到樂(lè)曲的性格呢？
布：是的，但方式是不一樣的。這是因?yàn)楹ｎD和莫扎特、貝多芬都不一樣。海頓作品的主題性格具有兩面性的比較多，就像歌劇或是純音樂(lè)所描繪的那樣，人物的輪廓不那么分明，有時(shí)需要捕捉多個(gè)面才行，這正是海頓作品的難度所在。比如，小調(diào)的主題，既可能是幽默的，也可能是優(yōu)美的。正是這一點(diǎn)，印證了海頓天生就不是歌劇作曲家。
梅：貝多芬通過(guò)奏鳴曲的各個(gè)樂(lè)章，將某個(gè)主題無(wú)限展開(kāi)，既有相當(dāng)?shù)娜の?，也是至難的創(chuàng)作，并且所展開(kāi)的內(nèi)容的性格又各不相同。
布：確實(shí)如此，他的作品有兩個(gè)內(nèi)容。一個(gè)內(nèi)容是展開(kāi)，就像水中花一樣，一顆小小的種子慢慢地展開(kāi)花苞，并不斷變化。另一個(gè)內(nèi)容是性格的刻畫(huà)，然而這并非是讓單個(gè)內(nèi)容在二者的關(guān)聯(lián)性上顯現(xiàn)出答案，而是需要獨(dú)立處理的過(guò)程。兩個(gè)內(nèi)容逐步在作品中匯集，并尋找出那個(gè)交叉點(diǎn)來(lái)，這也是讓演奏者為之苦惱、嘆息的點(diǎn)。追隨康德“性格概念論”的古典美學(xué)學(xué)者認(rèn)為，這是和作品的主題相關(guān)聯(lián)的，這顯然是誤解，是錯(cuò)誤的。比如，作為《“槌子鍵琴”奏鳴曲》統(tǒng)一構(gòu)成的三度音程，在主題甚至重要的調(diào)性中都有，但這還是無(wú)法解釋奏鳴曲整體。將素材關(guān)聯(lián)起來(lái)，也無(wú)非是讓聽(tīng)眾認(rèn)識(shí)一些音樂(lè)的要素而已。而所有的要素都是在作品中自然關(guān)聯(lián)起來(lái)的，局部和整體都同等重要，某個(gè)部分也是整體的重要構(gòu)成要素。
梅：但是“槌子鍵琴”的三度音程跳躍和作品的主題是有著關(guān)聯(lián)性的。這不正是用壓縮的手法來(lái)表現(xiàn)的嗎？反過(guò)來(lái)，“熱情”第一樂(lè)章的降A(chǔ)大調(diào)副部主題，其性格不也是在音程旋律中得以展開(kāi)的嗎？
布：當(dāng)然是的，并且“槌子鍵琴”的各個(gè)主題多多少少也是基于三度音程而寫(xiě)出來(lái)的，但性格還是各不相同的。這恰巧也更加印證了我的“動(dòng)機(jī)式的素材對(duì)曲子的性格刻畫(huà)起著更大的作用”這一看法是正確的。然而這對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)，無(wú)論追求哪一點(diǎn)，結(jié)果都是不一樣的。對(duì)于追求動(dòng)機(jī)關(guān)聯(lián)性的演奏者來(lái)說(shuō)也是一種奢侈，不見(jiàn)動(dòng)機(jī)的關(guān)聯(lián)性，既不是畫(huà)黑框，也不是抹紅印。素材自然地浮現(xiàn)在表面，讓人產(chǎn)生關(guān)聯(lián)性的印象，演奏者應(yīng)該是這樣讓作品的性格整體呈現(xiàn)出來(lái)。然而，像這樣從作品的內(nèi)部勾勒出性格來(lái)，需要有深刻的理解和明確的意識(shí)才行。
梅：你覺(jué)得若是按照時(shí)間年代來(lái)劃分的話，三十二首奏鳴曲該怎樣劃分呢？
布：一般常見(jiàn)的按照三個(gè)時(shí)期的劃分還是有道理的，畢竟大多數(shù)人都這樣認(rèn)為。但重要的是，貝多芬自己曾就作品31說(shuō)過(guò)“這對(duì)我自己而言是一個(gè)全新的嘗試”，所以也可以用其他的方式來(lái)劃分。我倒覺(jué)得變奏曲風(fēng)格的《降A(chǔ)大調(diào)奏鳴曲》（作品26）和幻想曲風(fēng)格的《升c小調(diào)奏鳴曲》（作品27之2）就已經(jīng)意味著貝多芬為了求變而開(kāi)始了新的嘗試階段。而《降B大調(diào)奏鳴曲》（作品22）則反過(guò)來(lái)是為古典時(shí)代畫(huà)上句號(hào)的作品，貝多芬的作品中，能稱(chēng)得上古典風(fēng)格的作品是非常少的，而這首作品可以說(shuō)是更加接近古典的作品。盡管說(shuō)是按照年代變遷來(lái)劃分，最后的年代也并不是可以隨意確定的。最不能忽略的一點(diǎn)就是《大提琴奏鳴曲》（作品102）和《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》（作品98）是其轉(zhuǎn)換期的作品。此外，《迪亞貝里變奏曲》應(yīng)該是貝多芬第四個(gè)時(shí)期的作品。而《鋼琴小品集》（作品126）則與晚期弦樂(lè)四重奏作品群屬于同一個(gè)時(shí)期。
梅：你喜歡的鋼琴作品是哪一些呢？不會(huì)對(duì)三十二首鋼琴奏鳴曲的每一首都饒有興趣地關(guān)心和演奏吧？
布：這真是難以回答的問(wèn)題，以前我曾覺(jué)得有五六首是我完成度較高的作品。首先是具有讓人非常驚奇的完成度極高的《D大調(diào)奏鳴曲》（作品10之3）；然后是俗稱(chēng)為“暴風(fēng)雨”的奏鳴曲；隨后就是被頻繁彈奏，“漏掉了不行”的《“熱情”奏鳴曲》；最后就是作品109和作品111。當(dāng)然，最高的杰作，也是最辛苦的作品，必然就是《“槌子鍵琴”奏鳴曲》了。
梅：三十二首鋼琴奏鳴曲構(gòu)成的“宇宙”中，既有緊張的對(duì)峙也有融洽的和諧，一如貝多芬本人精確計(jì)算的結(jié)果。你是否感到了這些作品間的對(duì)比和強(qiáng)與弱了呢？比如作品2的三部作品你覺(jué)得怎樣？f小調(diào)、A大調(diào)、C大調(diào)這三部作品都各不相同。還有，比起《d小調(diào)奏鳴曲》（作品31之2），其后創(chuàng)作的《降E大調(diào)奏鳴曲》不是更顯得生動(dòng)且委婉動(dòng)人嗎？
布：是的，能感覺(jué)到貝多芬作品的性格相互對(duì)比是相當(dāng)強(qiáng)的。但是《f小調(diào)奏鳴曲》和《A大調(diào)奏鳴曲》的完成度是不一樣的，前者能讓人感覺(jué)到作品的骨骼，這骨骼也正好讓人體驗(yàn)動(dòng)機(jī)是怎樣辛苦地做出來(lái)的，非常有趣。剛才也提到過(guò)，所有由最初的主題發(fā)展起來(lái)的同時(shí)，按被壓縮的過(guò)程行進(jìn)下去，這是貝多芬音樂(lè)的重要特征之一。在《f小調(diào)奏鳴曲》的第一樂(lè)章，可以比較清楚地感受這個(gè)壓縮的過(guò)程，這對(duì)于演奏者正確理解音樂(lè)是有很大幫助的。⑥
梅：《A大調(diào)奏鳴曲》被展開(kāi)得非常完美，作品整體也讓人覺(jué)得刻畫(huà)得相當(dāng)深刻。
布：我覺(jué)得作品2之2、3的內(nèi)容更豐富一些，可以說(shuō)是成型、規(guī)整的作品?！禔大調(diào)奏鳴曲》中的幽默元素和第三樂(lè)章的優(yōu)美程度起到了支配的作用，英雄式的、被擁戴著的貝多芬形象也具有獨(dú)特的優(yōu)雅呈現(xiàn)方式。值得注意的是，貝多芬的小步舞曲要比海頓和莫扎特的小步舞曲還要優(yōu)雅，雖然沒(méi)有那么明顯，但略帶哀愁的小步舞曲的性格就是這樣被他巧妙地勾勒了出來(lái)。
梅：為什么19世紀(jì)和20世紀(jì)的部分作曲家覺(jué)得在他們的創(chuàng)作歷程中，貝多芬那巨大的身影帶來(lái)的壓迫感如此強(qiáng)烈呢？
布：我們已經(jīng)體會(huì)到貝多芬音樂(lè)中無(wú)法逃遁的必然性，也就是其音樂(lè)內(nèi)在的那些無(wú)可回避的正當(dāng)性。就這一點(diǎn)而言，要對(duì)他的作曲理論和精神表示敬意。從作品1到作品135的創(chuàng)作過(guò)程正是明晰可見(jiàn)的進(jìn)步過(guò)程，從最初到最后，貝多芬時(shí)刻都會(huì)添加全新的要素，并巧妙地將其表現(xiàn)出來(lái)，而用之于表現(xiàn)的技藝也是全新的。被稱(chēng)之為杰作的作品中若是增加了嶄新的內(nèi)容，且呈現(xiàn)出完全不同的結(jié)果的話，其創(chuàng)造者貝多芬不就成為巨匠了嘛！對(duì)于他的作品，越是了解就越覺(jué)得感動(dòng)，會(huì)喜歡上他，也會(huì)對(duì)他敬佩不已。尤其是我集中地彈奏貝多芬奏鳴曲全集的那些年，這種想法就特別明顯。（待續(xù)）
注 釋?zhuān)?/p>
①原書(shū)名為Alfred Brendel Ausgerechnet ich. Gespr?che mit Martin Meyer, Carl Hanser Verlag, München, 2001。2002 年10月該書(shū)英文版在美國(guó)問(wèn)世，書(shū)名為Me of All People: Alfred Brendel in Conversation With Martin Meyer, by Alfred Brendel, Martin Meyer, Cornell University Press。
②海因里?！ゑT·克萊斯特（Heinrich von Kleist, 1777——1811），德國(guó)劇作家、小說(shuō)家。生前因其直性而奔放的性格而未能融于當(dāng)時(shí)的社會(huì)，但進(jìn)入20世紀(jì)后，他的戲劇和小說(shuō)作品得以重視并獲得了相當(dāng)高的評(píng)價(jià)，現(xiàn)在他也成為德國(guó)代表性的劇作家之一。布倫德?tīng)栆玫目巳R斯特的原話為：So findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unendliches gegangen ist, die Grazie wieder ein。這是一句德語(yǔ)名句，出自于克萊斯特的散文集《論傀儡戲》（über das Marionettentheater，也被譯成《論木偶戲》）。
③安東·辛德勒（Anton Schindler, 1795——1864），貝多芬的助手，并寫(xiě)了第一本貝多芬傳記的人物。至今其留下的筆記和他所寫(xiě)的貝多芬傳記對(duì)于貝多芬及其作品的研究都有史料般的價(jià)值。然而根據(jù)近年來(lái)的學(xué)者研究，有跡象表明在貝多芬死后辛德勒曾大量銷(xiāo)毀貝多芬的日記等資料，并偽造了一些偽稱(chēng)是貝多芬手記的資料。
④沃爾夫?qū)は柕滤购Ｄ╓olfgang Hildesheimer, 1916——1991），20世紀(jì)德國(guó)作家、畫(huà)家。布倫德?tīng)柼岬降氖窍柕滤购Ｄ瑢?xiě)的莫扎特傳記，德語(yǔ)版在1977年出版。中文版《莫扎特論》由華東師范大學(xué)出版社2011年出版。
⑤薩拉斯特羅（Sarastro），莫扎特歌劇《魔笛》中的角色。
⑥該內(nèi)容已在布倫德?tīng)枴兑魳?lè)的思考》一書(shū)中詳細(xì)描述過(guò)。Alfred Brendel，Nachdenken über Musik, R. Piper & Co. Verlag, München，1977，pp. 64-72。
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