孫勝忠

（上海外國語大學(xué)英語學(xué)院，上海200083）

在國內(nèi)外國文學(xué)研究界言必稱“主義”的當(dāng)下，女權(quán)主義、新歷史主義、后殖民主義、后結(jié)構(gòu)主義等批評紛紛登場。不可否認(rèn)，不同的文學(xué)批評方法的確為我們解讀文學(xué)作品提供了新的視角，也能闡釋出一些新意。但吊詭的是，在這一片“繁榮”的文學(xué)批評中，我們卻常常發(fā)現(xiàn)文本分析的缺失以及歷史和意識形態(tài)的虛空，批評成了批評者自說自話的夢囈，或取悅于同好的妄語，既無助于文學(xué)批評自身的精進(jìn)，也難以給讀者帶來任何積極的審美體驗和教益，往往一經(jīng)發(fā)表便被扔進(jìn)故紙堆里。按說，文學(xué)批評理所當(dāng)然是文學(xué)文本的分析和解讀；“主義”必然與歷史脫不了干系，它本身更是意識形態(tài)的同義語，因為它是理論、學(xué)說和觀點，與社會制度或政治經(jīng)濟(jì)體系密切相關(guān)。文學(xué)研究界的這種悖論現(xiàn)象值得注意，我們有必要追根溯源、重新審視當(dāng)下的批評實踐。本文旨在結(jié)合一部文學(xué)批評史新作，梳理20 世紀(jì)以來文學(xué)批評學(xué)術(shù)史，以便總結(jié)經(jīng)驗、吸取教訓(xùn)，為找尋更加合理的文學(xué)批評途徑提供參考。

文學(xué)批評方法歷來存在兩種看似相互抵牾的傾向，從西方文論的源頭上看，柏拉圖關(guān)注文學(xué)所表達(dá)的“普遍真理”，即內(nèi)容和主題，而亞里士多德對文學(xué)的運(yùn)作機(jī)制更感興趣。自柏拉圖和亞里士多德以降，文學(xué)研究始終在“形式與內(nèi)容（matter）、技巧與意義”這兩極間擺動。［1］1二者的指向明顯不同，“內(nèi)容”和“意義”是關(guān)于世界和生活的，強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)作品的外部指涉性，如傳記批評和西方馬克思主義的研究方法；“形式”和“技巧”是關(guān)于文學(xué)自身的，聚焦于文學(xué)作品的自足性和藝術(shù)完整性，如文學(xué)文本的敘事學(xué)研究、形式主義和新批評等研究方法。這兩種研究方法的根本分歧在于藝術(shù)作品是“關(guān)于生活”的還是“關(guān)于它自身”的。但跳出這種二元對立的思維模式，我們會發(fā)現(xiàn)，文學(xué)既關(guān)涉“生活”，反映社會現(xiàn)實，也凸顯它“自身”，試圖構(gòu)建一個自足的藝術(shù)世界?？梢哉f，小說、詩歌和戲劇等文學(xué)作品“既是意識形態(tài)和社會價值觀的載體，又是高度自治、具有獨(dú)特結(jié)構(gòu)形式和美學(xué)價值的藝術(shù)品”，因此，它“既可以再現(xiàn)一個現(xiàn)實的世界，也可以憑借作家的想象力創(chuàng)造一個自足的藝術(shù)世界”。［2］15-16文學(xué)理論和批評方法的翻新始終圍繞著這兩極轉(zhuǎn)動，無非就是視角不同、側(cè)重點有異而已。從19與20 世紀(jì)之交的傳記批評和社會歷史考察，到世紀(jì)初的形式主義和英美新批評，經(jīng)由世紀(jì)中葉前后的結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和讀者反映批評，再到20 世紀(jì)末的新歷史主義、女性主義和后殖民主義等，直至當(dāng)下方興未艾的文化批評等，雖有時略有發(fā)散，如期間開啟讀者接受批評和互文性批評等新視角，但大體上無不圍繞著“內(nèi)容”和“形式”這兩極轉(zhuǎn)動。因此，回顧與反思這一學(xué)科史有助于我們認(rèn)清過去走過的路，了解當(dāng)下的景象，甚至構(gòu)想未來的大致走向，更重要的是，通過學(xué)術(shù)史回顧分析得失利弊。

2017 年哈佛大學(xué)出版社出版的由約瑟夫·諾思（Joseph North）撰寫的《文學(xué)批評：一部簡明政治史》（Literary Criticism： A Concise PoliticalHistory，以下簡稱《文學(xué)批評》）就是這樣的一種回顧與反思性的著作。這是一部風(fēng)格獨(dú)特、高屋建瓴的當(dāng)代英美文學(xué)批評史。作者突破傳統(tǒng)上對20世紀(jì)西方歷史的二分法，將其分為三個階段，據(jù)此對20 世紀(jì)以來英語世界的文學(xué)批評范式轉(zhuǎn)換做了全新的綜述和詮釋，重點分析了80 年代以來最新的文學(xué)研究態(tài)勢，并頗有說服力地預(yù)測了文學(xué)批評的未來走向，呼吁回到文本這一關(guān)注美學(xué)教育和強(qiáng)化讀者主體性的文學(xué)批評范式，以復(fù)興文學(xué)研究，重新加強(qiáng)其與社會和政治生活之間的聯(lián)系。因此，它對我國外國文學(xué)研究界反思自身的研究實踐具有重要啟示意義，尤其對從事英美文學(xué)研究的學(xué)者具有實踐意義和學(xué)術(shù)參考價值。

一、20世紀(jì)以降文學(xué)研究的范式轉(zhuǎn)換及未來走向

當(dāng)前，我國外國文學(xué)研究界總體上表現(xiàn)為一種文化批評的傾向，同時借用空間和生態(tài)批評等各種新理論闡釋文學(xué)作品，部分權(quán)威學(xué)術(shù)期刊更傾向于在宏觀的歷史背景下研究具體文本。如何看待這種研究現(xiàn)狀需要我們將其置于國際大背景下來考察，畢竟我們身處“全球化”時代，從事的又是對國外作家和作品的研究，不可避免地受到國際學(xué)術(shù)動態(tài)的影響。因此，跳出自己的圈子，我們或許能更清楚地看清自身?！段膶W(xué)批評》就為我們提供了這種觀察的一個便利的窗口，因為此著不拘泥于具體的文論家和流派，以超然的姿態(tài)，從更高的層面俯瞰20 世紀(jì)及當(dāng)下文學(xué)批評的范式轉(zhuǎn)換，以便讀者能清晰地體察到文學(xué)批評變化的內(nèi)在動力和發(fā)展趨勢，這是本書的重要特色和學(xué)術(shù)價值所在。下文重點梳理和評述作者是如何勾勒這種范式轉(zhuǎn)換的。

為給自己的立論提供依據(jù)和歷史背景，作者打破了幾十年來學(xué)界對20世紀(jì)西方歷史的二分法，如以1945 年為界切分的戰(zhàn)前和戰(zhàn)后、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，以及60 年代向左轉(zhuǎn)產(chǎn)生的斷裂等，進(jìn)而將之細(xì)分為三個時期：第一個時期始于大約1914年或1917年前后至30年代的大蕭條時期，這一時期西方不斷受到自由主義終結(jié)這個幽靈的困擾，被俄國革命、1929 年股市崩盤和兩次世界大戰(zhàn)撕裂而感到困惑；第二個時期為1945年至70年代早期，這是一個較為穩(wěn)定，容易區(qū)分的時期，但其根源可追溯到30 年代的羅斯福新政時期的政治，期間，勞資兩股力量達(dá)成一種凱恩斯主義或福利國家主義的妥協(xié)，這與冷戰(zhàn)時期的意識形態(tài)壓力不無關(guān)系；第三個時期為70年代晚期或80年代早期至2008 年左右，這一或可稱為新自由主義的時期是由70 年代的十年危機(jī)引發(fā)的，此后是尚待化解的進(jìn)一步危機(jī)。［3］12-13與這一歷史分期相對應(yīng)，文學(xué)研究也大致分為三個歷史時期。首先是兩次世界大戰(zhàn)期間討論與自由主義決裂和真正轉(zhuǎn)向激進(jìn)主義的可能性，但不了了之。其次是世紀(jì)中葉至70 年代，期間在凱恩斯主義內(nèi)部“批評”（criticism）和“研究”（scholarship）兩種范式真正發(fā)揮著上層建筑的功能。最后，凱恩斯主義時期進(jìn)入70 年代的危機(jī)，這場危機(jī)表現(xiàn)為學(xué)科內(nèi)關(guān)于“理論”的一場著名的混亂論爭，而這一論爭實際上掩蓋的是兩種范式向一種范式的隱形轉(zhuǎn)移，其結(jié)果是70年代晚期或80年代早期確立的一種新的秩序，即史無前例地完全占主導(dǎo)地位的“研究”模式——?dú)v史主義/語境主義（historicist/contextualist）范式。這種一致性也說明了文學(xué)研究這門學(xué)科的歷史演進(jìn)與社會秩序潛在的變化是大致同步的。［3］17以此為據(jù)，作者對 20 世紀(jì)以降英美文學(xué)批評的范式輪回做了全景式掃描。

20 世紀(jì)中葉前后幾十年，西方文學(xué)批評從最初的唯物主義或外部研究向唯心/理想主義（idealism）或內(nèi)部研究轉(zhuǎn)化。20 年代至70 年代早期，“文學(xué)批評”更多地體現(xiàn)為“細(xì)讀”和“實踐批評”。［3］5用“現(xiàn)代”眼光來打量這種文學(xué)批評的話，它的突出特點就是通過“細(xì)讀”和“實踐批評”來評價具體文學(xué)作品的“文學(xué)價值”（literary merits），但實際上當(dāng)時的文學(xué)批評遠(yuǎn)不止這點，呈現(xiàn)出多元雜陳的景觀，既開發(fā)了新的闡釋和解讀方法，也涵蓋了對當(dāng)時文化狀況的社會學(xué)研究，先進(jìn)的教育理論，對教育體制本質(zhì)的延伸研究，對“文學(xué)”“美學(xué)”“語言”“文化”自身作哲學(xué)探究等。換言之，當(dāng)時“文學(xué)批評”的范式是各種要素雜陳且時而相互交織的模式。將上述多元要素聚攏在一起的就是“文學(xué)批評”這一概念，它是一項以文學(xué)作品為工具的“體制性美學(xué)教育工程”，旨在“直接通過培育感受力的新領(lǐng)域，主觀性的新模式，體驗的新能力來豐富文化”。［3］6這種對“文學(xué)批評”的界定令人耳目一新，有正名的意味，一掃以“新批評”為代表的內(nèi)部研究給人留下的刻板印象，也為作者后面的論述作了鋪墊。

作為一種對內(nèi)部研究的反彈，從20世紀(jì)60年代晚期起，文學(xué)研究開始向左轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向政治批評，這似乎是一種必然，因為這一轉(zhuǎn)向是在英美總體左傾的文化氛圍中產(chǎn)生的。右派斥之為“授予了60年代激進(jìn)分子的終身職位”（the tenuring of ’60s radicals），而左派則頌之為“逆流中的文化”（Culture in Contraflow），其總體傾向是民主化的，文學(xué)研究中提出的許多基本問題都是政治的。［3］57雖然這種轉(zhuǎn)向在一開始似乎并不明顯，因為當(dāng)時激進(jìn)分子和自由主義者并存，但緊隨其后的70 年代的危機(jī)為歷史主義/語境主義躍居統(tǒng)治地位掃清了障礙。

諾思認(rèn)為，20世紀(jì)前75年，即直至20世紀(jì)70年代所謂的“危機(jī)年代”，文學(xué)研究并非單一的范式一統(tǒng)天下，而是被分割為兩個完全不同的范式，這兩個范式有時被認(rèn)為是互相競爭的，有時又被認(rèn)為是互相補(bǔ)充的。這一領(lǐng)域爭論的“中心軸”處于文學(xué)“學(xué)者”（scholars）和文學(xué)“批評者”（critics）之間，其關(guān)鍵區(qū)分在于，前者把文學(xué)研究看作分析文化的“一種工具”，而后者則把文學(xué)研究當(dāng)作干預(yù)文化的“機(jī)會”。到70 年代晚期或80 年代早期，文學(xué)研究“學(xué)者”派，即認(rèn)為文學(xué)是“分析文化”工具的人占了上風(fēng)，文學(xué)研究“批評”派相對缺席，這被作者稱為“學(xué)者轉(zhuǎn)向”（scholarly turn）。“學(xué)者”派將文學(xué)文本當(dāng)作文化和歷史分析的手段，而“批評者”則將文本視為培養(yǎng)讀者審美敏感力的工具。正是這種“學(xué)者轉(zhuǎn)向”以及相應(yīng)的“批評”終結(jié)或死亡才造成了當(dāng)下“歷史主義/語境主義范式”的興起，［3］1-3至此，文學(xué)批評的“英雄時代”已然失落。我們國內(nèi)外國文學(xué)研究界也受此影響，一些主要外國文學(xué)期刊重點刊載的多為在大的歷史和文化語境中考察文學(xué)文本和文學(xué)現(xiàn)象的文章，注重文本細(xì)讀的文章遇冷，甚至遭遇不屑。也就是說，當(dāng)下國內(nèi)部分重要學(xué)術(shù)期刊儼然將文學(xué)作品視為“文化分析”的工具，文學(xué)研究的目的不是文學(xué)自身，而是文本背后的文化史乃至社會史，以致不明就里的讀者如果僅看目錄和內(nèi)容，不看雜志名稱的話，很難判斷這是一本文學(xué)雜志。只不過，國內(nèi)的這種轉(zhuǎn)向比國外晚了半拍，遲到了約20年，因為在英語國家發(fā)生“學(xué)者轉(zhuǎn)向”的20世紀(jì)80年代，我國學(xué)者正熱衷于韋勒克和沃倫的《文學(xué)理論》，現(xiàn)在這種批評范式是新世紀(jì)以來才逐漸形成的。

20 世紀(jì)80、90 年代，以美國為代表的自由主義右翼采取“文化戰(zhàn)爭”的策略，特別將英語學(xué)科作為中心目標(biāo)，譴責(zé)其遭到進(jìn)步主義、相對主義、多元文化主義和后現(xiàn)代主義等人士的劫持，這些人被認(rèn)為拒絕扮演恰當(dāng)?shù)慕巧赐ㄟ^“偉大的經(jīng)典”（Great Books）來傳播傳統(tǒng)西方文化的優(yōu)點。屈服于這種攻擊的自由主義左翼也承認(rèn)，從這個意義上來說，他們傾向于把質(zhì)疑世紀(jì)中葉的批評，轉(zhuǎn)向歷史主義/語境主義分析視為自由主義進(jìn)步的標(biāo)志。因此，這一時期，左翼自由主義學(xué)科的核心就是把歷史主義/語境主義的各種原理頌揚(yáng)為文學(xué)研究更廣泛民主化的可喜跡象，尤其是開放經(jīng)典，抵制突出培養(yǎng)美學(xué)判斷能力這一傳統(tǒng)做法，降低“文學(xué)的”門檻，以及由此帶來的分析對象的擴(kuò)大。這樣一來，自由主義的兩翼，即美國詞典里的“保守派”和“自由派”雙方，都認(rèn)為轉(zhuǎn)向當(dāng)下的范式是左翼自由主義的一種勝利。實際上，這也是致力于平等的左派自身，甚至是那些激進(jìn)左派的勝利。他們的核心人物是雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）、皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）和米歇爾·?？拢∕ichel Foucault），進(jìn)而察之，其主要人物是各種形式的西方馬克思主義者，包括威廉斯本人，特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）、弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）、賈亞特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）和弗朗哥·莫雷蒂（Franco Moretti）等。西方馬克思主義批評由此異軍突起，有可能用來指導(dǎo)整個學(xué)科的發(fā)展，而西方馬克思主義者力主文學(xué)研究的目的就是文化和社會分析。［3］8-9例如，伊格爾頓在其《文學(xué)事件》（The Event of Literature，2012） 中分析指出，20 世紀(jì) 70 或 80 年代，符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義和精神分析等術(shù)語十分時興，但30年后，“這些詞匯已經(jīng)被后殖民研究、族群研究、性別研究和文化研究這四大關(guān)懷推搡到了一邊”，他認(rèn)為這種“取而代之”是“一種值得歡迎的演進(jìn)”——“從話語過渡到文化的趨勢”。他形象地說，這是“從抽象、純?nèi)缣幾拥挠^念轉(zhuǎn)向所謂的真實世界 （real world） 研究”。［4］I-II顯然，伊格爾頓對這種轉(zhuǎn)向持褒獎的態(tài)度。這種國際大趨勢也得到了國內(nèi)外國文學(xué)研究界的呼應(yīng)。

20 世紀(jì)80 年代以來，批評和“社會理論”（social theory，即伊格爾頓所說的“文化分析”）這兩個術(shù)語都被納入了歷史主義/語境主義分析這一工程中，二者幾乎可以互換。今天的“文學(xué)批評者”閱讀文本為的是理解社會，并使其理論化，而在70年代晚期和80年代早期，它們還是清晰可辨的。［3］10從 80 年代開始，文學(xué)批評已經(jīng)變成了社會理論或文化分析，其操作模式便是“歷史主義/語境主義”范式：“文學(xué)研究中幾乎所有最有影響的運(yùn)動都是按照這樣一種假設(shè)行事，就學(xué)術(shù)目的而言，文學(xué)作品主要是作為確定文化狀態(tài)的診斷工具而讓人感興趣，人們就是在這種文化氛圍中創(chuàng)作或閱讀作品的?！保?］1至此，文學(xué)研究的一種趨勢是跳出純文本分析，轉(zhuǎn)而探究文本以外的社會、歷史和文化問題。

諾思的分析不無道理，卡勒對20世紀(jì)60年代至世紀(jì)末的西方文學(xué)理論態(tài)勢也做過類似的高度概括，所不同的是，卡勒是就具體批評流派而言的。卡勒認(rèn)為這一時期有三種最有影響的理論模式：一是解構(gòu)主義和精神分析對“語言、再現(xiàn)和批評思想范疇（the categories of critical thought）”所作的“廣泛反思”；二是女權(quán)主義以及后來的性別研究和酷兒理論在文學(xué)和批評各個方面對“性別”（gender）和“性傾向”（sexuality）所作的分析；三是新歷史主義和后殖民理論等歷史導(dǎo)向的文化批評的發(fā)展，此模式對包括身體、家庭和種族等先前被認(rèn)為并無歷史的多重對象展開廣泛的研究。［5］121卡勒對此雖沒有展開論述，但如果我們以諾思的“戰(zhàn)略”眼光來看，我們也可窺見60 年代以來文學(xué)研究的主要范式——外部研究，亦即諾思所說的歷史主義/語境主義范式。上述后兩種模式自不待言，即便是解構(gòu)主義和精神分析對語言和再現(xiàn)的研究主要指涉的也是社會、歷史和文化。例如，解構(gòu)主義對文本中二元對立的顛覆更多反映的是對傳統(tǒng)意識形態(tài)的質(zhì)疑。

難能可貴的是，諾思并沒有被主流批評范式遮蔽雙眼，他敏銳地捕捉到了90 年代出現(xiàn)的“新唯美主義”（new aestheticism）及此后取而代之的“新形式主義”（new formalism）。他用一句話概括了新唯美主義的觀點：“左翼文學(xué)研究的政治化走得太遠(yuǎn)了?！保?］134他認(rèn)為，除了學(xué)者，現(xiàn)在很少有人讀伍爾夫（Virginia Woolf）的作品主要是為了更多地了解英國20世紀(jì)20年代的英國文化生活。非專業(yè)人士讀文學(xué)作品是為了在其中尋找有助于他們生活的東西。［3］6在此，作者主張文學(xué)干預(yù)文化和生活的意味已十分明顯。他還提醒讀者注意幾十年來發(fā)自邊緣的一種呼聲，即學(xué)界一直有人呼喚人們關(guān)注“文學(xué)批評本身的缺失”以及沒有文學(xué)批評的“文學(xué)研究之貧乏”（the poverty of literary scholarship）。［3］191

基于上述，諾思對未來文學(xué)研究的方向作了如下預(yù)言：繼續(xù)沿著現(xiàn)行軌道前行，“如有可能，這一學(xué)科持干涉主義的一翼（the interventionist wing of the discipline）將被更加徹底地掏空，我們將看到剩下的會進(jìn)一步科學(xué)化和社會學(xué)化。盡管諸如‘文學(xué)批評’和‘人文學(xué)科’（humanities）的名稱還會被保留下來，但通過系統(tǒng)培養(yǎng)尋求價值的能力來形成新的主體性和集體性這一批評大業(yè)將會被棄之為只不過是意識形態(tài)的；取而代之的將會是新科學(xué)和社會科學(xué)，呈現(xiàn)新的事實、理論化、歷史記錄和分析”。［3］204不過，作者同時也承認(rèn)，“沒有任何范式永恒持續(xù)”，學(xué)科會隨著時間的推移產(chǎn)生劇烈變化，文學(xué)研究內(nèi)部許多人會尋求改變的途徑。一個稍顯積極的設(shè)想是，在保持文化歷史、文化理論和文化分析這些基本趨向的同時，改造現(xiàn)有的范式，在學(xué)科內(nèi)獲得某種“中心性”（centrality）。即堅持歷史主義/語境主義這一基本定位，但會增加一些新的維度，如加強(qiáng)對形式、情感的研究，積極關(guān)涉文本的愉悅，突出“廣泛的超越歷史和超越文化的分析方法”，而不是“一定要受制于單一、具體的地點和時期”。要實現(xiàn)這最后一點，部分方法是不僅要關(guān)注“生產(chǎn)語境”，還要關(guān)注“接受語境”，即兼顧作者創(chuàng)作和讀者閱讀這兩種背景。這可能是一種積極的“現(xiàn)代主義”（presentism），意即，不是純粹細(xì)究過去本身，而是詳細(xì)論述“與當(dāng)今至關(guān)重要的問題相關(guān)的歷史和文化事件”。由此可見，作者實際上就是在預(yù)言或主張一種綜合的文學(xué)研究方法，尤其是那種與當(dāng)今現(xiàn)實相聯(lián)系的研究方法，即前文所說的“干涉主義”——通過文學(xué)研究干預(yù)當(dāng)下文化狀況，而不是單純的歷史主義/語境主義研究。用作者的話來說，這才是“一種本質(zhì)上的新范式”。［3］205

二、《文學(xué)批評》之批評

諾思在《文學(xué)批評》中始終圍繞著這樣一個“大而重要的問題”展開論述，那就是，“文學(xué)研究如何逐漸背棄‘美學(xué)教育這一體制性工程’并信奉起他稱之為‘歷史主義/語境主義’范式的？”［6］180實際上，再擴(kuò)大一點范圍，他應(yīng)該問的是，文學(xué)研究是如何回歸“歷史主義/語境主義”這種范式的，因為如前所述，19、20 世紀(jì)之交的傳記批評和社會歷史背景考察本質(zhì)上也屬于“歷史主義/語境主義”的批評。

文學(xué)研究史家告訴我們，一直以來文學(xué)研究這一學(xué)科內(nèi)部爭論的“中心軸”就在“批評與研究”之間。［3］18文學(xué)“批評”指的是對文學(xué)文本本身作價值判斷，關(guān)注美學(xué)欣賞，而文學(xué)“研究”指知識生產(chǎn)，重在分析歷史和文化?！段膶W(xué)批評》在深入探討產(chǎn)生于60 年代的各種政治批評的基礎(chǔ)上，主要論述了當(dāng)下文學(xué)研究領(lǐng)域已經(jīng)失落的“批評”范式以及取而代之的“歷史主義/語境主義”這一“學(xué)術(shù)”（scholarly）范式。對于文學(xué)研究領(lǐng)域內(nèi)部爭論的“批評和研究”，作者的核心觀點是，我們處在一個“史無前例”的時代，因為自20世紀(jì)80年代早期以來，一方已設(shè)法統(tǒng)治了這一領(lǐng)域，那便是“歷史主義/語境主義”這一當(dāng)今的主導(dǎo)學(xué)術(shù)模式。其最顯著的特征就是，盡管它得到左派的支持，但由于新自由主義力量在更廣泛的經(jīng)濟(jì)和政治領(lǐng)域的擴(kuò)散，已呈現(xiàn)出向文化分析退卻的去政治化傾向。［3］18作者認(rèn)為，在新的形勢下，“永遠(yuǎn)歷史化”這個舊口號已失效，當(dāng)今的批評范式就是要阻止我們采取行動，它試圖解釋這個世界，而不是改變這個世界，因此，它是一種退卻。作者旨在尋找或呼吁一種能夠改變這個世界的系統(tǒng)方法，以便在新時期文學(xué)研究能夠有所貢獻(xiàn)。［3］20諾思的這種觀點有幾點值得商榷，一是如前所述，歷史主義/語境主義并非“史無前例”；二是文化分析并非全然是“去政治化”的，因為它必然帶有分析者的意識形態(tài)傾向；三是“永遠(yuǎn)歷史化”并未過時，這是因為文化分析離不開歷史語境，就拿作者自己的例子來說，雖然普通讀者在閱讀伍爾夫的作品時多半是為了尋找生活指導(dǎo)，但學(xué)者分析伍爾夫作品中英國20世紀(jì)20年代的英國文化生活這本身就是一種歷史語境中的學(xué)術(shù)活動。

《文學(xué)批評》不僅要考察歷史主義/語境主義批評范式，而且要探討被它取代的那種完全不同的批評范式，作者希望這樣做能對那些試圖反思文學(xué)研究的人有所裨益，這些反思者重新思考的問題是，新時期超越“學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向”的文學(xué)研究可能會做出怎樣有益的貢獻(xiàn)，從而努力爭取一個更好的社會。［3］4他認(rèn)為，文學(xué)研究是一個重要的“判例”（test case），因為它涉及到許多人視為“中心”的一個“更大的問題”：“我們生活在其中的社會如何且在多大程度上能讓我們養(yǎng)成更深沉的生活方式（modes of life）?！保?］vii由此可見，作者十分在意文學(xué)研究與生活之間的關(guān)系，即他實際上主張文學(xué)及其研究對文化的干預(yù)，顯然，他對現(xiàn)有的批評范式持批判的態(tài)度。因此，他直言自己的這本書并非沒有“政治因素”，并旗幟鮮明地指出，“盡管歷史主義/語境主義范式轉(zhuǎn)換總體上被理解為是左派對世紀(jì)中葉精英主義批評的勝利，但這基本上是一個錯誤”。［3］3

針對目前文學(xué)研究界的現(xiàn)狀，《文學(xué)批評》抱持三個學(xué)術(shù)目的和兩個實用目的。從學(xué)術(shù)層面來說，本書一是要說明“學(xué)術(shù)”范式上升為目前主導(dǎo)批評方法的原因；二是對這種范式的“政治品格”（political character）提供“預(yù)估”（preliminary assessment）；三是建議那些正在尋求可替代批評模式的人可首先重新思考一下自己繼承來的那些有關(guān)舊有批評模式政治品格的觀點。［3］3從實用層面來說，作者一是要為感興趣的普通讀者提供一個有用的綜述，概述最近一個時期說英語的主體世界在對文學(xué)作嚴(yán)肅的集體思考時所采用的主要方法；二是主要為文學(xué)專業(yè)的教授和學(xué)生就這個學(xué)科的現(xiàn)狀提供一個新的描述。［3］xi總之，這是一部關(guān)涉政治的文學(xué)批評史，一部高度簡明、政治視角的文學(xué)批評史。

本書的特色主要體現(xiàn)在它的研究方法上。作者稱自己試圖寫“一部戰(zhàn)略史”（a strategic history）——“對當(dāng)下現(xiàn)存的趨勢做一個可行的分析”，通過回顧過去更多的是為了發(fā)現(xiàn)主要的“力線”（lines of force）。［3］viii所以，他的方法是從具體的人物和運(yùn)動當(dāng)中后退一步，以便使“貫穿英美文學(xué)研究歷史的基本范式”變得更清楚，也因此有可能確定未來可能的發(fā)展線索。［3］ix作者也許預(yù)料到這種寫法可能會招致批評，所以他在前言中就聲稱，如果批評他說這本書的骨架（skeleton）上還可以增加更多的血肉（flesh），那么，這是在按照另一個標(biāo)準(zhǔn)衡量他的作品。更嚴(yán)肅的批判應(yīng)該是就“骨架模式本身”進(jìn)行評價。［3］viii盡管作者這種跳出“廬山”以識其“真面目”的研究方法的確為讀者提供了一個更簡易而清晰的文學(xué)批評學(xué)術(shù)地圖，但由于其缺少“血肉”——少有對具體文論家及其主要觀點的剖析，因而顯得論據(jù)不夠扎實，也難免露出破綻。不過，公允地說，這部著作對20世紀(jì)以來西方文學(xué)批評發(fā)展路徑的梳理乃至對未來走勢的分析大體上還是可信的，具有啟示意義。

三、作為鏡子的文學(xué)：對當(dāng)下文學(xué)研究現(xiàn)狀的反思

通過條分縷析的論證，諾思謹(jǐn)慎地表明，追求知識生產(chǎn)的歷史主義/語境主義批評者并不能帶來文化的變革，相反，那些旨在培養(yǎng)讀者審美情趣、強(qiáng)化其想象力的批評者或可能達(dá)到改變文化狀況的目的。

20 世紀(jì)70 年代晚期至今，原先的文學(xué)批評方法遭到排斥，被斥之為必然是“精英主義的”（elitist）、去歷史化和去政治化的，相應(yīng)的美學(xué)思想被認(rèn)為必然是康德式的、理想/唯心主義的和普泛化的（universalizing），而細(xì)讀和實踐批評等核心方法則轉(zhuǎn)化為建立在小文本單位上的歷史和文化知識的生產(chǎn)?，F(xiàn)階段最顯著的特點是，原本一直與文學(xué)“批評”相伴的文學(xué)“研究”逐漸取代前者，越來越被用來界定整個學(xué)科的工作。［3］16在筆者看來，這種“學(xué)術(shù)”型的歷史主義/語境主義方法才是真正的精英化傾向。這種研究方法得到了威廉斯、布爾迪厄和?？碌茸笠硭枷爰业睦碚撝С郑M管他們的觀點和側(cè)重點不盡相同，但他們幾乎一致認(rèn)為批評的、美學(xué)的文學(xué)研究方法必須被摒棄，這種對傳統(tǒng)批評方法的摒棄為后來眾多重要研究范式的盛行清除了障礙，如文化研究、文化唯物主義、詹姆遜的意識形態(tài)批評、新歷史主義、后殖民主義以及新近的“數(shù)字人文學(xué)”（digital humanities） 和定量文學(xué)研究等。［3］16威廉斯就是個明顯的例子，他強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究的文化分析，認(rèn)為“任何分析以及從分析回到理論的關(guān)鍵是對準(zhǔn)確形勢的識別（the recognition of precise situations） ”。［7］157這種文化分析的歸宿是理論，與行動無涉，也與馬克思主義從實踐到理論再回到實踐的認(rèn)識論背道而馳。威廉斯深受利維斯影響，并經(jīng)由利維斯受到理查茲的影響。威廉斯與理查茲都反對唯心主義美學(xué)，但二者反對的方式不同。理查茲認(rèn)為唯心主義美學(xué)缺乏實用性，不能訓(xùn)練讀者，培養(yǎng)敏感性，無助于形成一個受教育的大眾群體。而威廉斯則認(rèn)為唯心主義美學(xué)不是一個精確的文化分析工具，所以他所主張的把文學(xué)作品作為歷史來分析實際上是主張文學(xué)的“學(xué)術(shù)”研究，即有關(guān)語言和語言運(yùn)用的精確的知識生產(chǎn)。［3］69-70他還認(rèn)為，“批評”統(tǒng)治文學(xué)理論成了理解理論和實踐的主要障礙。文化學(xué)者的研究是分析文化，而不是干預(yù)文化。威廉斯的學(xué)術(shù)實踐是分析實踐，但他的文學(xué)研究實際上不是實踐，而是對實踐的理解，最終淪為關(guān)于實踐的知識生產(chǎn)。文學(xué)批評干預(yù)文化始于理查茲，后被利維斯和新批評派所采納。威廉斯等文化分析學(xué)者與這一傳統(tǒng)的決裂實際上就是將文學(xué)研究從直接的文化干預(yù)導(dǎo)向文化分析。威廉斯反復(fù)強(qiáng)調(diào)的實踐其實是文化分析實踐，或者說是對文化分析實踐的理解，他的“文學(xué)理論”也就是“作為文化分析的研究”；他的“批評理論”指的是“作為判斷功能訓(xùn)練場的文學(xué)研究”，他試圖將文學(xué)研究變成“文化診斷”的一種實踐。因此，他主張將批評的整個工程及其哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)斥之為資產(chǎn)階級的，應(yīng)該被完全學(xué)術(shù)性的歷史主義/語境主義文學(xué)研究范式所取代。［3］72威廉斯的弟子特里·伊格爾頓則更進(jìn)一步，他聲稱，“一切批評在某種意義上都是政治的”。［3］184他批評說將文學(xué)視為美學(xué)范疇是精英式的神秘化，其實踐——文學(xué)“批評”——是利維斯式的或新批評式的，認(rèn)為文學(xué)研究領(lǐng)域現(xiàn)存的危機(jī)從根本上來說就是這一學(xué)科本身的界定問題。因此，他建議要重組大學(xué)里的文學(xué)系科，這種重組的中心目標(biāo)就是從事“各種文化分析的理論和方法的教育”。［3］186他的這一主張很快成了文學(xué)研究的主要趨勢。排斥文學(xué)批評，轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)性文化分析，是威廉斯和伊格爾頓等西方馬克思主義文論家們的核心主張，這也成了當(dāng)下國內(nèi)外文學(xué)研究的主要范式。而“歷史—語境主義統(tǒng)治之下，文學(xué)研究只不過成了了解政治或經(jīng)濟(jì)史的另一種途徑罷了”。［6］180筆者認(rèn)為，此論很值得玩味，因為它直指當(dāng)下主流批評范式的要害。人們不禁要問：歷史—語境主義批評范式主導(dǎo)下的文學(xué)研究與周邊學(xué)科（如從事歷史、政治和文化等研究的學(xué)科）的邊界在哪里？從學(xué)術(shù)的性質(zhì)來看，文學(xué)研究理應(yīng)有自己相對獨(dú)立的知識體系，其“相對”性突出的是其研究角度和側(cè)面與眾不同，其“獨(dú)立”性更使其具有不可替代性。而當(dāng)下的研究范式正使文學(xué)研究面臨著特色喪失，逾越界限或被其他學(xué)科取代的危險。

但一個值得注意的現(xiàn)象是，學(xué)界（包括諾思在內(nèi)）對頭銜為“文學(xué)理論家和政治批評家”的伊格爾頓多有誤解，認(rèn)為他從事的只是政治批評和文化分析。事實上，伊格爾頓近年來一直試圖重構(gòu)文學(xué)理論，回歸文學(xué)本位，他的《如何讀詩》（How to Read a Poem，2007）、《文學(xué)事件》（The Event of Literature，2012）、《文學(xué)閱讀指南》（Howto Read Literature，2013）等著作集中體現(xiàn)了他在這方面的努力。在《文學(xué)閱讀指南》中他感嘆道：“文學(xué)分析這個行當(dāng)，就像穿著木鞋跳舞，快要跳不動了。代代相傳、被尼采稱為‘慢讀’（slow reading）的傳統(tǒng)，已經(jīng)跡近湮沒。本書企圖借助對文學(xué)形式和技巧的細(xì)察，在馳援的隊伍里湊個數(shù)。”這明顯表達(dá)了他對文本細(xì)讀的支持立場，至于作為文學(xué)理論家和政治批評家的伊格爾頓，為什么在這本書里沒有涉及政治和理論，他對此解釋道，“如果人對作品的語言沒有一定的敏感度，那么既提不出政治問題，也提不出理論問題”，并認(rèn)為“分析可以是快樂的”。［8］前言由此可見，他不僅主張文本細(xì)讀，還認(rèn)為文學(xué)具有愉悅和教育功能，并身體力行地做示范和指導(dǎo)。在《如何讀詩》中，他尖銳地批評了一些文學(xué)教師存在的問題，他認(rèn)為部分教師因為自己沒有接受過文學(xué)批評的培養(yǎng)，因此，他們“并不從事文學(xué)批評”，他們的學(xué)生——其中有許多“其實還相當(dāng)有才華和能力”——自然也無法得到文學(xué)批評的實踐。他還破除了批評論爭中“巨大的神話或未經(jīng)驗證的陳詞濫調(diào)”：“難道不正是文學(xué)理論，以它了無生氣的抽象和空洞乏味的普遍性，首先摧毀了細(xì)讀的習(xí)慣？”針對這種“愚鈍的批評濫調(diào)”，伊格爾頓指出，“事實上，幾乎所有重要的文學(xué)理論家，都從事細(xì)致認(rèn)真的細(xì)讀”。［9］1總之，伊格爾頓認(rèn)為，文學(xué)批評不僅要評述文學(xué)作品的內(nèi)容，還要關(guān)注文學(xué)的形式和語言本身。凡是真正研讀過他作品的人，無論是讀他的文學(xué)理論還是政治批評，抑或是文化分析著作，更不用說上述專論文學(xué)閱讀技巧的書了，一個深刻的印象是，伊格爾頓會不時地在論述中引用文學(xué)作品中的細(xì)節(jié)來做精妙的分析，包括剖析句子，甚至單詞的含義。為此，《悅讀經(jīng)典》的作者邁克·德達(dá)稱伊格爾頓在文本分析方面具有“福爾摩斯般的造詣”。［8］封底聞此，那些鄙視文本分析的“大家”不知作何感想。

文學(xué)批評范式轉(zhuǎn)換其實是常態(tài)，它大致呈鐘擺式運(yùn)動軌跡，在文本與社會這兩極間運(yùn)動。最近一次范式輪回始于20世紀(jì)60年代晚期的政治批評，到70、80年代歷史主義/語境主義批評方法成為主流，但到90 年代已出現(xiàn)了新的動向，即涌現(xiàn)出一批研究者從事所謂新唯美主義和新形式主義的批評實踐。這一新動向很快引起批評家們的關(guān)注，于是，他們紛紛發(fā)表評論。1999 年，帕爾德森（Timothy Peltason）指出，“眼下沒有人在提倡一種新的形式主義，但這個專業(yè)的鐘擺邏輯也有可能會導(dǎo)向它”。2007年阿爾佩斯（Paul J.Alpers）說，“隨著新歷史主義的到來，批評的鐘擺從形式擺向語境。有許多跡象表明，它現(xiàn)在正在回擺”。在同一年，科恩（Stephen Cohen）也說，“歷史上的形式主義應(yīng)該復(fù)興，作為一種理論創(chuàng)新來源的新歷史主義，通過與特定時期形式的復(fù)雜性建立密切聯(lián)系，并且在這樣做的時候，通過產(chǎn)生一種在歷史和意識形態(tài)上敏感的形式主義來阻止形式—?dú)v史的鐘擺”。2013 年，布爾瑪（Rachel Sagner Buurma）和赫弗南（Laura Heffernan）則恰如其分地評論說，“那些把這些新方法貼上形式主義標(biāo)簽的人明白，在歷史主義及其所謂最強(qiáng)表達(dá)，意識形態(tài)批評，處于支配地位幾十年之后，它們作為一種學(xué)科鐘擺又向文本回擺了”。［3］141凡此種種，不一而足。

上述各種鐘擺論表明，文學(xué)研究自身似乎有一種自發(fā)的調(diào)節(jié)機(jī)制在悄然發(fā)揮作用，或者說，它天然地具有某種糾偏功能，鐘擺兩極——文本與社會、歷史或文化等——的任何一極都無法長期占據(jù)統(tǒng)治地位，到一定時候鐘擺必然回擺。文學(xué)批評的這種鐘擺運(yùn)動規(guī)律給我們的啟示是，任何極端的批評行為和主張都行之不遠(yuǎn)。文學(xué)批評要素中的文本和社會就如同勢均力敵的兩顆恒星，它們始終牽引著批評者的主張和行為。當(dāng)他們受一種力量的吸引走向一端時，另一種力量必然產(chǎn)生制衡作用，并逐漸發(fā)力，將他們引向己方，反之亦然。文學(xué)批評史一再顯示了這一輪回現(xiàn)象，因此，我們必須思考現(xiàn)象背后帶有規(guī)律性的因素，并據(jù)此確立更加合理的批評范式。這種合理的范式或許就是以文本為中心展開的社會、歷史和文化等內(nèi)外結(jié)合的批評，從文本出發(fā)，又回歸文本。這就如同鏡中觀像，我們首先得拿起一面合適的鏡子，透過這面鏡子我們可以看到鏡中的人像，但我們必須清楚，這鏡中的“我”并非真實的“我”，鏡中之像無論怎么逼真，它畢竟不是真“我”，它的近似度如何取決于鏡子的品質(zhì)。因此，觀者還得回到鏡子，對此審視一番。亦即，觀察者心中始終要有這面鏡子。這種鏡子意識也就是文本意識，文學(xué)研究無論如何都脫離不了文本，也不該脫離文本。