王 憲，徐 巖

（福建農(nóng)林大學(xué)國(guó)際學(xué)院外語(yǔ)系，福州350002）

簡(jiǎn)·奧斯汀(Jane Austen)是英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期著名的女性小說(shuō)家，她的作品側(cè)重于描寫英國(guó)鄉(xiāng)紳家庭的婚姻和生活，關(guān)注家庭女性的愛(ài)情。《傲慢與偏見(jiàn)》語(yǔ)言清新流暢，機(jī)智幽默，作品以其波瀾不驚的娓娓道來(lái)隱性地將戲劇化內(nèi)置于其文本之中，描繪了一幅18世紀(jì)末至19世紀(jì)初英國(guó)德貝郡的眾生相[1]。根據(jù)奧斯汀小說(shuō)改編的影視作品經(jīng)久不衰，綻放著無(wú)與倫比的魅力。為了更好地了解簡(jiǎn)·奧斯汀小說(shuō)的內(nèi)涵，本文以接受美學(xué)為視角，通過(guò)對(duì)比《傲慢與偏見(jiàn)》的不同影視版本，指出影視作為一種開(kāi)放性的藝術(shù)形式，應(yīng)在發(fā)展中關(guān)注當(dāng)下大眾的“期待視野”和“審美距離”，保持與大眾的互動(dòng)和交流。

一、接受美學(xué)的理論意義

接受美學(xué)理論是20世紀(jì)60年代由聯(lián)邦德國(guó)康斯坦茨大學(xué)的姚斯和伊瑟爾等人以現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)為基石，結(jié)合布拉格結(jié)構(gòu)主義理論家穆卡洛夫斯基的“空白”論思想、哈貝馬斯的交往理論、薩特的“介入文學(xué)”理論和馬克思的生產(chǎn)—流通—消費(fèi)的“循環(huán)模式”理論而創(chuàng)立的[2]。接受美學(xué)將讀者作為參與者的特殊性凸顯出來(lái)，充分調(diào)動(dòng)其主觀能動(dòng)性，激發(fā)讀者的無(wú)限潛能，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)循環(huán)，否認(rèn)讀者是無(wú)關(guān)緊要的存在，實(shí)現(xiàn)從作者到讀者的跨越?！捌诖曇啊焙汀罢賳窘Y(jié)構(gòu)”是接受美學(xué)理論的核心思想。

“期待視野”是指在大眾文化中，作為文化主體的受眾（讀者），他們會(huì)按照自己的主觀能動(dòng)性選擇性地接受或改造相關(guān)期待視野下的文化商品。當(dāng)大眾文化與期待視野大略相同時(shí)，大眾會(huì)主動(dòng)獲取其作為自身的新知。當(dāng)其表達(dá)有所不同時(shí)，大眾會(huì)根據(jù)已有的文化修養(yǎng)，對(duì)文化進(jìn)行鑒定、修改，求同存異，取其精華（新知識(shí)），去其糟粕（舊知識(shí)），從而在腦海中形成新一輪的認(rèn)知結(jié)構(gòu)備用，借此產(chǎn)生“視野變化”。接受美學(xué)同時(shí)認(rèn)為，當(dāng)讀者在文藝作品期待視野與其實(shí)際藝術(shù)感受之間的審美距離較低時(shí)，這個(gè)文藝作品對(duì)于讀者的價(jià)值就會(huì)急劇縮減，甚至變得索然無(wú)味；但當(dāng)其距離過(guò)大，讀者自身的制導(dǎo)作用為零時(shí)，這樣的文藝作品已經(jīng)超出了讀者自身的美學(xué)及藝術(shù)感知能力，往往會(huì)被默然處之。對(duì)于不同的文藝作品（包括影視作品），受眾的期待視野及審美距離會(huì)隨之變化，這種度的把握是文藝作品是否會(huì)成為大眾審美訴求的重要內(nèi)容。

二、從接受美學(xué)的角度看《傲慢與偏見(jiàn)》的小說(shuō)與影視

作為兩種不同的藝術(shù)形式，文學(xué)與影視在表現(xiàn)方式、受眾接收方式等諸多方面存在差別。但影視作品與作為“母本”的文學(xué)仍有隔不斷的聯(lián)系，文學(xué)文本是影視藝術(shù)產(chǎn)生的重要基礎(chǔ)[3]。

（一）小說(shuō)對(duì)電影的影響

正如大眾所知，簡(jiǎn)·奧斯汀的作品關(guān)注的焦點(diǎn)是婚姻，因而在當(dāng)今這個(gè)婚姻觀念危機(jī)重重的社會(huì)，關(guān)于婚姻問(wèn)題的小說(shuō)及其改編的影視作品必然受到大眾的關(guān)注。簡(jiǎn)·奧斯汀思想中的道德和禮教，成為重建家庭倫理的基石，進(jìn)一步將其思想深化詮釋，就形成了具有當(dāng)今時(shí)代特色的影視作品。

小說(shuō)《傲慢與偏見(jiàn)》中的對(duì)話描述是推動(dòng)故事情節(jié)前進(jìn)，凸顯人物風(fēng)格特色的重要手法。原著中對(duì)一些場(chǎng)景和特色的留白手法，雖然看似無(wú)關(guān)緊要，但實(shí)則抓住了作品的本質(zhì)和內(nèi)涵。例如，作者在第一卷第三章節(jié)處寫到賓利先生：“儀表堂堂，很有紳士派頭，而且和顏悅色，大大落落，絲毫沒(méi)有矯揉造作的架勢(shì)?！彪m然細(xì)節(jié)描寫較少，但卻展現(xiàn)了賓利獨(dú)特的風(fēng)格和特點(diǎn)。同名電影即是選擇了文本的多處對(duì)話描寫進(jìn)行再創(chuàng)造、加工，使之盡可能地既貼近原文又符合當(dāng)代大眾的審美訴求。人物的對(duì)話不僅在小說(shuō)原著中而且也在電影中起到了承上啟下，推動(dòng)情節(jié)進(jìn)展，烘托人物性格的多方面作用。在與當(dāng)今時(shí)代特色的結(jié)合下，影視作品不僅詮釋了當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)貌，更結(jié)合了當(dāng)代人的思想理念[4]。

（二）電影對(duì)小說(shuō)的超越

首先，類似一種共識(shí)，幾乎每部小說(shuō)都有些無(wú)關(guān)緊要的人物，《傲慢與偏見(jiàn)》也不例外，而只要是存在的人物，在小說(shuō)中都會(huì)有適當(dāng)?shù)奈淖趾蛯?duì)話描述。但是對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，為了突出主旨和主線就不需要過(guò)多的人物出場(chǎng)，導(dǎo)演會(huì)對(duì)內(nèi)容進(jìn)行有效的提煉和精簡(jiǎn)。例如，對(duì)于簡(jiǎn)生病章節(jié)的內(nèi)容，在小說(shuō)中也許我們只能通過(guò)醫(yī)生的描述才能確切地感到場(chǎng)景的具象化，但是對(duì)于影視作品，一個(gè)演員的到位演繹已經(jīng)描述出了所要展現(xiàn)的場(chǎng)景，再多一人進(jìn)行描述，影視作品就會(huì)顯得異常拖沓。因此，好的影視作品都會(huì)對(duì)人物及對(duì)話適當(dāng)刪減，從而使情節(jié)緊湊、扣人心弦。

其次，電影場(chǎng)景的變化與對(duì)話的緊密融合，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)更加清晰，同時(shí)不同電影作品對(duì)于不同場(chǎng)景的理解也在變化。如何通過(guò)最完美、最合適、最符合當(dāng)代社會(huì)訴求的場(chǎng)景表現(xiàn)主題，是一部影視作品有無(wú)特色的標(biāo)志。對(duì)于影視作品來(lái)說(shuō)，適當(dāng)?shù)母膭?dòng)和處理會(huì)使小說(shuō)主題和特色呼之欲出。

最后，除去適當(dāng)刪除，進(jìn)行適當(dāng)添加，也是電影豐富小說(shuō)場(chǎng)景和內(nèi)涵的具化措施。根據(jù)小說(shuō)改編的電影大多增加了伊麗莎白和簡(jiǎn)在床上臥談的情節(jié)，使得場(chǎng)景更加合理，更有連貫性，同時(shí)也體現(xiàn)了姐妹的深厚情感和細(xì)膩的情懷，完美地展現(xiàn)出了她們不同的性格特點(diǎn)，有助于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。這些增添的場(chǎng)景不僅沒(méi)有改變小說(shuō)的風(fēng)格和內(nèi)涵，還加深了受眾的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)深度，完美實(shí)現(xiàn)了作品從小說(shuō)到影視的華麗轉(zhuǎn)型[5]。

三、《傲慢與偏見(jiàn)》影視作品與小說(shuō)對(duì)比

由于《傲慢與偏見(jiàn)》小說(shuō)的藝術(shù)造詣及獨(dú)特的文化特色與內(nèi)涵，從小說(shuō)出版至今，已有多部翻拍的影視作品。1940年勞倫斯·奧利弗主演的美國(guó)電影《傲慢與偏見(jiàn)》和2005年由喬·懷特執(zhí)導(dǎo)的電影《傲慢與偏見(jiàn)》是《傲慢與偏見(jiàn)》影視作品史上的兩個(gè)里程碑，本文對(duì)此進(jìn)行一些分析比對(duì)。

（一）原著忠實(shí)度的比對(duì)

在故事開(kāi)始場(chǎng)景上面，1940年版通過(guò)一個(gè)喧鬧的鬧市百貨店的對(duì)話進(jìn)行開(kāi)篇，既是對(duì)原著背景的描述與補(bǔ)充，同時(shí)也對(duì)主線進(jìn)行了描述。2005版則是通過(guò)風(fēng)光秀麗的鄉(xiāng)村場(chǎng)景與伊麗莎白的完美構(gòu)圖，通過(guò)伊麗莎白的路線進(jìn)行快速切換實(shí)現(xiàn)主題的闡述。從達(dá)西先生感情變化方面來(lái)看，1940版通過(guò)伊麗莎白第一次的射箭，我們可以從中尋找到達(dá)西愛(ài)上伊麗莎白的證據(jù)。但是2005版則是通過(guò)一些舞會(huì)、誤會(huì)以及姐妹臥床談話和達(dá)西深情告白被拒這一系列的場(chǎng)景闡述了伊麗莎白在達(dá)西先生心中的地位，相對(duì)來(lái)說(shuō)，主人公的情感變化是靠觀眾的想象力來(lái)支撐的。而在夏綠蒂與柯林斯訂婚的場(chǎng)景上，2004版通過(guò)不同角色的表情和心理描寫突出主體，較為注重原著的精神。2005版則是通過(guò)閨蜜之間的對(duì)話，順勢(shì)進(jìn)行了這個(gè)內(nèi)容，并且借此闡釋不同的愛(ài)情婚姻觀，主要集中在伊麗莎白的情感轉(zhuǎn)變上面。在首次求婚遭拒的場(chǎng)面描述上，相對(duì)1940年版一封書信的道歉而言，2005版增加了一次深情到訪加上求婚，這樣的場(chǎng)面和對(duì)白，以及矛盾沖突，讓觀眾過(guò)足了癮，同時(shí)也滿足了觀眾的部分期待視野。總體來(lái)說(shuō)，每個(gè)版本的影視作品都有他們獨(dú)特的地方。

（二）人物性格的比對(duì)

1940年版對(duì)于伊麗莎白父親的尖酸刻薄和母親的神經(jīng)兮兮描述得與原著的精神較為貼合，對(duì)于賓格萊的描述較為稀少，使得其性格和形象的描述不太突出，同時(shí)柯林斯的老氣橫秋和夏綠蒂的對(duì)比有點(diǎn)過(guò)猶不及的感覺(jué)。2005版伊麗莎白的父親是一位幽默且有紳士風(fēng)度、慈祥的好男人，襯托出了其夫人的不修邊幅、毫無(wú)修養(yǎng)、俗氣、現(xiàn)實(shí)的本性，伊麗莎白的形象和演員演技使得其與原著精神較為相符，姐妹的整體造型和性格也較為恰當(dāng)，對(duì)于賓格萊的塑造也有一定的提高，但是達(dá)西先生由于塑造的性格過(guò)于謙卑、內(nèi)向、溫柔，使其傲慢的性格有所削減，柯林斯的生搬硬套、照本宣科、呆板的形象，相對(duì)地較為合適，而夏綠蒂的形象較為成熟老練。

（三）語(yǔ)言層面的比對(duì)

1940年版與原著的語(yǔ)言比較相近。2005版，為了貼近大眾的審美需求，在對(duì)原文理解的前提下，進(jìn)行了貼近生活的改動(dòng)，雖然可以理解且無(wú)障礙，但是卻失去了原著的一些特色和韻味。

（四）電影表現(xiàn)手法的比對(duì)

1940年版無(wú)論是人物性格、語(yǔ)言運(yùn)用還是場(chǎng)景設(shè)置，都以尊重原著為主。2005年版較為注重兩個(gè)人之間的感情糾葛，在其他人物的塑造和語(yǔ)言、場(chǎng)景的設(shè)置上稍顯單薄。相對(duì)于1940版冰釋前嫌、皆大歡喜的好萊塢式結(jié)尾而言，2005版的結(jié)尾顯得稍微單調(diào)。

四、小結(jié)

從接受美學(xué)的視角出發(fā)，本文重新審視了《傲慢與偏見(jiàn)》。不同的受眾、不同的時(shí)期、不同的文本譯文、不同的影視作品都讓我們產(chǎn)生了不同的感悟。期待視野在接受美學(xué)理論中是一個(gè)很重要的元素，受眾在閱讀和欣賞之中將自己的思想帶入作品，對(duì)作品進(jìn)行修改，以此獲得所要的期待，通過(guò)對(duì)作品的不斷感悟，重構(gòu)作品意義。

隨著時(shí)代的改變，受眾的審美距離與期待視野也在不斷變化。改編于文學(xué)名著的影視作品既要尊重原著，也要尊重受眾。