牛肇鑫

(福建師范大學 傳播學院，福州 350117)

《后浪》是B站聯(lián)合光明日報、中國青年報、環(huán)球時報、新京報、澎湃新聞、觀察者網(wǎng)等多家媒體，于五四青年節(jié)前夕發(fā)布的“青年宣言片”，在5月3日當天《新聞聯(lián)播》之前的黃金時間段登陸CCTV1。播出后持續(xù)幾天引發(fā)激烈的爭論，指責的聲音主要認為該視頻對青年人生活的展現(xiàn)存在嚴重失真和消費主義場景，有向青年人獻媚之疑。從中我們可以看到當代青年的批判性思考，有警示“父權(quán)收編”的反思亦有追求多元、真實的勇氣，但觀其眾多言論存在重復冗余、過度解讀、缺少直指實質(zhì)問題與解決建議的深層思考，我們也要警惕走向感性裹挾下輿論的“另一種極端”。在當今人人均可發(fā)聲的自媒體時代保持批判思維的同時亦要警示輿論喧囂過后的虛無，應從爭論批判中洞悉現(xiàn)代的生存困境，思考后現(xiàn)代化進程中傳媒行業(yè)的責任擔當。

一、消費式審美主導下當代視覺文化的生存焦慮

眾多網(wǎng)友批判《后浪》用娛樂方式暗代了真實生活和價值觀，選擇的時代橫截面，是精致的消費主義萬花筒。大眾從跳傘、攀巖、潛水等畫面內(nèi)容中關(guān)注的不再是象征青年的活力、勇氣與挑戰(zhàn)精神，反而轉(zhuǎn)向計算裝備的消費價值多寡。“北極星校園觀察”為“后浪青年”算了一筆賬，按照視頻中出現(xiàn)的場景，能夠?qū)⑦@些精彩生活都體驗一遍的“后浪青年”需要花費近41萬元，按照2019年全國居民人均可支配收入計算，相當于159.54個國民平均月收入[1]。有人說：“我覺得后浪特別熱血，但也解決不了我現(xiàn)在活著很難?！迸新曋谐尸F(xiàn)消費式審美主導下當代視覺文化的生存焦慮是現(xiàn)代生活的普遍現(xiàn)象。在當今“景象社會”中，消費不僅是物質(zhì)性的消耗，更是一種對景象(spectacle,形象、影像、奇觀)的符號價值的占有與展示，商品形象價值或象征價值比使用價值更加重要，展示一件商品比擁有一件商品更為重要。當代社會和文化越來越傾向視覺化的“以形象為基礎(chǔ)的現(xiàn)實”，創(chuàng)造了一種富于視覺快感的日常生活體驗，視像的非功能性或超功能性，視像的生產(chǎn)對于視覺可感的形式特征的極端關(guān)注成為當今的審美特征，消費本身已經(jīng)不再真實反映需求本身。正如德波所言“一切有生命的事物都轉(zhuǎn)向了表征”，“景象即商品”成為商品流通和消費的新規(guī)則。

當今的視覺社會是一個充滿快感化的形象王國, 鮑德里亞的擬真理論認為形象從“掩飾有物的符號”轉(zhuǎn)變成為“掩飾無物的符號”, 也就是說, 從表象性的“形象”經(jīng)過去真實化轉(zhuǎn)變成為了無現(xiàn)實指涉的“擬像”[2]。當代視覺社會也是一個非真實與真實相混合的“擬真的時代”，“眼見并非為實”我們的視覺看到的是一個亦真亦幻的擬像,它使人們對現(xiàn)實的理解滲透了令人感到愉悅和舒適的幻想, 使人們生活于想象界的虛幻快感中,日常生活就成了‘虛構(gòu)的或具有奇特價值的幻象的大雜燴’”[3]真實的生活牢牢地被影像幻覺所控制, 本真現(xiàn)實便在這個過程中被超現(xiàn)實的“存在之輕”所遮蔽了[4]。批判者認為與主流媒體合作的“青年宣言片”《后浪》更像是B站的商業(yè)廣告，本質(zhì)是向消費主義獻媚，是一起極具投機性的商業(yè)政治行為藝術(shù)。大眾聲討的一個主要原因便是主流媒體并未傳達出應有的主流價值觀，更像是為商業(yè)平臺代表的消費主義做了嫁衣。一貫激情洋溢的文字與極具感染力的畫面這次卻并未收獲以往的感動，反而引起較大的輿論風波，這或多或少的表現(xiàn)出大眾對于當下擬真時代具有烏托邦色彩的自我幻想作為主要審美手段的反抗，人們不再一味沉浸在這個“幻想的、自我實現(xiàn)的和快樂的影像世界”[5]，重燃對現(xiàn)實世界進行批判與改造的激進能量，重新審視視像快感、感官美學下的擬真視界制造下“存在之輕”的現(xiàn)實重量。

20世紀90年代以后, 中國市場經(jīng)濟體制逐步建立, 社會現(xiàn)代性工程全面展開, 商業(yè)化程度日益提高, 中國社會結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的重大變化產(chǎn)生了消費性的大眾文化，“美”已經(jīng)變成實實在在的物質(zhì)生活的組成部分，在一片“消費美麗”的聲浪中, 美“從人的內(nèi)在心靈方面轉(zhuǎn)向了凸顯日常生活表象意義的視覺效應方面, 從超越物質(zhì)的精神的美感轉(zhuǎn)向了直接表征物質(zhì)滿足的享樂的快感”[6]，各種華麗的景象背后提供的某種“許諾”，是對欲望的生產(chǎn)和滿足，為的是讓人去相信消費主義的景觀社會。為人的感性娛樂服務, 為世俗生活服務的大眾文化壓抑弱化了現(xiàn)代社會的初期,工具理性為主要表現(xiàn)的“理性的異化”,卻加劇了后期現(xiàn)代社會“感性的異化”，消費性的大眾文化的泛濫,取代理性異化成為當今現(xiàn)代性異化的主要形式。如今我國依然處于社會主義初級階段，經(jīng)濟建設仍是目前的中心目標，在消費性的大眾文化裹挾前行的大眾能有意識地嘗試掙脫感性的牽絆，試圖閃爍理性(信仰)的光輝是難能可貴的。在現(xiàn)今消費為主流的社會，這不成熟、忽明忽暗、微弱的理性光輝是值得欣喜與肯定的，它折射出時代社會的進步，大眾對于視覺文化下消費式的審美解放的幻象的覺醒，這方面思想走在實踐的前面，大眾走在了媒體的前面。然而，人們對消費式審美的幻象的覺醒歸根結(jié)底不僅僅是抽象意義上的理性思考的結(jié)果，更重要的是現(xiàn)實的生存圖景使得消費主義的視覺想像越來越成為一種虛幻的召喚和承諾，對許許多多在現(xiàn)實中輾轉(zhuǎn)的人們而言是種不可及之物。換而言之，現(xiàn)實的生存焦慮日漸使得消費主義的審美烏托邦不僅不能給出安慰，反而越加刺激了人們的焦慮、抱怨與憤怒。

二、現(xiàn)代自我的歸屬感缺失與認同危機

身份問題與當下視覺文化生存焦慮密切相關(guān)，曾經(jīng)給人們無限期待的那些視覺景觀同樣說服過人們，那是人們可以達到的生活，因此人們在那里找到了認同。人們努力奔向視像所許諾并預先將自我在想像中設定那樣的身份。但今天，景象和現(xiàn)實日趨分裂的狀況無疑也意味著身份或者認同的危機。不少年輕人批判在“后浪”中，找不到自己的位置，混剪中出現(xiàn)的43位UP主，向外展示著五光十色的UP主生活，不貼合真正大多數(shù)年輕人的實際生活狀況。梅洛龐蒂的視覺的反身性理論認為，視線是一種我之存在及其與他人關(guān)系的證明，一方面是指我從別人那里看到了我自己，另一方面是指通過看來確證自身存在及其與世界之關(guān)系，這里的看是指主動地注視我之外的世界，而被看則是指我自己變成了我審視的對象。一方面，人們在觀看欣賞這些代表著成功青年的UP主們豐富多彩的生活，另一方面，人們也在這些角色的對比下瞥見了影視中和現(xiàn)實中作為配角的尷尬與困境，從中看到了自己的影子和處境。很顯然絕大多數(shù)過著平淡普通生活的年輕人，在五四青年節(jié)這個有著特別意義的時間節(jié)點，被宣稱是“青年宣言片”的《后浪》排除在外了，借用馬斯洛提出的情感與歸屬需求解釋，這種因歸屬感的缺失帶來的本體安全感的落空使他們能夠跳脫片子所附加的情緒掌控，難得能夠較為理智的“冷眼旁觀”片子中所呈現(xiàn)的絢麗多彩的他人的生活。

對認同的需要源于對歸屬的需要。在英語中“認同”和“身份”屬于同一個詞匯，具有“歸屬感”的含義, 它是一種連續(xù)不斷自我反思的識別過程, 其目的在于創(chuàng)建自己的“身份”并找到自己的“屬性”。在識別過程中，個人試圖通過與他人的比較來找出自己與他人的異同之處，從而確認“我是誰”的自我身份。絕大多數(shù)發(fā)出批判聲音的年輕人，顯然沒有在片子中采擷的激揚澎湃的青年人生活鏡頭中找到屬于自己的身份，他們就像學生時代坐在班級最后一排縮在角落看著優(yōu)等生受到嘉獎表演的被遺忘的小孩，“現(xiàn)實自我”與“理想自我”兩者距離漸趨擴大，便會造成主體的內(nèi)心焦慮，導致了對自我的認同危機。歸屬感的缺失與認同危機產(chǎn)生的強烈的不適感讓自由主義觀念下的現(xiàn)代自我無法附和主流意識形態(tài)，反而呈現(xiàn)出分庭抗禮的姿態(tài)。正如霍爾提出的觀眾對抗性解碼類型，解碼者總是從自己的社會位置和語境來理解編碼的意義，他或她必然從自身階級的、性別的、種族的、文化的“地方性”來理解。這就為揭露影視后面所隱含的意識形態(tài)性和文化霸權(quán)提供契機，為捍衛(wèi)不同社群及其局部的、地方性的利益提供了可能，霍爾稱之為一種“意義的政治策略”。然而在網(wǎng)絡新媒體高度發(fā)達的時代，每個個體的言論不再僅僅是聊以宣泄的自言自語，每一粒石子擲入湖中都可泛起或大或小的漣漪。網(wǎng)絡新媒體將飄零化的個體連接起來，原子化的個體通過網(wǎng)絡找到對一件事物或現(xiàn)象有著相同認同程度的伙伴并迅速集結(jié)成一個集體，他們在越來越多的批判者陣營中找到了屬于自己的“身份”，仿佛那些被片中所遺忘的青年們在對其的批判聲中找到了久違的歸屬的安全感，以使他們越來越敢說，聲音越來越大。這種解碼實踐要求受眾作出自己的理解和判斷，不隨波逐流人云亦云，這在當代視覺文化霸權(quán)下是非常重要的。這雖然一定程度的彰顯了大眾的批判性思考與精神，但仍需清醒的認識到混雜的現(xiàn)代性生活中無根基性的存在者，在引發(fā)自我認同危機下的感性沖動的站隊行為，我們必須警示這種在歸屬感的缺失與安全感的抽離下視像與身體快感無法實現(xiàn)統(tǒng)一、表象與現(xiàn)實的錯位所產(chǎn)生的非真實性的“真正理性生活”的美好幻象，而非真正理性化的批判精神。

三、新媒體時代情緒化下的網(wǎng)絡交往隱患

新媒體語境下的信息傳播模式在很大程度上打破了傳統(tǒng)媒體時代“把關(guān)人”控制下的單向的、自上而下的直線傳播的輿論生態(tài)局面,營造了一個“信息爆炸”的環(huán)境，同時新媒體語境下開放的輿論空間形成的多元的文化相互碰撞、融合,也增強了人們進行價值選擇的迷惑性和自我表達的迷失，尤其是對于特別容易接受新事物但價值取向、社會認知和是非判斷以及信息篩選能力尚未完全成熟的青年挑戰(zhàn)更甚[7]。新媒體時代信息的瞬時爆炸式蔓延使其傳播比以往任何時期都更具情緒特征[8]。傳播學家麥克盧漢曾做過一個不同媒體渠道的信息傳遞對受眾的效果影響的實驗，結(jié)果表明圖像視覺直觀的信息傳達對受眾的效果最佳，有著更好的情緒啟動效果?！逗罄恕分谢貌实囊曄衽c現(xiàn)實的錯位刺激了大眾的情緒啟動神經(jīng)，時效快、影響力大的新媒體將信息與情緒瞬時擴散以直接或間接的方式完成了對周邊人的情緒感染，使得即便只是圍觀, 也會受到感染[9]。通過網(wǎng)絡交往擁有共同情緒的個體不斷聚集形成情緒的共同體，是一種理性與非理性疊加共存。一方面，公眾通過參與整個社會情緒背景的強化與再建構(gòu), 從而實現(xiàn)了個人的情緒表達的效能與期望[10]。另一方面，正如勒龐所認為的那樣,“群體情緒的相互感染,決定著群體行為的選擇,本能性的情緒特別容易感染,而理智的、冷靜的情緒在群體中絲毫不起作用”[11]的非理性狀態(tài)，甚至還會受到社交圈層偏好形成的意見氣候所影響。個人受到朋輩壓力的束縛，因避免與社交好友的觀點沖突,傾向于隱藏自己真實的思想觀點, 甚至違心地迎合與內(nèi)心真實認可相悖的言論, 這使看似開放、多元的新媒體輿論空間異化為更為隱蔽的閉鎖、僵化的輿論空間,在交流過程中，個體在復雜的心理因素(如暗示，感染，同伴壓力等)的影響下形成的社會情緒難以保證絕對的理性，并隱藏著被人利用的隱患。

相似、相同的情緒和情感的聚集容易引發(fā)情緒的分化, 而分化的情緒更容易走向兩極化。新媒體時代拓寬了傳播的話語空間，裂變式的傳播模式使得各種社會情緒在網(wǎng)絡中彌漫，比現(xiàn)實中更加兩極化, 同一個事件因立場、觀點、價值觀不同，經(jīng)常表現(xiàn)為完全相反的情緒并可能激化矛盾和沖突[12]?！逗罄恕钒l(fā)布后截然相反的兩種觀點的激烈交戰(zhàn)，已從最初的相對理性的各抒己見，帶有批判思想的多元觀點碰撞演變?yōu)榉抢硇缘那榫w化聲討。極端化的情緒出現(xiàn)除前文論述的歸屬感的缺失與認同危機外，特殊的時間節(jié)點與多家主流媒體的聯(lián)合發(fā)布、宣傳也是重要因素。光明日報、中國青年報、CCTV等這些在黨和政府領(lǐng)導下面向廣泛受眾群體傳播主流資訊，具有較強公信力與較大影響力的主流媒體，在五四青年節(jié)的特殊節(jié)點送上的不是包含祝福的禮物，而是達不到主流期許的青年被剔除在外的官方聲明，在原本屬于自己的節(jié)日被拋棄的痛苦與不安逐漸積變?yōu)樵购?。當人們的情緒表達無法言說或者表達得不夠痛快時, 轉(zhuǎn)而改成諷刺、譏笑的方式巧妙地完成情緒轉(zhuǎn)向下的情緒發(fā)泄對象的轉(zhuǎn)移,表達自己的內(nèi)心情緒與看法[10]，例如up主“calodie”用鬼畜的方式制作了視頻“l(fā)ibilibi獻給爺一代的演講《前浪》”、朱一旦獻給新員工的演講《非浪》等。改編版在網(wǎng)絡社會的瘋狂傳播, 也演變?yōu)橐粓龉婇g彼此情緒得到暫時釋放的狂歡了[9]。其實對《后浪》的嘲諷、批判與爭論的背后是對個體生命價值的困惑、迷茫與追問，是有其擔憂但又找不到合理的解答，只能用戲謔嘲諷表達的無奈。輿論雖無法改變現(xiàn)實, 負面情緒卻會沉淀、積累下來, 等待下一次的爆發(fā)，負面情緒長期積壓勢必會造成極大的社會風險[9]。

四、現(xiàn)代性矛盾中的傳媒挑戰(zhàn)

自改革開放特別是市場經(jīng)濟建立以來 , 中國社會開始了現(xiàn)代性的進程，隨著傳媒技術(shù)的發(fā)展，加速了從現(xiàn)代生產(chǎn)領(lǐng)域向后現(xiàn)代擬像社會的轉(zhuǎn)變，進入了現(xiàn)代性的一個全新的階段?，F(xiàn)代性既是歷史的進步, 擁有巨大的合理性; 同時也是人的異化, 產(chǎn)生了嚴重的生存困境[13]。中國當代社會和文化的發(fā)展從“現(xiàn)實原則”到“快樂原則”的遞變、從勞動為中心的理性文化向以休息為中心的快感文化的轉(zhuǎn)變、從傳統(tǒng)社會的節(jié)儉倫理向小康社會消費意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。異化與矛盾是每個歷史發(fā)展階段的必然, 正是不可避免的異化與矛盾提醒我們應當對自己的實踐成果加以揚棄，人的生活才能不斷由目前的實然向未來美好的應然推進，再把新的應然變成新的實然[14]，向更高的階梯邁進。對于《后浪》的爭論從某個角度來看也是一場視像的現(xiàn)代性批判，馬克思的“人的本質(zhì)對象化” 理論揭示了視像是人直觀自身本質(zhì)力量的一個對象化活動的產(chǎn)物，認為視像的制作也是在視像的客體中體現(xiàn)人的力量，視像是人對自己本質(zhì)力量的觀照[15]。而大眾傳播媒介充當了視像生產(chǎn)的主力，視像生產(chǎn)本身就是當代大眾傳播媒介的存在方式[6]，主流媒體因其廣泛的影響力與代表性作用更甚。

由B站與主流媒體聯(lián)合推出的《后浪》是商業(yè)平臺與主流媒體協(xié)同合作形式的新嘗試，這次新的實踐方式也暴露出了許多問題，為進一步的實踐積累了經(jīng)驗。此次大眾對《后浪》的爭論的進步性不僅在于對剪輯畫面的選取、文字內(nèi)容與表達方式的探討或常見的對沉默的螺旋化或者兩極化的思考，而在于人們似乎提出一些理性的思考和批判，但如果不能轉(zhuǎn)化為對于現(xiàn)實的生存境況的改善，再喧嘩的話語也就不過是一陣漂浮而過的聲浪，焦慮就依舊是焦慮，幻像與現(xiàn)實的分裂與緊張就不會消除。因此對于媒體而言，職責就是雙重的，一方面是對于消費式審美的浮華的拒絕，《后浪》之所以被詬病，主流價值話語中鑲嵌大量消費主義鏡頭，主流媒體做了商業(yè)平臺的陪襯，正是未思考如何在高度都市化、媒介化和消費化的當代視覺文化中，恢復和保留人與自然的本原關(guān)系，關(guān)注人為視像對主體的“暴力”，賦予我們的視覺以自由，未明白一件作品的審美價值就在于它能夠最大限度地展現(xiàn)人的本質(zhì)力量中最優(yōu)秀的部分, 幫助人類達到社會實踐的新層次和實現(xiàn)一種新的審美高度[15]。另一方面則是參與到現(xiàn)實的進步，在傳媒作品里，人類一直在尋找自我解放和自我實現(xiàn)的途徑，如何在作品中展現(xiàn)“一種內(nèi)在的、自足的、本真意義上的生存狀態(tài)”, 引導大眾“不斷超越自身的精神提升”[16]，形成一種追求“無蔽的澄明之境”的深層次的審美原則，是傳媒行業(yè)當前的困境與挑戰(zhàn)，只有這樣本真意義上的生存才會走向真實的存在，而不是僅僅存在于形形色色的文本中，那樣只不過是轉(zhuǎn)換樣式的更精致消費主義審美。