熊文杰

（惠州學(xué)院，廣東 惠州 516002）

一、作曲家與創(chuàng)作背景

謝爾蓋.拉赫瑪尼諾夫，俄羅斯鋼琴家、作曲家、指揮家，1873年生于俄羅斯諾夫哥羅德。20世紀之前，拉赫瑪尼諾夫更多的從事的是指揮家和作曲家的工作，拉赫瑪尼諾夫的作品更多的是誕生在1917年離開俄羅斯之前，包括他著名的前三首鋼琴協(xié)奏曲。1917年，拉赫瑪尼諾夫流亡國外，由于財產(chǎn)都留在了俄羅斯，他只能通過演奏鋼琴維持家庭經(jīng)濟，這讓西方國家見識到了這位鋼琴巨人的魔力。1943年3月底，拉赫瑪尼諾夫患癌癥去世，為后世留下了珍貴的音樂遺產(chǎn)。

1912年年底，拉赫瑪尼諾夫決定放下創(chuàng)作的筆頭，擺脫折磨人的瑣碎事。他先來到德國和瑞士，在做了短暫的逗留之后，立即動身前往羅馬。羅馬的生活讓拉赫瑪尼諾夫一家感到非常舒適，一住便是幾個月，簡直讓他們樂不思蜀。羅馬的生活激發(fā)了拉赫瑪尼諾夫的靈感，他在這片俄羅斯之外的土地上創(chuàng)作了兩部尤為重要的大型作品，一部是交響合唱《鐘聲（The Bell）》，另外一部就是《第二鋼琴奏鳴曲》。除了德累斯頓之外，羅馬是第二個讓他樂思泉涌的城市，這座城市讓他有了構(gòu)思大型作品的欲望和能力。這里新鮮的環(huán)境和空氣激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感，拓展了他的思維空間。

第二鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作最終完成于1913年夏天，地點是俄羅斯的伊凡諾夫卡，題獻給他的同學(xué)普雷斯曼①。1913年的俄羅斯正處于戰(zhàn)爭前夕，人民生活在水深火熱之中，社會矛盾急劇增加。社會的動蕩與人心的不安正是這部作品的靈感來源。與同時期的《鐘聲》一樣，拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》同樣運用了絢爛多彩的音色和激情澎湃的基調(diào)。和他的《第一鋼琴奏鳴曲》相比，少了許多學(xué)究氣，更顯得靈動豐盈，清新活潑；和聲上更為成熟，對于半音和聲進行的運用更加嫻熟；鋼琴聲部的織體飽滿豐富。

1913年12月，拉赫瑪尼諾夫在莫斯科親自首演了這部奏鳴曲，1914年1月底又前往英國布雷福德為這部作品進行了國外首演，這部作品在樂評界獲得了不絕于耳的好評，唯一能引起爭議的便是作品的長度和過于復(fù)雜的織體。拉赫瑪尼諾夫本人對于這部作品發(fā)表了自己的意見，“在奏鳴曲中，無數(shù)構(gòu)思擁擠在一起，顯得多么啰嗦冗長。肖邦的b小調(diào)奏鳴曲前后共只有19分鐘，便已經(jīng)說盡了一切?！闭蛉绱?，他于1931對這部作品進行了修改。鋼琴家弗拉基米爾.霍洛維茨②卻認為1931年的修改過于松散，在征得拉赫瑪尼諾夫同意之后，他又進行了再加工。今天，此曲版本一共是三個，1913年的初版，1931年的修改版本以及霍洛維茨的改編版本。

本文以下論及演奏的內(nèi)容選用1931年版本，通過自身在學(xué)習(xí)以及演奏中遇到的問題和積累的經(jīng)驗，深入探討這首作品的創(chuàng)作要素和演繹之間的聯(lián)系。

二、創(chuàng)作要素與演奏的聯(lián)系

（一）聲部層次與主題動機的聯(lián)系

多聲部的寫作手法是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的一個最明顯的特點，這個特點在這首第二鋼琴奏鳴曲中得到了最好的體現(xiàn)：復(fù)雜的鋼琴織體中蘊含了數(shù)個聲部，要演奏好這些多聲部的段落，必須對聲部的層次的清晰度把握到位，理清楚聲部的主次，明確主題動機所在。

第一樂章第3至4小節(jié)中，左手的半音進行旋律是這部作品的核心主題動機，這個核心動機所要表現(xiàn)的是俄羅斯人民生活在水深火熱之中彷徨不安的內(nèi)心，作為一個主題旋律的聲部，演奏的時候除了要注意左手下鍵時運用重量彈奏法，還要避免使用較為薄弱的四指和五指。拉赫瑪尼諾夫本人在右手的伴奏音型最高音fa上添加了一個充分保留時值的記號，此舉在于提醒演奏者注意右手伴奏音型的律動，作為伴奏應(yīng)該注意從音量上讓位于左手的主題動機。

第一樂章13至14小節(jié)是運用主題動機變形發(fā)展而來，一共是五個聲部，演奏者必須緊扣主題，右手上方聲部的半音旋律以及左手的上方聲部半音旋律應(yīng)該交替出現(xiàn)，以此呼應(yīng)作品的主題動機。此外注意左手的兩個小節(jié)總第一拍和第三拍上的音，作曲家在此音上又另辟了一個聲部，低音在這里作為和聲進行的重要支柱，應(yīng)該演奏得飽滿，使得聲部交錯進行更具共鳴。

第一樂章46小節(jié)中有一處主題隱藏在左手內(nèi)聲部中，同時也是和聲色彩變化的支柱。這一織體在第一樂章中一共出現(xiàn)三次，演奏時除了要突出右手上方旋律聲部外，更要注意作曲家在左手主題聲部給出的演奏記號，充分保留這個半音進行聲部中的每一個音。

復(fù)調(diào)是拉赫瑪尼諾夫鐘愛的一種寫作手法，這種影響來源于他的復(fù)調(diào)寫作老師塔納耶夫（Sergei Taneyev）。當時的莫斯科音樂學(xué)院遵循的教育體制是德國的音樂教育體制，在作曲理論課上非常重視傳統(tǒng)寫作技巧的培養(yǎng)。塔納耶夫是俄羅斯復(fù)調(diào)寫作的泰斗，他對拉赫瑪尼諾夫的創(chuàng)作產(chǎn)生了持久而深刻的影響，突出體現(xiàn)在拉赫瑪尼諾夫作品中的復(fù)調(diào)織體。譜例1是第一樂章進入展開部前的段落，注意圈起的部分，此處主題動機再次出現(xiàn)。右手兩個半音進行的聲部是從主題演變過來的，演奏時應(yīng)該注意突出兩個聲部的交替進行，形成復(fù)調(diào)效果。

譜例1

（二）和弦演奏與“鐘聲效果”的聯(lián)系

和弦是拉赫瑪尼諾夫鋼琴創(chuàng)作中最明顯的特點之一，曾經(jīng)有人笑稱一部拉赫瑪尼諾夫第三鋼琴協(xié)奏曲里的和弦之多、音符之眾，要比莫扎特27首鋼琴協(xié)奏曲加起來的音還要多。說到拉赫瑪尼諾夫?qū)拖疫@種織體的熱愛，不得不提到拉赫瑪尼諾夫?qū)︾娐暤南矏?。俄羅斯是一個信仰東正教為主的國家，東正教教堂中每日進行的功課少不了鳴鐘，而鳴鐘本身對于不同場合也有著不同的意義，有節(jié)日的歡慶，也有對死亡的象征。

在拉赫瑪尼諾夫的第二鋼琴奏鳴曲中，和弦的作用除了本身和聲色彩的豐富作用之外，還與拉赫瑪尼諾夫?qū)τ阽娐暤睦斫庥嘘P(guān)。東正教教堂里的鐘大小不一，敲出來的音響各不相同，大的鐘敲出來渾厚響亮，小的鐘敲出來清脆悅耳，各自代表著不同的意義。這同樣反映在拉赫瑪尼諾夫鋼琴作品里的和弦，有表現(xiàn)死亡的步伐，也有表現(xiàn)濃厚的感情，演奏這些和弦的時候需要考慮到音樂的需要，使用不同的音色和演奏方法。

在第一樂章的再現(xiàn)部主題中，由原來呈示部中的單一個和弦拓展為六個和弦，音樂上表現(xiàn)更為激情澎湃、不可抑制的感情，從寫作手法上，拉赫瑪尼諾夫在這兩個大切分上給出了四個聲部，很顯然右手第一拍、第三拍和左手第一拍、第三拍各為一個聲部，拉赫瑪尼諾夫分別用不同的符桿方向給予演奏者提示出這個聲部問題，演奏者應(yīng)該給以足夠的重視。此外，由于這里需要表現(xiàn)為激情澎湃的音樂情緒，在演奏這些和弦的時候，聲音上應(yīng)該想象為教堂中敲擊大鐘的音響，更多運用肩膀、大臂的重量，手腕要放松（不是完全松懈），使力量送到指尖上，不要把聲音壓死。試想在敲擊鐘的時候，如果敲擊的木棍死死壓在鐘面上，使得鐘無法震動，鐘聲是無法發(fā)出通透明亮的聲音的。此處的和弦亦是同樣的原理，要想在音樂廳中取得通透明亮的和弦演奏效果，必須使用重量演奏法，做到下鍵后迅速放松，使得聲音產(chǎn)生共鳴。

第二樂章抒情段落中也有大量的和弦，這里的和弦則需要另外一種音色去演奏。譜例2中，由于主旋律出現(xiàn)在了左手，右手大量的和弦則成了伴奏音型，在演奏這些和弦的時候，除了要控制好音量上不要蓋過左手旋律，同時要保證和弦本身的質(zhì)量，下鍵要齊而且要飽滿，使得和弦音色溫暖柔和，表現(xiàn)這一樂句濃厚的音樂感情。右手和弦的演奏要注意手腕的運用，注意作曲家給出的連線標記，這除了是音樂的分句，也是對于如何使用手腕的提示。

譜例2

（三）踏板運用與和聲色彩的聯(lián)系

半音和聲進行是拉赫瑪尼諾夫創(chuàng)作的又一特點，在他的第二鋼琴奏鳴曲中有大量的半音和聲進行以及許多半音階穿插在多聲部的進行中，這就需要演奏者對踏板的應(yīng)用十分地考究，深入研究每一個和聲的意義與其色彩。

第一樂章的53小節(jié)和54小節(jié)有大量半音和弦進行，拉赫瑪尼諾夫在這里所要表現(xiàn)的是一種陰郁的情感和較為朦朧的音樂畫面，在使用踏板的時候必須非常的小心。同一和聲功能的盡量保持在一個踏板中，而半音進行的和聲可以每個和弦換一個踏板，但只需要放一半再踩下，達到一種朦朧的和聲效果。

踏板的巧妙運用還體現(xiàn)在和聲色彩的對比上，譜例3是第三樂章的片段，第四小節(jié)音樂的張力拉得比較寬，由于速度較快，此處可每一和弦換一次踏板，而第五小節(jié)中節(jié)奏變成了較為緊湊的八分音符，且是左手部分是半音和聲下行，此處可完全松開踏板，突顯出前后和聲色彩的變化。

譜例3

三、結(jié)語

拉赫瑪尼諾夫的鋼琴創(chuàng)作在鋼琴文獻史上樹立了一塊豐碑，對推動鋼琴技術(shù)的革新產(chǎn)生了巨大的影響。由于這首奏鳴曲是最為復(fù)雜的大型鋼琴作品之一，筆者學(xué)習(xí)這首作品的時間和經(jīng)驗上遠遠還未達到理想的境界，論述時出現(xiàn)不完善的地方在所難免。希望廣大讀者能提出批評和建議，筆者在未來的學(xué)習(xí)和工作中定當不斷提高自身知識和能力。也希望在不久的將來能在國內(nèi)見到有更多關(guān)于這首奏鳴曲的深入研究和探討。

注釋：

①馬維.普雷斯曼（Matvei Presman，1870-1941），俄羅斯鋼琴家，師承Vassily Safonov，自1933年起任教于莫斯科國立柴可夫斯基音樂學(xué)院。

②弗拉基米爾.霍洛維茨（Vladimir Horowitz，1903-1989），俄羅斯鋼琴家。