張晶

北宋大文學(xué)家蘇軾，同時也是文人畫的代表人物。他的畫論，對于當(dāng)時及后世的文人畫發(fā)展影響深遠(yuǎn)。在書法領(lǐng)域，他與蔡襄、黃庭堅、米芾并稱為“宋四大家”;在繪畫方面，有《古木怪石圖》（《枯木竹石圖》）卷（與文同的《墨竹圖》卷合為一卷），現(xiàn)藏于上海博物館，另有《瀟湘竹石圖》卷，為鄧拓舊藏。蘇軾善畫墨竹，乃是師從文同，都屬文人畫的范疇。

一

蘇軾的畫論，或許可以看作是文人畫意識的集中體現(xiàn)，其價值取向之鮮明，如同一面文人畫的旗幟。蘇軾題跋中有《跋漢杰畫山二則》，其二云：

觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，

無一點俊發(fā)，看數(shù)尺便倦。漢杰真士人畫也。

宋漢杰，即宋子房，字漢杰，是當(dāng)時著名畫家宋迪的侄子?；兆跁r授畫院博士，著有《畫院六法》，他的畫意趣高遠(yuǎn)，屬文人畫范疇。蘇軾為其畫作跋，其意義遠(yuǎn)超于作品個案之外，在畫論史上產(chǎn)生很大的反響?！笆咳水嫛币布春髞硭f的“文人畫”，從身份上將士人與畫工做了明確的區(qū)別。而在畫風(fēng)上，士人畫是“取其意氣所到”，這也是蘇軾所提倡的。與之迥然有異的則是“畫工畫”，以畫馬為例，畫工畫只是描摹鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣等跡象，而在畫中并無超拔之氣。在蘇軾看來，這對觀賞者而言，毫無余味可言，很快就會產(chǎn)生審美上的疲倦感。在前面一則對漢杰畫的題跋之中，蘇軾又這樣評價漢杰的山水之作：“唐人王摩詰、李思訓(xùn)之流，畫山川峰麓，自成變態(tài)，雖蕭然有出塵之姿，然頗以云物間之，作浮云杳靄，與孤鴻落照，滅沒于江天之外。舉世宗之，而唐人之典刑盡矣。近歲惟范寬稍存古法，然微有俗氣。漢杰此山，不古不今，稍出新意，若為之不已，當(dāng)作著色山也?！狈秾捠潜彼纬跗谏剿嫷拇髱?，開一代風(fēng)氣者，漢杰山水畫的成就焉能與之相提并論？但從蘇軾看來，范寬之氣還是“微有俗氣”，那就是有“畫工”的痕跡;而對漢杰所畫之山水，則是“不古不今，稍有新意”，其眼光當(dāng)然還是文人畫的立場。蘇軾在評價著名畫家燕肅的山水畫時則云：“畫以人物為神，花竹禽魚為妙，宮室器用為巧，山水為勝。而山水以清雄奇富，變態(tài)無窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新已。離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗也。”其對燕肅的推崇，就在于“離畫工之度數(shù)”，而“詩人清麗”含于其中。作畫不以功利為目的，而以“適意”為主，這也是文人畫的表現(xiàn)。蘇軾評價山水畫家朱象先的畫作時，明確表達(dá)了這種價值觀念，其云：“松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已。昔閻立本始以文學(xué)進(jìn)身，卒蒙畫師之恥，或者以是為君病，余以謂不然。謝安石欲使王子敬書太極殿榜，以韋仲將事諷之，子敬曰：仲將，魏之大臣，理必不爾。若然者，有以知魏德之不長也。使立本如子敬之高，其誰敢以畫師使之。阮千里善彈琴，無貴賤長幼皆為彈，神氣沖和，不知向人所在……使立本如千里之達(dá)，其誰能以畫師辱之！今朱君無求于世，雖王公貴人，其何道使之？遇其解衣盤礴，雖余亦得攫攘其傍也?！睂τ谶@篇評朱象先的題跋，一般只是注意了“能文而不求舉，善畫而不求售”“文以達(dá)吾心，畫以適吾意”等語句，因為這已經(jīng)宣示了文人畫的重要取向，就是不為外在的功利目的，而求內(nèi)心的適意。而后面這段話，則是在更深的層次上闡發(fā)了蘇軾的價值觀念。蘇軾舉了唐代著名畫家閻立本的例子。閻立本本為文學(xué)出身，但為朝廷所用，雖有相當(dāng)高的職務(wù)，但其實是以御用畫家的形象立于朝中的。在蘇軾眼里，立本只是“畫師”而已，而在蘇軾的價值體系中，畫師、畫工、畫匠，都是低于文人畫家的，“卒蒙畫師之恥”，道盡文人畫的眼光！我們看唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中的記載，可知閻立本為統(tǒng)治者所用的汲汲之狀：“時天下初定，異國來朝，詔立本畫《外國圖》。又鄂、杜問有蒼虎為患，天皇引驍雄千騎取之，虢王元鳳，太宗之弟也，彎弓三十鈞，一矢斃之。召立本寫貌，以旌雄勇。《國史》云：太宗與侍臣泛游春苑，池中有奇鳥，隨波容與，上愛玩不已。召侍從之臣歌詠之，急召立本寫貌。閣內(nèi)傳呼畫師閻立本，立本時已為主爵郎中，奔走流汗，俯伏池側(cè)，手揮丹青，目瞻坐賓，不勝愧赧。退戒其子日：吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務(wù)，辱莫大焉！爾宜深戒，勿習(xí)此藝。然性之所好，終不能舍。及為右相，與左相姜恪對掌樞務(wù)，恪曾立邊功，立本唯善丹青，時人謂《千字文》語曰：左相宣威沙漠，右相馳譽丹青。言并非宰相器。”張彥遠(yuǎn)作為著名的繪畫史論家，本身就有著文人畫的傾向，而這段描述，以立本本人的口氣，道出作為“畫師”的恥辱感。蘇軾則放大了這點：“使立本如子敬之高，其誰敢以畫師使之！”以畫師的身份受人驅(qū)使，這是基于文人畫理論家的立場所鄙薄的。蘇軾推崇朱象先，并非在其畫技之高，而在其“無求于世”！

最能體現(xiàn)蘇軾文人畫立場的一首詩則是《王維吳道子畫》，不妨錄此：

何處訪吳畫？普門與開元。開元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬萬，相排競進(jìn)頭如黿。摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。祗園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。

在蘇軾的畫評中，這首詩無疑是有著重要的地位的。吳道子在唐代畫壇上的地位是一流的，朱景玄作《唐朝名畫錄》，置吳氏為“神之上”，而且僅此一人！王維是盛唐時期的大詩人，同時又以畫名世。王維在《唐朝名畫錄》中，被置于妙品上，比起吳道子來說，所差的距離非道里可計！而王維卻又是水墨畫的開拓者，在他名下的《山水訣》《山水論》，無論是否果真出自于王維之手，“夫畫道之中，水墨最為上”，卻是切合他的畫風(fēng)和畫法的。后世明代的大畫家董其昌以“南北宗”為畫史體派，南宗即以王維為鼻祖。董氏云：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙斡、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張躁、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣，要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)。筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云：吾于維也無間然，知言哉！”這就是著名的南北宗之說。所謂“南宗”，殆可謂文人畫之脈。蘇軾對吳道子也非常贊賞，其《書吳道子畫后》也是對吳道子畫的高度肯定，而且在畫論史上占有重要地位。這篇題跋，錄此可見蘇軾對吳道子的評價：“知者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已?！边@個題跋，對吳道子的畫風(fēng)評價之高，為世人熟知。在《王維吳道子畫》詩中，蘇軾也是將道子壁畫的奇妙，寫得淋漓盡致。但當(dāng)他將吳道子與王維相比較時，竟然將道子視為“畫工”，也即“畫師”！這是因為王維的畫，是有詩的意境在其中的。從身份上說，王維不僅是畫家，更是詩人。這是蘇軾所看重的。蘇軾對王維詩畫有著名的評定之語：“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩?！碧K軾在這首詩中所說的“摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦”就是以畫中詩意為畫之高致。“得之于象外”，更是詩學(xué)的價值追求?！坝腥缦婶缰x籠樊”，用鳥飛離籠子喻示突破形似，而獲得神似。在蘇軾眼里，摩詰之畫，尤有“清”的韻味?！办髨@弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫”，也主要是形容其畫境之清?！伴T前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動無數(shù)，一一皆可尋其源”，是以畫竹之清勁以象征其畫風(fēng)之清寒。蘇軾雖然也以“妙絕”形容吳道子的成就，但又以“猶以畫工論”，將其推向畫師的行列。其實，這是不公允的，東坡其實是為了突出王維在畫壇上的地位而發(fā)議論。“吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無問言?！痹谕鯀嵌淮螽嫾抑g，東坡對摩詰推崇得五體投地。這首詩是一篇觀點鮮明的“王吳優(yōu)劣”論。王文誥注蘇詩時說：“道元（即吳道子）雖畫圣，與文人氣息不通;摩詰非畫圣，與文人氣息通，此中極有區(qū)別。自宋元以來，為士大夫畫者，瓣香摩詰則有之，而傳道元衣缽者則絕無其人也。公（蘇軾）畫竹實始摩詰?！边@就解釋了東坡為何揚王抑吳。

二

關(guān)于形神關(guān)系，蘇軾畫論中所闡發(fā)的觀點，對后世畫論史及審美觀念的影響非常深遠(yuǎn)。且看其《書鄢陵王簿所畫折枝二首》其一：

論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰言一點紅，解寄無邊春？

在談到繪畫的創(chuàng)作過程時，東坡提出“隨物賦形”的命題，在《書蒲永日昇畫后》中，東坡說：

古今畫水，多作平遠(yuǎn)細(xì)皺，其善者不過能為波頭起伏，使人至以手捫之，謂有洼隆，以為至妙矣。然其品格，特與印板水紙爭工拙于毫厘間耳。唐廣明中，處士孫位，始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，盡水之變，號稱神選。其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法。始知微欲于大慈寺壽寧院壁作湖灘水石四堵，營度經(jīng)歲，終不肯下筆。一日倉皇入寺，索筆墨甚急，奮袂如風(fēng)，須臾而成，作輸瀉跳蹙之勢，洶洶欲崩屋也。筆法中絕五十余年。近歲，成都人蒲永昇，嗜酒放浪，性與畫會，始作活水，得二孫本意。自黃居宋兄弟、李懷袞之流，皆不及也。王公富人，或以勢力使之，永昇輒嘲笑舍去。遇其欲畫，不擇貴賤，頃刻而成。嘗與余臨壽寧院水，作二十四幅。每夏日掛之高堂素壁，即險風(fēng)襲人，毛發(fā)為立。永舁今老矣，畫亦難得，世或傳寶之。如董、戚之流，可謂死水，未可與永昇同年而語也。

這篇題跋中，最重要的命題就是“隨物賦形”。東坡贊賞蒲永升所畫之水為“活水”而非死水，因為畫家“性與畫會”。東坡又談到此前以畫水著稱的畫家如孫位、孫知微，都能畫出水的變態(tài)，號稱神逸?！兑嬷菝嬩洝芬砸莞駷樽钌希糜谝莞裾邇H有一位畫家，即是孫位。其稱：“其有龍孥水洵，千狀萬態(tài)，勢欲飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶！”“隨物賦形”作為畫論的命題，具有重要的美學(xué)價值，其所主張之意，一在于畫家在創(chuàng)作時要應(yīng)物隨機(jī)，不主故常。所畫對象作為客觀之物，其外在形態(tài)，是在自然的變化之中，并非是僵死的、固定的，而是變動不居的。作為畫家，應(yīng)該把握對象的當(dāng)下形態(tài)，水的物態(tài)，就是最為典型的。這就使我們對于蘇軾所說的“論畫以形似，見與兒童鄰”有了一個更為客觀全面的理解。蘇軾并非簡單地反對形似，而是認(rèn)為應(yīng)該超越形似而得其神理。在《凈因院畫記》里，蘇軾提出常形和常理的問題，他說：“余嘗論畫，以為人禽、宮室、器用皆有常形，至于山石、竹木、水波、煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當(dāng)，雖曉畫者有不知，故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全;若常理之不當(dāng)，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹(jǐn)也。世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辨?！彼^“工人”，即指“畫工”“畫師”，而“高人逸才”，能是指文人畫家。蘇軾并非否定形似，而是要在形似中寓含“常理”。二是“賦形”。賦形有充分的主體性，是畫家在隨物應(yīng)機(jī)中攝取對象之形而予以藝術(shù)表現(xiàn)。這同樣也使我們可以更為深入地、辯證地理解蘇軾的“形神關(guān)系”論。形神是一對不可孤立、單獨看待的美學(xué)范疇。不能脫離形似單論神似，也不能拘泥于形似而忽略神似。對于繪畫而言，“形”是必不可少的，無形似則無神似！這個形，是畫家筆下的形，而非外在物象之形。宗炳在《畫山水序》中說：“況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。”畫中之形，是第一個“形”。在繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)中，形是最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)！謝赫《古畫品錄》繪畫六法第三就是“應(yīng)物象形”。蘇軾說的“隨物賦形”，與謝赫的“應(yīng)物象形”相比，一方面更為強(qiáng)調(diào)畫家與外物的契合程度，另一方面則強(qiáng)化了“形”的主體因素。從這個角度來看，“賦形”與“象形”有了明顯的區(qū)別。“象形”側(cè)重于對外物的模仿，“賦形”則主張從外物中攝取再加以形構(gòu)。賦形的主體色彩更為明顯。在繪畫作品中，形與象也是不可分離的，形是基礎(chǔ)，象是效果。

作為文人畫意識的代表人物，蘇軾主張傳神而超越形似，他所說的“傳神”，并非靜態(tài)的，而是因其隨物賦形而生成的效果。如蘇軾在《文與可畫筼篤谷偃竹記》中所說：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。予不能然也，而心識其所以然，夫既心識基所以然而不能然者，內(nèi)外不一，心手不相應(yīng)，不學(xué)之過也?！彼^“心手相應(yīng)”，才是“傳神”的基礎(chǔ)。蘇軾又指出人物畫的“傳神”，不在于于其形貌描寫之外，又有神韻附焉，而是就在所畫人物的自然神態(tài)之中，也即在人物的一顰一笑之中。蘇軾《傳神記》中說道：“傳神之難在目。顧虎頭云：‘傳神寫照，都在阿睹中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毫，覺精彩殊勝。則此人意思，蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸?！边@里所說的“意思”，即作品中的神韻。“傳神”的審美效應(yīng)，不在于形似之外另有一個“神”。畫家達(dá)到自由的境界，隨物賦形，運斤成風(fēng)，即會達(dá)到“傳神”的效果了。