王 軍

（蘇州大學 外國語學院）

一、引言

空符號有兩種基本類型，分別涉及能指和所指這兩個符號的基本構(gòu)成要素。第一種類型的空符號受到的關(guān)注最多，是指能指的符號載體為“能被感知到的‘無聲無色無形’的空無，即能指在物質(zhì)上處于缺失狀態(tài)，但卻能被感知”，并且通常具有確定的所指對象（曾慶香，2017：23）①，包括“空白、黑暗、寂靜、無語、無嗅、無味、無表情、拒絕答復(fù)等等”（趙毅衡，2016：25）。第二種類型的空符號是以所指為空為基本特征，盡管這種空并非完全為空，只是語義較為空泛而已。空符號在國外學者的研究中一般稱作零符號（zero sign）（如Jakobson，1984；Sebeok，1985；Ephratt，2008），也會以“欲言還止”（aposiopesis）（如“滾，不然……”）（趙毅衡，2016：26）為話題進行研究。國內(nèi)研究中最早使用空符號這一說法的是王希杰（1989），但是研究最為深入、全面且廣為認可的是韋世林（2012）的專著《空符號論》。也有一些學者（如王東、李兵，2013a，b；曾慶香，2017）沿用國外學者的說法，使用“零符號”這一術(shù)語。即便人們不使用空符號、零符號這類說法，所研究的對象也未必不是空符號現(xiàn)象，如國外對靜默（silence），尤其是“雄辯的靜默”（eloquent silence）的研究（如Ephratt，2008；Bilmes，1994），還有國內(nèi)對停頓、留白等的研究（如蘇少波，2000；李勇忠，2009）。由此可見，作為與顯性符號對立的空符號是一個比較寬泛的話題，但同時也是一個非常有研究價值的話題。很多學者（如Sontag，1969；Poyatos，2002）都認為，靜默或者空符號與言語都是同等重要的交際方式。哈佛大學知名語言學家Steven Pinker（1994）頗為深刻地指出，人們所聽到的并非是聲音，而是（抽象的）語言，換句話說，人們交際時所獲取的信息并非是聽到的那些話或讀到的那些文字，而是這些語言符號背后的那些抽象語言單位，即意義，而意義的載體既可能是言語或文字，也可能是非言語成分，包括空符號。我們下面將首先對空符號有別于一般符號的主要特征進行闡述，重點分析其能指的開放性問題，然后從空符號的概念出發(fā)分析文學作品中三種主要的空符號類型，以揭示文學藝術(shù)性的產(chǎn)生根源。

二、空符號的開放性特征

無論是曾慶香（2017）還是趙毅衡（2016）都強調(diào)空符號具有被感知的屬性，如果一個符號完全不能被感知，也就不成其為符號了，同時空符號也必須有所指，無所指的也不是空符號。王希杰（2012）認為，空符號就是符號的空檔與缺位，這在語言中廣泛存在。例如，漢語有“雞”這個詞，而英語卻沒有與之對應(yīng)的表達這一概念的詞，所以漢語的“雞”在英語中對應(yīng)的是一個空符號；漢語的親屬稱謂詞，如“哥哥”、“弟弟”、“姐姐”、“妹妹”等在英語中對應(yīng)的也都是空符號；漢語中有“一本書”、“一支鉛筆”，而英語中只能說a book，a pencil，所以漢語的量詞“本”和“支”在英語中屬于空符號。我們不贊同上述對空符號的界定方法，也不認為這里所提到的空檔或缺位就是空符號，原因有兩點。首先，王希杰所舉的例子都是從對比的視角來看問題，如果出現(xiàn)我有你無或你有我無的現(xiàn)象，無的一方就屬于空符號。依照這樣的判斷標準，空符號很可能會無所不在，因為我們隨便找一種語言或語言變體作為參照，都會很容易地找到各種各樣的所謂的空符號。雖然真正的空符號也需要與一般的符號同時使用時才能顯示出空符號的存在與價值（如話語過程中的停頓，作為空符號的停頓必須以一般語音符號為參照），但是這種情況下出現(xiàn)的空符號和一般符號同處于一個相同的認知域或觀察范圍中，而王希杰所說的空符號卻是把空符號與一般符號置于兩種完全不同的認知域或觀察范圍（即兩種不同的語言）里，這不屬于本文考察的范圍。其次，王希杰所說的空符號通常并不能被受話人所感知，如英語為母語者在使用a book時不可能感知到中間缺失了一個量詞。因此，把能被感知作為符號（包括空符號）存在的一個前提條件是非常必要和重要的。曾慶香（2017：24）轉(zhuǎn)引了趙毅衡（2012：26）提到的Eco（1976）舉過的一個例子，即汽車不打燈表示直行，旗艦上不升司令旗表示司令不在艦上。她認為，這兩個例子屬于“能指空無的現(xiàn)象”，但我們認為這種觀點并不正確。因為如果能指空無，符號也將不復(fù)存在，而既然沒有了符號，何以判斷汽車將要直行和司令不在艦上呢？既然所指義是明確的（汽車直行或司令在艦上），能指就一定存在。這個能指可以是空符號（前提是當我們把打燈轉(zhuǎn)向或升旗司令在視作參照時），也可以是一般的符號（前提是當我們把燈不亮或艦上不升旗直接視作符號時）。究竟是空符號還是一般符號取決于我們看問題的角度。但無論怎樣，所指義的產(chǎn)生不可能離開能指符號。

空符號必須有所指，而無所指看似空符號的現(xiàn)象其實并非屬于符號。對于所謂無所指的空符號我們需要區(qū)分兩種情況：第一種屬于真正的無所指，而既然無所指，就不屬于空符號以及符號的范疇。例如，口語交流中的停頓如果屬于生理或非邏輯原因造成的，就不是空符號，因為這種停頓不具有任何交際意義，這屬于真正的無所指；如果因為停頓帶來意義的變化或形成某種期待，這種停頓就是有所指的空符號，如下例所示（?表示停頓）。

（1）To govern ? people ? use language.（Ephratt，2008：1927）

（2）這蘋果?不大?好吃。

（3）老師：我下面提一個問題。?為什么……

在例（1）中停頓承擔著句法標記的作用，to govern ? people use language的意思是人民要想統(tǒng)治，就要使用語言，而to govern people ? use language的意思是要想統(tǒng)治人民，就要使用語言。停頓這種句法標記能夠被受話人感知，因而是可被感知的能指，同時受話人能夠理解其正確含義，因而是有所指的。例（2）的情況也一樣。例（3）中的停頓不是句法標記，而是發(fā)話人（老師）的一種課堂組織手段，老師有意識地停頓，希望學生集中注意力聽清問題，而學生也會在老師的停頓中做好聽的準備，所以此處的停頓也是一種可被感知且有所指的空符號。

還有一種所謂的無所指情況比較復(fù)雜，但卻仍然屬于空符號。前面我們提到的曾慶香所認為的無所指情況就屬于這種類型。這種無所指并非表示不指稱任何事物，只是所指對象不那么明確，所指的范圍比較寬泛（但絕不是不著邊際）而已。Jakobson（1984：153）曾說，當一個語言符號的所指被賦予一個零值（zero value）時，該零值所代表的是一種無法區(qū)分的或不確定的意義（undifferentiated or non-specified meaning）（Cantor，2016：211）。但這句話有兩個地方很容易產(chǎn)生誤導(dǎo)：一是零值的提法很容易讓人產(chǎn)生無所指的印象，二是零值與代表一種無法區(qū)分的或不確定的意義存在矛盾，因為既然是零值，就應(yīng)該是意義的空無，即便是無法區(qū)分或不確定的意義，依然是意義，依然是有所指的。這直接影響到空符號與一般符號之間的區(qū)別以及我們對文學藝術(shù)性的討論。在這個問題上我們非常贊同巴爾特的文學零符號學思想，他認為：“文學作為自性的符號體系，在于所指世界相聯(lián)系的過程中總會留下一個巨大的‘空洞’和‘空無’……能指形式與所指位置之間存有……巨大縫隙和空洞……表面上能指與某一所指相連，但實質(zhì)上能指指向的只是所指所在的‘位置’，‘所指’實際上就是一個空無。這種‘空無’就是一種生發(fā)性的空間，任何一種事物都有可能在這一位置上充當‘臨時所指’?！保ㄍ鯑|、李兵，2013b：139）因此，空符號既不是無所指，也往往不具有明確的所指對象?？辗柕乃割愃朴谡J知語言學中的框架（frame）（Fillmore，1982），屬于一個抽象的結(jié)構(gòu)，內(nèi)部包含許多待釋成分（也稱作槽位（slot））。以飯店為例，根據(jù)框架理論，一個典型的飯店框架包含一系列的構(gòu)成成分，如飯店這一建筑本身、服務(wù)員、菜單、餐桌、盤子、菜肴等。如果認為各個構(gòu)成成分是具體的，作為框架的飯店就是抽象的，它是一個匯集了很多構(gòu)成成分的集合。飯店框架的內(nèi)容包羅萬象，但范圍又比較有限，僅限與其直接相關(guān)的事物。當一個人用手指向一家飯店卻不說任何話時，他指向的只是一個框架或是一個位置，所指的具體含義并不明確，或許他想表達的具體意思是那個建筑物很漂亮，或者那家飯店菜好吃，或者那個地方我去過。在用語言或其他方式明確所指是什么之前，其他人所能獲得的信息是他想表達的內(nèi)容一定與那家飯店有關(guān)。有時空符號的所指就是這樣，它既指向某種事物，但又并不明確具體指向哪一個事物；它指向的事物雖然不明確，但也不會讓受話人天馬行空地去胡亂猜測。

總之，一個有價值的空符號既要能夠讓受話人感受到能指的存在，也要讓受話人有一個尋找到具體所指的方向?？辗枙艚o受話人一個尋找真正所指的空間，他既不會隨意得到一個具體的所指，也不會漫無目標地胡亂猜測具體的所指為何物。尋找這種空符號的具體所指就像是在一個抽獎箱里摸獎券，摸獎人清楚地知道獎券就在箱子里，也知道自己的任務(wù)就是尋找獎券，他會非常積極甚至充滿激情地去尋找目標?？辗柧褪且粋€抽獎箱，范圍有限，但沒有現(xiàn)成的答案。空符號提出的是一個開放性的選題，答案自然也是開放性的。

三、空符號之于文學

文學之所以是藝術(shù)不僅僅是因為文學文本本身能夠傳遞大量的信息，并展示其語言之美，還在于它能夠在讀者心中產(chǎn)生共鳴，激發(fā)讀者產(chǎn)生更多的聯(lián)想，讓原本圄于文本的信息獲得增值，讓文本充滿現(xiàn)實的活力。汪曾祺（1994：5）非常強調(diào)文學文本對讀者的影響：“語言的美，不在語言本身，不在字面上所表現(xiàn)的意思，而在語言暗示出多少東西，傳達了多大的信息，即讓讀者感覺‘想見’的情景有多廣闊。”所謂文學作品的藝術(shù)性或活力一定是作品能夠激發(fā)觀眾或讀者積極參與的熱情。作品中什么性質(zhì)的內(nèi)容可以喚起讀者的熱情呢？這個問題的答案恐怕非常復(fù)雜，我們這里嘗試從空符號的角度來回答。

藝術(shù)水準高的文學作品都會給讀者留下深刻的印象，而藝術(shù)性不佳的作品很快就會被遺忘，產(chǎn)生這種差異的原因與蔡格尼克效應(yīng)（Zeigarnick Effect，又稱未完成效應(yīng)）（https://www.psychologistworld.com/memory/zeigarnik-effect-interruptions-memory）有關(guān)。蔡格尼克效應(yīng)是心理學中有關(guān)記憶加工的阻斷效應(yīng)。最初立陶宛的心理學家蔡格尼克（Bluma Zeigarnick）的導(dǎo)師Kurt Lewin注意到這樣一種現(xiàn)象，即咖啡館里的服務(wù)員對于那些未支付的賬單記得非常清楚，但對于那些已經(jīng)支付過的賬單的記憶卻比較模糊。這似乎表明已經(jīng)完成的任務(wù)容易被遺忘，而未完成的或被打斷的任務(wù)會讓人記憶猶新。蔡格尼克通過實驗驗證了這種現(xiàn)象，并于1927年發(fā)表了論文《論完成與未完成的任務(wù)》。所謂未完成或被阻斷的任務(wù)往往意味著任務(wù)的不完美，留有一些空白，而正是這些空白之處更容易引起關(guān)注，激發(fā)人們實現(xiàn)“完型”（gestalt）的沖動。如果一項任務(wù)徹底完成了，人們就會把這項任務(wù)擱置在一旁，不再給予關(guān)注。我們可以看到凡是在學術(shù)界引起爭鳴的論文更容易被學者們所關(guān)注，在娛樂界明星人品完美的記錄一旦被打破，總能激發(fā)更強烈的關(guān)注，維納斯缺失的斷臂成為其藝術(shù)價值永恒的焦點，莎士比亞在《哈姆雷特》中的名句to be or not to be之所以流傳久遠，就是因為be所表達語義的不確定性給人們留下了巨大的闡釋空間。巴爾特曾說：“文學寫作就是挑戰(zhàn)與質(zhì)疑，而不是提供固態(tài)的藝術(shù)價值?！保≧ick，1994：22）一旦藝術(shù)價值被作者固定了，或者說完全闡釋透了，該作品也就失去了活力，不再會引人駐足觀賞。

產(chǎn)生于20世紀60年代的接受美學（Reception Aesthetics）認為，作品的教育與娛樂功能需要在讀者的閱讀中實現(xiàn)，該實現(xiàn)過程就是作品獲得生命力和最后完成的過程。因此，讀者在此過程中是主動的，作者的話語只是在引導(dǎo)讀者獲取想要得到的信息。對于接受美學的創(chuàng)始人之一的伊瑟爾（Iser）來說，文學文本的完成必須經(jīng)過讀者的閱讀過程，文本的潛在意義需要通過讀者來實現(xiàn)?！拔谋局阅艹蔀槲膶W作品，是因為它具有結(jié)構(gòu)上的‘空白’。文學文本只提供給讀者一個‘圖式化’的框架，這個框架無論在哪一個方向和層次上都需要有足夠的‘空白’，有待于讀者在閱讀過程中填補與充實?！保ɡ钣轮?，2009：72）文學作品中的空白是什么？它是否屬于空符號，也就是說是否能夠滿足空符號概念的要求？

從我們預(yù)先設(shè)定的空符號的概念出發(fā)，文學作品中的空符號主要有以下三種類型。第一類是具有顯性替代標記的空符號，這類空符號最容易識別。一般來說，空符號不應(yīng)該有任何顯性標記，如話語中的沉默、停頓都可以成為空符號，但它們沒有任何語音形式的體現(xiàn)，完全是靠與言語的對照才能體現(xiàn)它們的存在。這里所說的有顯性標記的空符號的特殊性在于這些顯性標記僅僅用來提示此處內(nèi)容缺失，而本身并不表達任何含義。例如，賈平凹的作品《廢都》中使用了大量的“□”符號，用來避免直接描寫性行為。這些“□”本身并不是空符號，而是空符號的替代標記。實際上，文學作品中最常用的顯性空符號標記是省略號“……”，有時也會使用長連線“ ”。這類省略號的作用有很多（祝敏青，2019），其中有的所指義比較明確，而有的則含義模糊。例如：

（4）“她的胸脯真美，像個受難的女英雄，高高地挺起。我真的想上去碰一碰她的……看看是不是塑像。我對自己有這種想法很害怕?！?/p>

（5）她對主編說楊必然是個出色的編輯，是個出色的人，那個早晨他不是調(diào)戲少女，他只是，他只是……他只是……他不過是……

于是主編也對楊必然的妻子說了聲：“知道了?！?/p>

例（4）選自嚴歌苓的中篇小說《白蛇》，這是徐群山日記里記錄的對舞蹈演員孫麗坤的仰慕，省略號的所指非常明確，不言自明。例（5）是鐵凝《蝴蝶發(fā)笑》中的一段，楊必然因為動手掐了一個少女背后的蝴蝶，就被認定是調(diào)戲少女，遭到編輯部解雇，于是楊必然的妻子來到編輯部與主編有了上述對話。此處省略的內(nèi)容或所指比較模糊，連發(fā)話人都找不到合適的語言來表達，然而這種難以言表的空符號卻被主編解讀了（當事人的妻子底氣不足，無法自圓其說），不需要她作更多的解釋。

韋世林（2012：133-139）所提到的“篇章文面中的空符號”雖然也與文學作品有或多或少的關(guān)聯(lián)，但并不是嚴格意義上的空符號，不符合我們對空符號的定義。比如，她認為，頁邊距、字間距、行間距、空格等都是空符號，毫無疑問這些地方相對于文字而言都是空的，但這種空往往不能被讀者所感知，也很難說表達怎樣的所指義。她還認為，所謂的“樓梯詩”（即詩行像樓梯一樣錯開）和“英雄紀念碑詩”（詩詞的排版方式構(gòu)成了紀念碑的形狀）本身是實符號（也就是前面所說的一般符號），但這種實符號源于周圍空符號的映襯作用。我們并不認為實符號周圍的空就是空符號，因為讀者所感知到的只是實符號，空符號不但不能被感知，也并不具有任何所指義。

第二類是結(jié)構(gòu)內(nèi)容缺失所形成的空符號，這類空符號沒有像第一類空符號那樣的顯性標記，只是作為整體的某些部分內(nèi)容缺失了，但這種缺失可以被感知。例如，一個完整的故事情節(jié)需要有始有終，當然也少不了過程，這種完整性一旦被打破（如故事沒有交代最終的結(jié)果，或者沒有提及故事的起因），就會留下空白，而且這種空白很容易會被讀者感受到（即能指可被感知），但對于具體的所指是什么，就需要讀者根據(jù)已有的內(nèi)容進行合理的推斷。有一點是肯定的，即所指必然存在，同時也不會是一個任意的所指，真正的所指往往需要發(fā)揮讀者的想象力和推理能力，來得出一個令自己信服的結(jié)論。這正是文學故事的魅力所在，因為根據(jù)薩特的美學思想，文學作品都是面向讀者的呼吁（朱立元，2004），是用一種空符號的方式來激發(fā)讀者積極參與意義的建構(gòu)和完善。

部分缺失的整體關(guān)系中還有一種常見的情況是因果關(guān)系，即有因無果，或無因有果。因果關(guān)系是一種自然的邏輯關(guān)系，具有不可分割的完整性，深深根植于人的完型心理中。每當讀到某個人物自殺了（此為果），讀者的第一反應(yīng)就是為什么（此為因），因此時就成了一個能被感知的，又具有一定所指的空符號。例如，歐·亨利的著名短篇小說《最后的常春藤葉》講的是一個得了重癥肺炎的女子瓊珊與病魔抗爭的故事。她看著窗外的常春藤葉一片片掉落，感覺自己的生命也將隨著最后一片葉子的掉落而凋亡。葉子枯萎掉落是一個自然的過程，也是一種因果關(guān)系。正是這種不可阻擋的因果關(guān)系，瓊珊感覺自己生存的希望越來越渺茫，就等最后一片葉子掉落，自己的生命也就到了終點。故事的精彩之處就在于有人（同樣得了肺炎的貝爾曼先生）打破了這種因果關(guān)系，讓果始終無法出現(xiàn)（實際上已經(jīng)出現(xiàn)了，即最后一片藤葉也掉落了，但貝爾曼先生用畫筆在墻上畫上了一片藤葉來替代）。無論是讀者還是文學評論家都把焦點放在最后的那片藤葉上，認為這個有形的符號代表了生命和最后的希望。我們也可以從空符號的角度來重新審視這個情節(jié)。主人公在病入膏肓的時候，雖然僅有的一片藤葉仍讓她懷有一點點生的希望，但更多的恐怕是她對藤葉即將掉落這個空符號的極大恐懼，是這種恐懼讓她抓住了唯一的一點寄托，堅持著不愿放棄。我們也都可以看到小說本身并沒有多少內(nèi)容渲染她與死神抗爭的積極心態(tài)，反而是主要描寫她隨著藤葉的掉落情緒越來越低落，越來越絕望，在到處彌漫的悲傷氣氛中才流露出那么一點對生命的渴望。藤葉掉落這個空符號之所以在文學評論中不那么引人注目，恐怕主要是那個顯性的符號（最后一片藤葉）太過醒目，其象征意義太過強烈，而且還有著滿滿的拼搏向上的“正能量”。

第三類文學空符號比第二類更加隱蔽，需要更多積極的智力活動參與方能挖掘出其所指含義，這類似于接受美學所講的文本結(jié)構(gòu)上的空白（朱立元，2004）。但我們認為這主要是一種語義上的空白，形成原因既有語言本身的問題，也有作者語言表達含蓄抽象的問題。首先，語言中的能指總是有限的，而用其表達的所指卻是無限的，作為能指的語言符號永遠不可能全面、準確地表達無限豐富的意義，這就是為什么能指與所指之間存在巨大縫隙的根本原因（王東、李兵，2013b：139）。而這種縫隙就是一種空符號，需要讀者敏銳地發(fā)現(xiàn)它，并再現(xiàn)其語言無法窮盡的豐富含義。例如：

（6）“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆”。便排出九文大錢。

“排出”一詞雖然非常形象生動，而且契合孔乙己當時的身份形象，但如果讀者沒有在自己腦海中構(gòu)建出一個豐富立體的形象，這個詞也僅僅是表示一個特別的動作而已。任何一個詞都是一個一般的語言符號（能指），對應(yīng)某一常規(guī)語義（所指），這樣一種固定甚至僵化的對應(yīng)關(guān)系不可能讓語言具有任何藝術(shù)性或感染力。我們應(yīng)該把語言符號視作一個符號與空符號的結(jié)合體，其中符號負責指稱常規(guī)語義，而空符號負責指稱具體生動的語義?？辗柺欠査粝碌囊粋€巨大的闡釋空間，需要讀者根據(jù)語言語境、個人的百科知識以及推理、想象能力等來填充這一空間，努力再現(xiàn)作者心目中的形象。由于作者和讀者各方面的個體差異，讀者再現(xiàn)的形象不可能與作者的一致，而且不同讀者所再現(xiàn)的內(nèi)容也會參差不齊，正所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。這恰恰是藝術(shù)魅力體現(xiàn)的一種方式。

其次，語言表達有抽象與具體之分，越是具體、明確、詳盡的語言，留給讀者個人發(fā)揮的余地越小，而相對抽象的語言更容易被讀者借用來填充個性化的信息。換句話說，抽象的語言會預(yù)留更大的空間，體現(xiàn)為一種空符號，供讀者來闡釋，這種空符號的所指存在于讀者的頭腦中，而非一種規(guī)約化的固定含義，沒有所謂的“固態(tài)的藝術(shù)價值”（Rick，1994：22）。前面提到的to be or not to be就是一個很好的例子。很多看似具體的表達實際上是高度抽象的，而這種從具體到抽象的機制就是隱喻。隱喻是由源域與目標域構(gòu)成的一個整體，是一種基于相似性的從源域到目標域的映射關(guān)系（Lakoff & Johnson，1980）。在顯性話語中，如果只有源域，而沒有目標域，這就意味著存在一個為目標域而預(yù)留的空白，我們可以視其為空符號。對該空符號所指的確定既有賴于隱喻的常規(guī)關(guān)系，也有賴于讀者個人的解讀，這就會導(dǎo)致出現(xiàn)很多不同的所指。而相對于這些較為具體的不同所指，源域的表達方式就顯得比較抽象。請看Robert Frost的詩歌The Road Not Taken最后兩行：

（7）I took the one less traveled by,

And that has made all the difference.

作者在詩中并未提及生活的選擇之類的內(nèi)容，但讀者都讀出了這層含義，而不認為作者只是在談選擇走哪一條道路（Sweetser，2017）?！吧罴绰眯小保↙IFE IS JOURNEY）是一個常見的概念隱喻，當旅行被提及，而生活未被提及，生活就成了該隱喻的一個留白，讀者就會努力尋找內(nèi)容進行填充。事實上，生活本身也是抽象的，讀者會用更加具體的實例來詮釋這種生活，詩歌的藝術(shù)性和感染力也就由此彌漫開來。

由隱喻生成的留白也可以從前面所談的第二類文學空符號角度去闡釋，就是從整體性的視角出發(fā)來分析是源域還是目標域的缺失留下的空白。由于這個問題比較復(fù)雜，我們將另文討論。

四、結(jié)語

文學空符號有顯性的，也有隱性的。顯性空符號的能指比較容易被感知，這不僅僅是因為這種空符號有明顯的標記，還因為這些標記占有較為明確的句法或語篇位置。顯性空符號的所指既有比較確定的，也有比較模糊、難以固定的，但是范圍總是比較明確，被限定在一個較為具體的框架內(nèi)。我們討論了兩種隱性的空符號：一種是基于整體性的部分缺失所形成的空符號，另一種是抽象表達所形成的空符號。隱性空符號的特點是不易被覺察，需要讀者不斷結(jié)合語境與自己的體驗來發(fā)現(xiàn)這類空符號，并付出一定的智力才能解析出有價值的所指含義。相對于顯性空符號，隱性空符號的邊界、位置、地位往往是模糊的，漫不經(jīng)心或粗心的讀者可能感受不到這些空符號的存在，自然也就解讀不出最終的所指義。但對于細心而專注的讀者來說，不斷發(fā)現(xiàn)這些空符號，努力尋找這些空符號的所指義，作品的藝術(shù)價值也就在不斷增強與升華，文學藝術(shù)的魅力也就越凸顯。因此，文學的藝術(shù)性與活力很大程度上在于讀者能否對空符號作出有效的識別與契合自身背景的解讀。文學空符號研究中讀者的地位非常重要，正是因為讀者參與到意義的構(gòu)建中，文學意義才變得豐富多彩。而以往的符號學研究更加注重穩(wěn)定的能指與所指關(guān)系，注重社會規(guī)約。這種差異類似于社會符號學與傳統(tǒng)符號學之間的關(guān)系，因為“社會符號學認為意義是在交際雙方的協(xié)商過程中生成的……社會活動參與者是一個不可或缺的社會因素”（田海龍，2015：4）。這種思想也非常契合我們對文學空符號的研究。

注釋：

① 曾慶香（2017：23）較為完整的空符號定義是：“能指為能被感知到的‘無聲無色無形’的空無，即能指在物質(zhì)上處于缺失狀態(tài)，但卻能被感知，并且具有確定的所指對象?！钡俏覀儗υ摼涞闹髡Z為能指和“具有確定的所指對象”持不同意見。首先，因為能指是一個心理層面的概念，是符號之所以成為符號所不可或缺的一個成分，不可能表現(xiàn)為“空無”，真正表現(xiàn)為“空無”的是能指的物質(zhì)載體，或稱符號載體，因此我們把能指改為“能指的符號載體”；其次，我們認為，能指并不總是具有確定的所指對象，所以把“具有確定的所指對象”改為“通常具有確定的所指對象”。