鄭潤良

(武警警官學院訓練基地 教研部，廣東 廣州 510440)

迄今為止，作家陳希我已經(jīng)通過一系列驚世駭俗的作品確立了個人鮮明的寫作風格。評論家李敬澤認為陳希我的小說里隱藏著一個審判官，“陳希我式的‘審判官’為中國小說提供了某種可能：向著我們的經(jīng)驗、生活、靈魂發(fā)問的強硬態(tài)度，不閃縮、不茍且，如果有深淵那就堅決向著深淵去。”陳希我則把自己的寫作稱為“黑暗寫作”，“繆塞說：‘真理的本質(zhì)是骷髏’。深刻就是進入黑暗，追求黑暗就要下墜。從《冒犯書》《抓癢》，到《我疼》《命》，我都在這么做，謂之‘黑暗寫作’?！盵1]陳希我的“黑暗寫作”在當代中國文壇顯得如此與眾不同、格格不入，難怪評論家王春林要以“極端化的人性書寫”為題評述他的寫作，“陳希我作為人類存在奧秘的一位深入勘探者，在他的小說作品中總是一貫地對于人性進行十分嚴厲尖銳的拷問，總是在以一種極端化的方式進行著他所理解中的人性書寫。都說俄羅斯的陀思妥耶夫斯基是一位以對人性的嚴厲拷問與表現(xiàn)而著稱于世的作家，在我看來，陳希我在某種意義上正可以被看作是中國當代的一位極類似于陀思妥耶夫斯基的作家，雖然他們之間在人性的追問方式與追問旨趣方面也的確存在著很大的差異。說實在話，在中國這樣一個一向以溫柔敦厚、平和中正為其基本文化特色的國度里，陳希我的存在絕對是一個令人難以接受的異數(shù)，是對于中國人習慣性的一種閱讀心理忍受界限的極大挑戰(zhàn)。”[2]78陳希我的“黑暗寫作”之所以令人印象深刻，一方面是由于其一貫的對疼痛、冒犯與黑暗的書寫，對存在真相不屈不撓的追問，另一方面則是其題材與風格的“日本化”。長達六年的日本游學經(jīng)歷在陳希我的寫作中留下了深刻的烙印。他的長篇小說作品《移民》《大勢》等作品都可以歸入“移民小說”的范疇，包括最新的這部長篇小說《心！》[3]。顯然，這些作品都調(diào)用了作者游學日本的經(jīng)驗。同時，更為引人注意的應當是陳希我作品的“日本文學”背景。由于日本特殊的國情、歷史與美學淵源，現(xiàn)代以來，日本文學占主流地位的都是“私小說”“無賴派文學”式的“黑暗寫作”，芥川龍之介、夏目漱石、大江健三郎、太宰治等日本文學大家都是以探究現(xiàn)代人精神與感官世界的雙重萎靡、聚焦人性陰暗面而著稱?？陀^地說，陳希我的黑暗寫作并不是肇始于日本文學對他的影響，“陳希我是孫紹振先生發(fā)現(xiàn)的。寫作課上，陳希我把自己的小說《墳墓》當作業(yè)交了上去，孫先生讀后極為震驚：怎么一個18歲的孩子，就有這么黑暗的心理？在一團‘黑暗’中，孫先生發(fā)現(xiàn)了一塊‘天生就是當作家的料’。后來陳希我一直在寫，一如既往地執(zhí)著于黑暗，沉溺于黑暗，將黑暗作為自己的生存方式?！盵4]72陳希我自己也說，“我從十三、四歲開始，就這么寫小說，一直被否定被打壓，但堅決不改。從上世紀七十年代末，寫到八十年代，到九十年代，到跨世紀，二十一世紀?！盵1]但同樣，現(xiàn)代日本文學中的“暗黑”傾向?qū)τ陉愊Ｎ业挠绊懡^對不容忽視。可以說，陳希我天性中的“黑暗寫作”傾向與日本現(xiàn)代文學的“暗黑”傾向不謀而合，在陳希我后期的寫作中影響越來越深刻，陳希我也因此被視為“中國的太宰治”。眾所周知，以《人間失格》名世的太宰治以“喪”著稱。陳希我之所以被稱為“中國的太宰治”當然也與他作品給人“喪”的感覺直接相關。在陳希我的一系列作品中，他執(zhí)著挖掘人性深處的惡，不留情面，不留死角，不管面對的是夫妻恩愛還是父子倫理，他總要從中看到人性的暗黑面與恐怖之處，所以難免給讀者“喪”的感覺。但這種黑暗寫作，這種“喪”，還是能夠喚起我們對作者的敬意，因為可以看出陳希我的寫作是一種真誠的寫作，一種徹底的寫作，一種“抉心自食”的寫作。這種創(chuàng)作態(tài)度在陳希我的創(chuàng)作歷程中可謂一以貫之，在新作《心！》中貫徹得尤為透辟與徹底。

討論陳希我的長篇新作《心！》，不能不提到夏目漱石的名作《心》。陳希我接受了日本現(xiàn)代作家的諸多影響，對許多日本作家的作品都非常熟悉，對于日本國民作家夏目漱石更是情有獨鐘。事實上中國現(xiàn)代文學大師魯迅(魯迅甚至被稱為“中國的夏目漱石”)、郁達夫、郭沫若等人都深受日本文學的影響，但由于中日之間復雜的歷史文化糾葛，日本現(xiàn)當代文學對于中國現(xiàn)當代文學的影響方面的比較研究并沒有得到充分的發(fā)展，中國當代作家也一般諱言從日本文學中汲取營養(yǎng)。陳希我可以說是一個特例，他在諸多文章中都提到自己對于日本文學和日本現(xiàn)代作家的喜愛。在一篇紀念夏目漱石的文章中，陳希我這樣寫道，“他坐著火車，在祖國現(xiàn)代化鐵軌上‘同一’向前，就像上世紀80年代王蒙《春之聲》里的景象，只是夏目漱石沒有王蒙的好心情，他不安，覺得被裹挾，他處在困境中。他所以偉大，恰因為他永遠處在困境中。他足夠矛盾，足夠期待，足夠失敗，足夠痛苦，足夠絕望，足夠熱忱，足夠惡毒，因此他的文學足夠璀璨。”[5]這是陳希我對夏目漱石的理解，也是陳希我對諸多現(xiàn)代日本文學大師的理解，更是陳希我對寫作意義的理解。文章中，陳希我特意提到夏目漱石所處身的時代是人們想象中日本社會輝煌進步的明治維新時期。但就算處身于這樣的所謂“好時代”，作家夏目漱石看到的依然是時代之弊與人性之昧。理論家阿甘本在其《何謂同時代人？》一文中指出，“真正同時代的人，真正屬于其時代的人，也是那些既不與時代完全一致，也不讓自己適應時代要求的人”，“成為同時代人，首先是勇氣問題，因為這意味著不但要能夠堅定地凝視時代的黑暗，也要能夠感知黑暗中的光。”(1)轉(zhuǎn)引自陶東風.啟蒙、批判與同時代——對三個理論文本的解讀 [J] .中國政法大學學報，2019(01)：195-205.阿甘本的話包含兩層意思：真正的作家是與時代保持若即若離的關系的人，他不會隨波逐流于主流價值觀，而是以自己的言說為時代糾偏。同時，成為這樣的作家、這樣的“同時代人”意味著一種勇氣，因為言為心聲，真正動人的作品都是作者真切價值理念、情感經(jīng)驗的投射，這也就意味著他必須真正在思想上、言行上、在日常生活中保持與時代之間的這種緊張關系，這對于每一個作家而言都是一種巨大的考驗。顯然，陳希我對作家的理解與阿甘本所謂的“同時代人”有相當程度的內(nèi)在一致性，真正的作家都是深度凝視這個時代的黑暗與人性之黑的“同時代人”，也是能夠“感知黑暗中的光”的“同時代人”。

《心！》從某種意義上可以視為陳希我對夏目漱石等日本現(xiàn)代作家經(jīng)典作品的致敬。同樣是在紀念夏目漱石的那篇文章中，陳希我探討了夏目漱石的“自我本位”思想和他的作品《心》，“但在長期處在專制制度下的國家里，反抗是要以獨立作為基礎的。集體反抗很容易被誤導，被利用，從而喪失了自我，所以個人立場十分重要，必須做到拒絕‘大合唱’。所以夏目漱石主張‘自我本位’。但是‘自我本位’的來源是西方的個人主義，長期處在東方專制主義制度下的日本，本來并沒有什么自我意識。要向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，自我意識是必不可少的?，F(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性之一，就是個體的主體性和自我意識的生成。自我，是個體以及整個群體走向強大的必要前提，所以福澤諭吉就斬釘截鐵地說:‘個人可以獨立，一家可以獨立，國家也就可以獨立?！@在思想家福澤諭吉那里是沒有問題的，但在文學家夏目漱石那里卻出現(xiàn)了問題?！瓰槭裁礋o功而返？是因為自己要揪著自己的頭發(fā)企圖飛起來。對代助來說，他陷入他的社會關系中，無法逃脫；對宗助來說，他還面臨著內(nèi)心的審判。如果說寫《從此以后》時，夏目漱石還只是關注社會環(huán)境，那么到寫《門》的時候，夏目漱石已經(jīng)陷在了和宗助一樣的境地了，自己都不能解脫自己。到了寫《心》，‘自我本位’簡直完全破產(chǎn)。在《心》的初版的封面上，印著一段中文，那是荀子《解蔽篇》里的話：‘心者形之君也而神明之主也。’夏目漱石說：‘我向希望認清自己心靈的人們推薦這部已經(jīng)認清了人的心靈的作品?！J清了什么？認清了人心的不可靠，人心之‘惡’。這在波特萊爾、王爾德那里是沒有問題的，但是在夏目漱石這里有問題，因為他是日本人。明白地說，他還牽掛著美好之‘心’，他還希望‘解蔽’‘惡’之‘心’?，F(xiàn)在我們明白夏目漱石為什么要小心翼翼將‘自我本位’跟利己主義區(qū)分開了，他無論如何跨不過這個坎，這是祖宗給他的坎。傳統(tǒng)是多么理想啊，要丟掉傳統(tǒng)多么不容易。敢情不能讓火車跑得太瘋狂，固然出于理性，但是歸根結(jié)底是困于傳統(tǒng)。他希望像荀子那樣‘解蔽’，但又生活在現(xiàn)代，就只能比荀子更悲觀了?！盵5]

為什么陳希我說夏目漱石“到了寫《心》，‘自我本位’簡直完全破產(chǎn)”，要明白這一點，我們首先必須弄明白夏目漱石的《心》究竟寫了什么?！缎摹返那楣?jié)架構(gòu)和人物設置都相當簡單，小說以第一人稱視角進行敘述，“我”是一個即將大學畢業(yè)的學生，偶然認識頗有涵養(yǎng)卻終日無所事事的“先生”和他夫人。在回鄉(xiāng)照顧即將去世的父親時，我收到了先生的遺書，告知他即將自殺并且說明了自殺的原因。原來當年“先生”結(jié)識并愛上了房東家的小姐，同時也贏得了房東太太的好感，但卻因年少時曾受到叔父的欺詐而對他人時存戒心，遲遲不能表白自己的心意。后來，“先生”的好友K住進了房東家里，也愛上了小姐，直率的K向好友“先生"表白了自己的心事，“先生”在表面上批評K“不求上進”，背地里卻偷偷地向房東太太提出要和小姐結(jié)婚。知道了這一切真相之后的K在絕望中自殺了，同時K的死也留給“先生”一生的不安和自責，婚后的“先生”一直無法忘卻K，他的內(nèi)心無比的寂寞，終于也走上了自殺的道路。

可以說，導致“先生”自殺的真正原因是他對人性的徹底絕望?！跋壬痹?jīng)因為被至親的叔叔騙走財產(chǎn)而厭世，“我離開故鄉(xiāng)時，已經(jīng)感到厭世了。那時，似乎人不可信的觀念已經(jīng)滲進了我的骨髓。我仿佛覺得我所敵視的叔叔、嬸母和其他親戚，簡直就是人類的代表?！钡跋壬痹趦?nèi)心中畢竟對于自己的人格是有信心的，認為自己和叔叔屬于截然不同的兩種人，K的自殺打破了這一幻想，“一定是我受到叔叔的欺騙之后，我痛徹地感到人是不可信賴吧。但是我也真的相信人性惡了。我心中產(chǎn)生一種信念，不管世人如何，我本人是高尚的。但是當我意識到，因為K，這種信念已毀之殆盡，自己也不過是個同叔叔一樣的人時，我突然惶惶然了。一向厭惡別人的我，也終于厭惡起自己，動彈不得了?！?/p>

就情節(jié)架構(gòu)而言，陳希我的《心！》同樣是相對簡單的。和夏目漱石的《心》一樣，《心！》開始也是以第一人稱視角展開敘述，“我”是一個記者，因為日中友好名人林修身的猝死到日本采訪，通過相關人物逐漸了解了關于林修身的生平經(jīng)歷與心路歷程。林修身原本是福建疍民，1931年和家人坐船前往日本遇到海難。林修身的家人在海難中去世，他孤身一人被橫濱中國料理店“佛跳墻”林老板收留，后來又到長谷川家。太平洋戰(zhàn)爭中，林修身到長谷川家的遠洋船上服務，為戰(zhàn)爭輸送物資；戰(zhàn)后，他繼承長谷川家的產(chǎn)業(yè)并加以發(fā)展。1985年，林修身到中國參加日中友好活動，意外因“心碎綜合癥”而死。兩部作品都涉及到男主人公的死亡和懺悔式的言說。不同的是，《心》中男主人公的遺書有著“蓋棺論定”的意味，敘述的聲音相對單一；而《心！》則把男主人公林修身的自我陳述嵌入林修身原來的少東家臺灣人林北方、林修身的妻子長谷川香織、長谷川家女傭佐伯照子、長谷川遠洋船運“光”號船長坂本勝三、反戰(zhàn)人士森達矢、巨港日軍集中營女工李香草、巨港日軍集中營美軍俘虜邁克爾·佩恩等人對林修身的復調(diào)敘述中，制造出幻影重重的人性景觀。因此，同樣是對人性之惡的追問，陳希我的《心！》與夏目漱石的《心》還是有著不同的敘述結(jié)構(gòu)與敘述旨趣的。

說到復調(diào)敘述，不能不提另一位日本文學大家芥川龍之介及其作品《竹林中》對陳希我的《心！》的影響。盡管復調(diào)敘述以巴赫金對陀思妥耶夫斯基作品的研究運用最為出名，并且，陳希我對陀思妥耶夫斯基《罪與罰》等復調(diào)敘述風格的作品也非常熟悉，但我認為，《心！》的復調(diào)敘述主要還是受到《竹林中》的影響。前文提到，《心！》從某種意義上可以視為陳希我對夏目漱石等日本現(xiàn)代作家經(jīng)典作品的致敬，這里說的日本現(xiàn)代作家經(jīng)典作品顯然也要把芥川龍之介的《竹林中》《羅生門》等算進去。陳希我在《心！》的創(chuàng)作談《下墜》中明確提到《竹林中》，“這是一部象征小說，象征的就是我自己。‘人間は地獄だ’，人類是地獄。這時候我已經(jīng)教了《竹林中》十幾年(不是黑澤明《羅生門》，而是芥川龍之介《竹林中》，后者是沒有人性回歸的)，在一遍遍教學中，我的心一次次被跺下，墜進黑暗，再墜進下一層黑暗。這心如此黑暗，黑暗得令人發(fā)指，我寫的時候都戰(zhàn)栗。但同時又很美學地享虐著。”[1]《竹林中》的人物樵夫、云游僧、捕役、武士的岳母、武士的妻子真砂、強盜多襄丸、武士的鬼魂對于武士的死及事件各執(zhí)一詞，并且每個人的敘述都是從主觀判斷與個人利益出發(fā)，罔顧事件的真相，作者由此構(gòu)筑了人性黑暗的地獄景象。

《心！》與《竹林中》在這方面有不少相似之處，每個人物對林修身的敘述與其說是為了還原林修身真實的經(jīng)歷與品性，不如說是在借由對林修身的敘述塑造自身的完滿形象，因此才有林北方對林修身的指責與佐伯照子等人對林修身形象的維護，對“他者”的敘述最終目的是為了建構(gòu)“自我”的形象，“就像看與被看始終在變化一樣，自我和他者也不是兩個靜止的概念。自我，約略對應于看，是一種能動的和主體的狀態(tài)，是一種居高臨下的姿勢，是一種對整體局面占有絕對優(yōu)勢和控制權的身份。在看的行為發(fā)生的那一瞬間，也即在觀看主體的視線投射到物體、人物或場景的那一瞬間，自我就立刻生成了。在其生成的剎那，自我的思維視角、個人修養(yǎng)、知識背景、生活閱歷、審美趣味、政治立場以及當時的社會規(guī)范等等，還包括觀看時自我的心理活動或思想感情等，都一并被帶了出來，并以一種雖然潛隱但卻積極主動的方式作用到看的過程中來。他者，約略對應于被看，是一種沉默而被動的狀態(tài)，是見證者，是主體道德立場和價值信仰的邊界，是自我的參照和反觀?！盵6]161當然，“他者”的含混曖昧也會最終導致“自我”的含混曖昧。

如果《心！》只是在敘述結(jié)構(gòu)等方面借鑒《心》《竹林中》等日本現(xiàn)代文學經(jīng)典作品，那么它或許可以被視為一部精妙的作品，但不能視為一部真正的好作品?！缎?！》的好處在于作者沒有停留在人性陰暗面的挖掘方面，而是將敘述旨趣指向全球化時代個體的身份撕裂、屈辱感與沉重的國民性建設問題，在敘述中加入了鮮明的中國元素與當代性元素，加入了對中國文化與中國問題的思考。

《心！》的創(chuàng)作緣起于作者對日本移民身份困境的思考，“那時候還是二十世紀九十年代。在東京，我讀到了一本書，《日本的華僑》(《日本の華僑》，著者：菅原幸助。発行所：朝日新聞社)，里面一些內(nèi)容匪夷所思：一個叫薛來宏的華僑，戰(zhàn)后是日本德富企業(yè)的社長，太平洋戰(zhàn)爭期間曾行商于太平洋諸島。他在東海汽船‘櫻花號’上與日本商人相處甚篤，還組成了‘同船會’。日本軍隊不斷占領東南亞，他們的行商范圍也不斷擴大。戰(zhàn)爭末期，隨著日軍節(jié)節(jié)敗退，他們也步步退縮，最后縮回日本本土。一個叫周朝宗的同發(fā)會會長，回憶戰(zhàn)爭后期在橫濱跟日本人一樣恐懼美軍轟炸，家宅被燒毀，他跟日本人一道共克時艱?！菚r候，我們和日本人一樣，得到町內(nèi)會發(fā)給的毛布和糧食等救災補助品，至今還感恩不盡?。　f。一個叫吳正男的臺灣人，戰(zhàn)時是日軍特攻隊員。他十四歲只身去東京求學，然后與日本同學一道‘愛國’，報考日本航空通訊學校。當他告訴在臺灣的父親，父親對他說：‘你作為日本人，忠誠之心是可嘉的，但臺灣的地位畢竟特殊，凡事要多加考慮。’這話是什么意思？身為中國人，他們怎么會這樣？當時我雖然跑出國外，但從小養(yǎng)成的價值觀底色其實還在。(其實至今也仍然在。)再加上身處日本，‘愛國’之心被倒逼出來了。我實在不能認同這樣的描述。也許是因為他們畢竟要在異國他鄉(xiāng)討生活、求生存？這是在中日作為敵對國的敏感時期。一個例子也支持了我的判斷：一個叫周筱笙的華僑企業(yè)家，事業(yè)發(fā)展得不錯，但就因為跟日本人閑談時說了句‘蔣介石是了不起的人物’，被日本人告到憲兵隊。他被當‘抗日分子’逮捕，定罪為‘奸細’?？梢姰敃r在日華僑處境之難?！盵1]顯然，《心！》的主人公林修身身上有這些在日華僑的影子，作者借由這一人物探討了移民所遭遇的身份政治問題。林修身因“心碎”而死，主要原因之一就是身份認同的破裂感。中國人自古以來往往看重家國情懷，但即便是“中國人”這一“想象的共同體”，其內(nèi)部也有階層之區(qū)隔。作為福建沿海的疍民，林修身無疑處在最弱勢的底層。到了日本，作為弱國子民，他的弱勢感又加重了一層。加上父母雙亡、無依無靠，使得他急于尋求一個接納他身份的群體。因此，無論是在前東家“佛跳墻”店里，還是在長谷川航運船“光”號上，他都特別賣力地表現(xiàn)，力求融入周圍的群體中。但成功融入、獲得新的身份和認同也使得他離自己的民族國家身份日益遙遠，內(nèi)心的屈辱與負罪感也日益深重，所以他才會不斷調(diào)整自己的命名(從沒有名稱到“呦”，到林光，到長谷川光、長谷川龍，到林修身)，這些命名既是他彌合自身身份裂縫的努力，也是他在不同時期根據(jù)個體利益作出的選擇。選擇的結(jié)果并沒有消除他身份認同上的破碎感，反而更加讓他意識到自己的罪孽深重和積重難返?？梢哉f，他的身份困境既是周圍環(huán)境的無限壓力導致，也是他自身利益訴求所驅(qū)使，最終到了無解的境地，只能“心如刀絞”“心碎一地”。

小說中，李香草曾經(jīng)為林修身的“平庸之惡”辯解，但林修身“心”的自我陳述和美國人邁克爾·佩恩等人的敘述都指向了林修身“心”的陰暗與罪惡，也指向這顆罪惡的“心”背后的國民性問題。正因為處于弱勢，一無所有，所以“呦”沒有任何道德負擔，一切以“活命哲學”為指導，有著將恥辱當光榮的賴皮勁頭。他受虐，也享虐。人至賤，則無敵。表面柔弱，內(nèi)里一股狠勁，他的所有行為都奔著個人的茍活、發(fā)達而去。他信奉的宗教是“好”的哲學這種東方哲學，讓周圍的人接納他，把他當做好人，即使明白周圍的人都是不義的，“這個‘好’抽離具體現(xiàn)實，到了超凡脫俗的境界，類似于宗教。日本人沒有宗教，‘好’就是他們的宗教，這宗教內(nèi)核是空洞的。我曾聽過一個講座，那個講座說，在西方，教會跟世俗政權分立，宗教可以跟世俗政權分庭抗禮。但在日本，神道還成了天皇發(fā)動戰(zhàn)爭的精神武器。其實中國何嘗不是如此？宗教依附于皇權生存和發(fā)揚光大。在這種情況下，‘好’可以被人上下其手。多少人抱著這種‘好’的哲學，成了暴政與罪惡的幫兇？”在“光”號上也是如此，和其他人一起排斥反戰(zhàn)人士森達矢，即使內(nèi)心明白森達矢才是對的。他年少時被稱為“小中國”，這個稱呼其實也喻示了他身上的劣根性也在很大程度上代表了這個民族國民的劣根性，魯迅先生念茲在茲的這一主題從來沒有過時。并且，作者在作品中還進一步將這種國民劣根性與東方文化圈的“恥感文化”相聯(lián)系，與西方的“罪感文化”形成對比，“‘恥感文化’ 在乎的不是‘內(nèi)在約束力’，而是‘外在約束力’。簡單說，在‘罪感文化’里，人們相信上帝無處不在，罪惡無法藏匿，所以講究‘自律’。相反，‘恥感文化’里的人們心中并沒有無所不在的上帝，他們以他人的眼光來確定榮辱。換言之，如果罪惡不被看到，就不會感到羞恥，就不會有懺悔的必要。但一旦被發(fā)現(xiàn)，甚至可以以死雪恥?！边@種國民劣根性不僅體現(xiàn)在從底層一步步摸爬滾打成長起來的林修身身上，也體現(xiàn)在小說的第一人稱敘述者——作為知識分子的“我”走關系、騙取拆遷費、平息毒空氣事件等行為中。小說中的各個人物的復調(diào)敘述雖然相互齟齬，但最終一步步將“日中友好名人”林修身的外在光輝形象層層解構(gòu)，暴露出一顆雖然矛盾、糾結(jié)卻也卑劣、無恥的心，諸多參與敘述者的形象也在互相指證中黯然失色，形成一幅類似《竹林中》的“人間地獄”場景。但不管如何解構(gòu)，反戰(zhàn)人士森達矢的“正義之光”不可解構(gòu)，林修身對李香草的愛不可解構(gòu)，“只剩下愛這顆舍利子”。這就說明，不管人性的圖景如何灰暗，總有森達矢這樣不計個人得失、力求還原歷史真相的英雄與義人存在；不管個人如何在現(xiàn)實的泥濘與黑暗中茍且求全，人們內(nèi)心深處終歸無法忘卻對真愛與美的追求。森達矢的抉擇對于國人的國民性建設應該會有啟發(fā)作用?！缎?！》確證了心靈之黑，也確證了“黑暗底下的光”。陳希我對夏目漱石的評價也可以用在自己這部作品上，這樣的文字“足夠矛盾，足夠期待，足夠失敗，足夠痛苦，足夠絕望，足夠熱忱，足夠惡毒”，因此“足夠璀璨”。