摘 要：鐘嶸對聲律論的批評存在著錯位，而以“不備管弦”為由批評“聲律論”只是一種反駁策略，并非實指。用詩歌的情感內容來否定聲律論對詩歌語言形式的追求才是錯位的主要體現(xiàn)。鐘嶸對聲律論的批評是當時文化環(huán)境、沈約的闡釋策略、中國古代以音樂論文的傳統(tǒng)以及“真美”的詩歌理想共同影響下的結果。“諷讀”要求的提出并非為了建立一個與人工聲律論相對立的自然聲律，而是為了從詩歌情感內容的維度消解外在聲律的限制。

關鍵詞：鐘嶸;沈約;聲律論;錯位

中圖分類號： I207.22文獻標志碼： A 文章編號：1672-0539（2020）04-0063-06

梁永明年間，由王融、沈約、謝眺倡導，聲律論大盛。沈約等人對文字聲調的講究，代表了中國詩歌發(fā)展史上首次自覺地對詩歌語言本身的關注。這種對語言本身的關注，是在齊梁時期追求文學的形式美的大環(huán)境影響下偶然形成的。與此相對的另一種詩歌追求是重視詩歌的內容，堅守詩歌“吟詠性情”的抒情特征。在詩歌形式與內容，聲律與抒情的分歧中，齊梁時期的文人展開了一場關于聲律問題的爭論。鐘嶸對聲律論的批評是其中的代表之一。鐘嶸對聲律論的批評主要基于三點原因：一、今既不備管弦，何取聲律;二、清濁通流、口吻調利的“諷讀”要求;三、詩歌真美的理想。以上三點論據(jù)都不是從語言形式的角度入手批評聲律論，而將詩歌聲律的要求降低到最基礎的誦讀上，其目的主要是為了強調詩歌的情感內容。因此他對聲律論的批評是以詩歌的情感內容來否定聲律論對詩歌語言形式的自覺追求。這是鐘嶸“聲律論”批評的錯位所在。

一

鐘嶸以“今既不備管弦”為由，否定聲律論的存在價值，引起后人諸多反對意見和批評。郭紹虞認為，鐘嶸反對聲律論的理由不外二端，“一為不備管弦，又何取聲律;二為文多拘忌，轉傷真美。實則這兩點均偏而不全”[1]175。王運熙、顧易生也認為鐘嶸對聲律論本身在詩歌藝術上的貢獻，認識不足，評價他在這方面表現(xiàn)出偏激態(tài)度[2]199。張少康、劉三富雖然認同鐘嶸“今既不備于管弦，亦何取于聲律”有一定的道理，因為語言的音樂美應當合乎自然，詩人不懂四聲，也不是不能做到這一點。但最后還是不得不指出鐘嶸就此否定利用四聲掌握聲律的規(guī)律有過分之處[3]269。歸青、曹旭《中國詩學史》論及鐘嶸對聲律論的評價時也指出鐘嶸存在兩個認識論上的誤區(qū)。一是他以詩歌不備管弦為由反對詩歌聲律，這點不能成立。二是鐘嶸實則站在自然聲律的基礎上批評聲律論，沒有看到人工聲律相對于自然聲律是一種進步，因此表現(xiàn)出一種保守傾向[4]123。張伯偉認為鐘嶸實則故意將詩歌聲律和音樂混為一談，由此來破除沈約所謂的“自騷人以來，此秘未睹”的自矜獨得，并將其歸入民間俗文學的源流之中，排斥于雅文學范圍外[5]143。郁沅《永明體與詩的聲律之美》一文認為，鐘嶸以“不備管弦”為由反對聲律論實則混淆了聲律中的四聲與樂曲中的五音[6]179-197。這些論述大多指出了鐘嶸混淆聲律與音樂的問題，反駁鐘嶸以“不備管弦”批評聲律論。鐘嶸對聲律論的批評見《詩品下·序》：

昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才。銳精研思，千百年中，而不聞宮商之辨，四聲之論?；蛑^前達偶然不見，豈其然乎？嘗試言之：古曰詩頌，皆被之金竹，故非調五音，無以諧會。若“置酒高堂上”，“明月照積雪”，為韻之首。故三祖之詞，文或不工，而韻入歌唱。此重音韻之義也，與世之所言宮商異矣。今既不備于管弦，亦何取于聲律耶。[7]438

鐘嶸認為，詩歌音律的發(fā)展經歷了三個階段，即上古《詩經》時代的五音、魏晉時期的音韻、近世所說的宮商（聲律論）。上古時期詩樂舞不分，詩歌與音樂互不分離，故鐘嶸認為古代的“風詩雅頌”需要配合樂器的演奏，配合五音才能協(xié)和成曲。魏晉時期，古樂已經失傳，文人創(chuàng)作的詩歌多不入樂。鐘嶸認為這時的創(chuàng)作能達到便于歌唱的效果，其關鍵在于音韻的和諧。鐘嶸尤其強調前賢詩歌所講求的“音韻”與近世的“宮商”不同?？梢?，鐘嶸對古代詩歌聲韻的發(fā)展是有準確認識的，而且他十分清楚沈約等人所提出的聲律論與中國傳統(tǒng)上自然形成的“音韻”不同。這一點即使在目前來看，也是符合事實的。但鐘嶸以“不備管弦”為由否定聲律論，顯然是將聲律論和外在音樂體系等同起來了。作為一位詩歌批評家，鐘嶸為何會犯如此明顯的錯誤，以致招來后世學者的批評？是當時聲律論與音樂宮商的關系本身就不清晰，還是鐘嶸自己的內在因素造成他對聲律論的這種偏見？諸多疑問值得一辨。需要明確，這種誤解并非出于鐘嶸與沈約的個人恩怨，如小說家言所說的“追宿憾”（1）。

從現(xiàn)存的歷史材料來看，聲律論在當時是一個備受爭議的對象。沈約的聲律主張?zhí)岢鲋蟮拇_引起了不少反對的意見，并未形成普遍的理解。鐘嶸僅是其中一位，其余兩位是甄琛和陸厥。甄琛對沈約的四聲論發(fā)問，見遍照金剛《文鏡秘府論》四聲論，其中記載：

魏定州刺史甄思伯，一代偉人，以為沈氏四聲譜，不依古論，妄自穿鑿，乃取沈君少時文詠詰犯聲處詰難之。又云：“若記四聲為紐，則天下眾聲無不入紐，萬聲萬紐，不可止為四也。”[8]31

針對甄琛對“四聲之四”的疑問，沈約從中國古代的四象理論說起，認為“四象既立，萬象生焉;四聲既周，群聲類焉。經典史籍，唯有五聲，而無四聲。然則四聲之用，何傷五聲也”[11]32。不僅沒有正面回答四聲為何的問題，而且將五聲概念和四聲進行比較，認為四聲的利用不會妨礙五聲，使四聲問題顯得更加混亂。二人的對話明顯有種答非所問的特點，同樣的情況也發(fā)生在沈約和陸厥的爭論中。陸厥在《與沈約書》提出：

范詹事自序：“性別宮商，識清濁，特能適輕重，濟艱難。古今文人多全了斯處;縱有會此者，不必從根本中來。”尚書亦云：“自靈均以來，此秘未睹……自魏文屬論，深以清濁為言，劉楨奏書，大明體勢之致，岨峿妥帖之談，操末續(xù)顛之說，與玄黃律呂，比五色之相宣，茍此秘為睹，茲論為何所指耶？故愚謂前英已早識宮徵，但未屈曲指的，若今論所申。”[9]1195-1196

陸厥以范曄、曹丕、劉楨、陸機等的宮商律呂說為材料反駁沈約“自騷人以來，此秘未睹”的觀點，顯然將中國傳統(tǒng)文論中所論述的宮商律呂、清濁等概念與沈約自矜獨得的聲律主張看作是同類的理論。從以上爭論情況來看，沈約一派和以甄琛、陸厥為代表的反對派之間爭論的焦點很難確定，看起來是在圍繞聲律論和四聲問題爭論，實則又納入了聲律論的發(fā)明權以及四聲和五聲的關系辨析，由此也引起了學術界對“論非所論、問非所問、答非所答”（2）現(xiàn)象的大討論。此外，梁武帝對沈約的四聲理論和聲律主張也不認可?！赌鲜贰ど蚣s傳》記載：“沈約撰四聲譜，自謂入神之作。武帝雅不好焉，嘗問周捨曰：‘何謂四聲？捨曰‘天子圣哲是也。然帝竟不甚遵用約也?！盵9]1414徐寶余先生在《梁武帝“不知四聲”辨》一文中結合史料的細致梳理，已經指出梁武帝并非不知四聲，而是主觀上排抑四聲[10]?？梢姰敃r四聲理論顯然沒有被普遍接受。鍾嶸與陸厥生活年代大致相近，鍾嶸還在《詩品·下品》中評價陸厥“具識文之情狀”，可知他對陸厥的文學主張是贊同的。因而，鐘嶸在理解和評價聲律論時一定會受到當時外在文化環(huán)境的影響。

二

沈約在提出聲律論之際認為從屈騷以下，前人沒有發(fā)現(xiàn)這條規(guī)律，但是按照陸厥和鐘嶸所提供的反例材料來看，前人對“宮商律呂”是有所認識的。可見雙方對自己所用的“宮商”這一中國傳統(tǒng)音韻概念的理解是有分歧的，并由此形成誤解。之所以會在這一點上發(fā)生誤解，最直接的原因還在于沈約聲律主張的闡釋策略。沈約的聲律主張如下：

夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹。[11]1778-1779

沈約在文中借用了傳統(tǒng)的五聲（宮商角徵羽）解釋聲律主張，導致了五聲與四聲的關系混亂，同時也為誤解和批評提供了契機。聲律論作為齊梁新變的一個重要代表，而其“新”在沈約看來，在于永明聲律是與古人文學創(chuàng)作不同的另一種創(chuàng)作方案。從沈約的主張來看，他所追求的是“宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異”。這講求的是文字本身聲音的高低錯落，與前人借助音樂五聲論述語言的聲韻的變動雖有原理上的相似，但終究并非同一回事。正如沈約《答陸厥書》指出：“十字之文，顛倒相配;字不過十，巧歷已不能盡，何況復過于此者乎……自古辭人，豈不知宮羽之殊，商徵之別？雖知五音之異，而其中參差變動，所昧實多?！?[9]1196-1197然而，沈約無論是闡述其聲律主張還是和反對派進行辯論，始終不脫離宮商角徵羽等音律術語，使得本來不同的兩個系統(tǒng)混合在一起，甚至陷入自相矛盾的境地。以致引起后來歷代學者關于四聲與五聲之間的關系問題的爭論（3）。實則他所提倡的聲律論與中國傳統(tǒng)的宮商角徵羽五聲已有本質上的區(qū)別。按照陳寅恪的觀點，宮商角徵羽五聲是中國傳統(tǒng)的理論，平上去入四聲是從西域輸入的技術，是兩個不同的系統(tǒng)[12]286。因此，沈約聲律論的闡釋策略是借用中國的音樂術語（五聲），以中國傳統(tǒng)的音樂理論論述一個由外來刺激產生的新聲音系統(tǒng)（四聲），這便是引起誤解的誘因。

沈約既然“自矜獨得”其聲律主張“前人未睹”，為何卻要用當時文人都所熟知的五聲（宮商律呂）進行闡釋，由此為反對派提供批評和誤解的契機呢？陳寅恪先生的觀點已經道出了其中原委。按陳氏的觀點，沈約對四聲和五聲概念的混雜運用，有兩個方面的原因，其一，與中國的“論聲傳統(tǒng)”有關，即“中國自古論聲，皆以宮商角徵羽為言，此學人論聲理所不能外者也”;其二，與沈約的闡釋策略有關，即“論理則指本體以立說，舉五聲而為言;屬文則依實用以遣詞，分四聲而撰譜”[12]287。后世學者大都抓住了陳氏的第二點理由進行闡述，如郭紹虞認為沈約所論原是指永明聲病說中的運用四聲之論，所以可以用宮羽為喻，但沈約文中所用的“宮羽”，是喻義而不是實義。并指明誤解發(fā)生的原因就在混淆了五聲的喻義和實義[13]205-206。羅根澤也認為，“沈約所謂玄黃律呂、宮羽相變，都是以舊名名新義”[14]170，即借用了古代五聲術語。

但陳氏所指出的第一點原因，似乎并未引起足夠的重視。沈約采用“以五聲為言”的闡釋策略，除了當時四聲、五聲有聲音理論上的共性，“以五聲為言”方便理解和接受以外，更重要的原因其實受中國自古“論聲傳統(tǒng)”的影響。中國古代有關文學作品聲韻的論述，在一開始就與音樂理論糾纏在一起，并形成了以音樂論文的傳統(tǒng)。先秦詩樂舞不分，最初有關文學作品的聲韻特征的論述，多借用了樂論思想，并在文學的論述中保留了大量音樂術語。宮商角徵羽五音本是中國古代的樂律術語，用來指幾種音樂聲音的高低，后來逐漸被引入文學作品音韻的分析?！稑酚洝芬呀洺霈F(xiàn)了宮商角徵羽五聲，這時的五聲是實指音樂領域的五種樂調，其中提出的“聲成文，謂之音”這一規(guī)律為后來以音樂論文開辟了道路。《毛詩序》：“情發(fā)于聲，聲成文，謂之音”便直接引用了《樂記》的樂論思想來論詩。后來音樂漸漸被引入對文學作品的論述，魏時曹丕《典論·論文》：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂。曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟?！敝苯右砸魳吩O喻論述文氣。陸機的《文賦》中，在論述文學創(chuàng)作中的幾種問題時也借用了音樂來闡述。其原文如下：

或讬言于短韻，對窮跡而孤興，俯寂寞而無友，仰寥廓而莫承;譬偏絃之獨張，含清唱而靡應?；蚣霓o于瘁音，徒靡言而弗華，混妍蚩而成體，累良質而為瑕;象下管之偏疾，故雖應而不和。或遺理以存異，徒尋虛以逐微，言寡情而鮮愛，辭浮漂而不歸;猶絃么而徽急，故雖和而不悲?；虮挤乓灾C和，務嘈囋而妖冶，徒悅目而偶俗，故高聲而曲下;寤《防露》與桑間，又雖悲而不雅?；蚯逄撘酝窦s，每除煩而去濫，闕大羹之遺味，同朱絃之清氾;雖一唱而三嘆，固既雅而不艷。[15]173

這段文字以整齊的格式論述了五種文病，在每一部分的最后都借音樂設喻，且多有明顯的喻詞提示，如“譬”“象”“猶”“同”等。張少康認為陸機論述五個問題的共同特點就是用音樂來做比喻[16]208?？梢?，陸機闡述“應和悲雅艷”的創(chuàng)作主張的模式，受到了前人以音樂論文學慣例的影響，而他的論述反過來又幫助鞏固了這一傳統(tǒng)。在對文學作品聲韻的論述時，陸機同樣借用了音樂理論?！段馁x》云：

暨音聲之迭代，若五色之相宣。雖逝止之無常，故崎錡而難便。茍達變而識次，猶開流以納泉;如失機而后會，恒操末以續(xù)顛。謬玄黃之秩敘，故淟涊而不鮮。[15]172

陸機認為創(chuàng)作作品的聲音應當交替變換，就像五種顏色的相互錯雜，由此來說明作品語言音節(jié)上的抑揚頓挫?！耙袈曋北玖x是指音樂演奏時聲音的高低起伏，而在文中是用來說明文學語言上自然的音調。陸機對文學作品聲韻的這種認識，在今天被看成是一種文學語言的自然聲律觀。郭紹虞在《再論永明聲病說》一文中即認為陸機是借用宮商來說文學語言的自然音調，正因為是自然聲韻，故而才會“逝止無?！盵13]199。從以上諸論中對音樂術語的使用情況來看，先秦到魏晉的文學論述大都與音樂聯(lián)系在一起，而音樂在文學論述中多是作為一種闡釋策略，用來設喻。因而，對文學作品本身聲韻的論述也習慣以音樂設喻，將樂理與詩論相通，其意在說明文學語言聲韻的高低錯落。

到南朝時，借音樂以論文的這種傳統(tǒng)模式仍在繼續(xù)，沈約對其聲律主張的闡述也受到了前人的影響?！坝箤m羽相變，低昂互節(jié)”明顯就是受到陸機《文賦》“音聲之迭代，若五色之相宣”話語方式的影響。因此，《文賦》也歷來被看作永明聲律論的先導，當時人陸厥、鐘嶸已有所引述。后來的學者也大多贊同此論，如黃侃在《文心雕龍札記》就指出沈約“勇于自崇，而皆忘士衡導其先路，所以來韓卿之議”[17]115。如上節(jié)所述，沈約在闡述其聲律主張時，使用“宮羽”等樂律術語實則是一種設喻策略。這種設喻策略和傳統(tǒng)借音樂以論文的策略雖在理路上一致，但其內涵已經發(fā)生了本質性的變化。即雖然其喻體都是音樂宮商，但本體已經不同。沈約所闡述的聲律論已不是陸機所說的那種自然的聲韻了，而是新出現(xiàn)的四聲理論。因此沈約以宮羽設喻的闡釋策略就與傳統(tǒng)借音樂論述文學聲韻的慣例發(fā)生了位移。這種位移的結果就是帶來喻體（音樂宮商）本身的混亂和坍塌。

因此，在陸厥、鐘嶸等反對派的論述中，沈約所用的宮商律呂等音樂概念不僅沒有被理解為不同于宮商五聲的新事物，即四聲，也沒有被理解為傳統(tǒng)以來的設喻策略。鐘嶸以“不備管弦”批評聲律論，明顯是實解了沈約闡釋策略中“宮羽”概念，并將其還原到了音樂領域。鐘嶸當真就認為聲律論的主張是為了與“管弦”發(fā)生實際的聯(lián)系，從而配樂歌唱？筆者認為并非如此。從古代以音樂論述文學聲韻的慣例來看，作為詩歌評論家的鐘嶸不會不知道沈約所引用的“宮羽”是為了作比。那么他為何還以不配樂來否定聲律論呢？

鐘嶸這樣評論可能是針對當時宮商等概念的實際運用，而不得不采取的一種批評策略。南朝時，宮商五聲等概念已不再是傳統(tǒng)上的樂論術語或被借來類比文學聲韻的高低了。伴隨著聲律論影響的擴大，出現(xiàn)了五聲與四聲混同的現(xiàn)象，宮商五聲已經成了四聲的代名詞。鐘嶸“不聞宮商之辨，四聲之韻”就以宮商代指新出現(xiàn)的四聲論。楊明在注釋時也指出：“南朝人言詩文聲律，常以宮、商、角、徵、羽說字音?！盵18]88《南史·陸厥傳》中“約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻”[9]1195也是用宮商代指四聲的例子。羅宗強先生指出在沈約論四聲時，混五音與四聲為一的現(xiàn)象仍然存在，如陸厥與王融[19]235-244。在這種情況下，作為聲律論的反對成員，最好的批評方法就是懸置“宮商”等概念在當時的語境含義（即四聲），通過實解其傳統(tǒng)以來的音樂本義來消解當時盛行的聲律論。這其實也是鐘嶸受以音樂論文學傳統(tǒng)的影響所做的一種變通舉措。因此，我們對鐘嶸以“不備管弦”否定聲律論的這一說法，也完全可以將其理解成一種批評策略，不做實解。

三

除上述所講客觀原因以外，鐘嶸對聲律論的批評當然也有主觀原因。針對聲律論盛行于文壇的情況，鐘嶸對聲律論確實抱有一定偏見?！对娖废隆ば颉吩疲?/p>

王元長創(chuàng)其首，謝眺、沈約揚其波。三賢咸貴公子孫，幼有文辨。于是士流景慕，務為精密。擗積細微，專相凌架。故使文多拘忌，傷其真美。余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣。至平上去人，則余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已甚。[7]452

鐘嶸在此處批評了沈約關于古人“曾無先覺”而自詡其獨得的姿態(tài)，為此他特意引入王元長的例子，以證明沈約并非聲律論的第一發(fā)明者。最重要的是，鐘嶸認為聲律論的一系列主張，即平上去入、蜂腰、鶴膝等會造成“文多拘忌，傷其真美”的后果。鐘嶸認為聲律論的刻意講求會妨礙詩歌情感的自然抒發(fā)，因而有傷“真美”。針對詩歌的外在聲音問題，鐘嶸在不傷“詩歌真美”的前提下提出了一個最低的限制，即他所說的“文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調利，斯為足矣”。這種“諷讀”主張，目前被認為是一種有別于永明聲律論的自然聲律。黃侃評價鐘嶸的聲律主張“可謂曉音節(jié)之理，藥聲律之拘”，高度贊揚“獨持己說，不隨波而靡者，唯鐘記室一人”[17] 116-117。首先將鐘嶸的批評看作糾正聲律論弊病的藥方。而郭紹虞在其《聲律說考辨》一文中則明確認為鐘嶸反對聲律論是基于其重自然的音調的詩歌主張，并將鐘嶸對聲律論的批評看作自然聲律與人工聲律的對立[13]257。呂德申也指出這是鐘嶸基于其“真美”“自然英旨”和“吟詠情性”的基本觀念提出自然聲律主張，以此反對沈約的聲病說[20]17。此后，鐘嶸“諷讀”的要求就被理解成了與人工聲律相對立的一種自然聲律。目前學術界也普遍認為鐘嶸是基于其自然聲律的詩學主張從而對聲律論進行批評。

這種理解容易給人造成一種錯覺，即鐘嶸對聲律論的批評就是自然聲律與人工聲律對立的體現(xiàn)。但是不論是自然聲律還是人工聲律，二者在“諷讀”上并不存在根本上的矛盾。聲律論的要求并非就不利于“諷讀”，鐘嶸“諷讀”的詩歌要求與沈約的聲律主張并無本質上的沖突，王瑤先生已經指出：鐘嶸提出的“清濁通流，口吻調利”的要求其實也是指“吟”說;與四聲八病所講原則并無根本不同，只不過程度上有差別[21]302。因此，恐怕還不能僅僅將“諷讀”要求看成是鐘嶸為了反對聲律論而建立的另一種自然聲律，而應該還原鐘嶸提出這種要求的真實立場。鐘嶸“諷讀”原則提出的初衷是為了消解聲律論“四聲八病”的限制，并不是想要建立一個與人工聲律論相對的另一種聲律（自然聲律）。鐘嶸是想在更加深刻的維度上取消聲律的限制，從而實現(xiàn)詩歌的“真美”。雙方的矛盾根本不在語言聲律（人工聲律與自然聲律）這個層面，而在詩歌的情感內容與語言形式之間，在“真美”與聲律之間。因此，鐘嶸批評聲律論時沒有沿著“諷讀”的角度展開，辨析聲律論是否利于諷讀，而是直接將此問題懸置。之所以不辨析“諷讀”這個問題，就在于詩歌誦讀的音韻之美并非鐘嶸“真美”的核心要義。鐘嶸提出“真美”和“自然英旨”的詩歌追求都是針對南朝刻意雕琢的形式主義詩風，因此他不僅批評聲律也批評用事?！罢婷馈痹姼璧膭?chuàng)作應當“吟詠情性”，這是鐘嶸對詩歌本質特征的理解。因而，“真美”的內涵更偏重于詩歌的內容美而非語言的形式美。鐘嶸并不打算在詩歌語言的聲律上談論詩歌藝術。綜合整部《詩品》來看，他都沒有表現(xiàn)出對詩歌聲韻美的明確追求，除在上品中評價張協(xié)“音韻鏗鏘”略提聲韻外，幾乎沒有從聲音的角度評價過詩人或作品。相比于“自然英旨”“真美”“滋味”等詩學追求，聲音形式美的追求就顯得太微小了。

鐘嶸個人的詩歌“真美”理想是他批評聲律論的出發(fā)點，也是導致批評錯位的主觀原因。批評的最大錯位就在于鐘嶸是站在詩歌內容的維度上對聲律論進行批判，基于情感內容的自然抒發(fā)來反對語言形式的自覺追求。這是南朝文學形式之風漸起大背景下，以鐘嶸為代表的折中派對和以沈約為代表的新變派的之間關于詩歌價值追求的一場爭論。

注釋：

（1）《南史·鍾嶸傳》：“嘗求譽于約，約拒之。及約卒，嶸品古今詩為評言其優(yōu)劣云云，蓋追宿憾，以此報之也?！?/p>

（2）這一問題的最早提出是在陳寅恪《四聲三問》最后一問。郭紹虞《再論永明聲病說》一文指出所謂論非所論、問非所問、答非所答的問題，事實上就是對宮商律呂（五聲）的喻義和實義沒有分清的問題，陸厥把沈約所說的宮羽的比喻義看作了實義，由此把文學聲律說和宮商五聲混而為一。此后又在《聲律說考辨》一文重申陸厥、沈約的論證并非“問非所問”“答非所答”，可參看。

（3）關于四聲與五音的關系探討，歷來有不同的意見，學界爭論甚大。陳寅恪的觀點多為學界贊同，即認為宮商角徵羽五聲是中國傳統(tǒng)的理論，平上去入四聲是從西域輸入的技術，是兩個不同的系統(tǒng)。此外郭紹虞先生也有論述，可參看其《聲律說考辨》《論永明聲病說》《再論永明聲病說》等文。

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The Criticism of the Sound Theory by Chung Hung

SHI Die

（Chinese Department， Shaanxi Normal University， Xian Shaanxi 710119， China）

Abstract：Chung Hungs criticism of the sound theory is dislocation. However， criticizingthe sound theory on the ground of “not preparing for the orchestra” is only a rebuttal strategy， not a real reference. Using the emotional content of poetry to oppose the pursuit of poetic language form is the main manifestation of dislocation. Chung Hungs criticism of sound theory is the result of the cultural environment at that time， Shen Yues interpretive strategy， the tradition of music essays in ancient China and the poetic ideal of “True Beauty”. The request of “irony reading” is not to establish a natural tone opposite to the artificial tone theory， but to eliminate the limitation of external tone from the dimension of emotional content of poetry.

Key words：Chung Hung; Shen Yue; Sound Theory; dislocation

編輯：鄒蕊

收稿日期：2019-12-01

作者簡介：石蝶（1996- ），女，四川中江人，碩士研究生，研究方向為中國古代文論。