張連義

(浙江傳媒學院文學院，浙江杭州310018)

文革文學向新時期文學的轉(zhuǎn)型是一個復雜的問題，文學具有自身的延續(xù)性，它不會因為社會環(huán)境的變化而發(fā)生脫胎換骨的裂變，而是在社會轉(zhuǎn)型中延續(xù)文學本身的風格，呈現(xiàn)出漸變的特征。但在文革文學向新時期文學的轉(zhuǎn)型過程中，給我們的印象是：新時期文學呈現(xiàn)出與文革文學截然不同的特征，二者之間似乎形成了斷裂。這顯然不是文學本來的樣子。不少學者注意到這個問題，從不同視角切入文革文學與新時期文學之間的關(guān)聯(lián)研究。如陳思和等提出地下文學的概念，以地下文學為新時期文學的發(fā)生尋求依據(jù)；王堯等關(guān)于新時期文學與文革文學的關(guān)聯(lián)性研究等，都意在梳理文革文學與新時期文學的延續(xù)性。不過，既有的研究大都從文學與政治關(guān)系的維度切入，對于文革主流文學本身的轉(zhuǎn)型研究涉及較少。實際上，新時期很多有成就的作家文革時期就開始了創(chuàng)作，其新時期的創(chuàng)作風格也絕不可能是一下子形成，其間必然有著某種延續(xù)性，呈現(xiàn)出漸變的特征，而新時期初始階段的創(chuàng)作這種過渡特征就應(yīng)該更為明顯，對他們這一階段創(chuàng)作的研究也就更有意味。

路遙的創(chuàng)作跨越了文革和新時期兩個階段?！扼@心動魄的一幕》寫于1978年，發(fā)表于1980年，并獲1979—1981年度《當代》文學榮譽獎，第一屆全國優(yōu)秀中篇小說獎。小說是以路遙在文革時期的親身經(jīng)歷為基礎(chǔ)的關(guān)于文革的敘事。作為文革的參與者和敘述者，其對文革的敘述必然會承續(xù)文革文學的某些特征，也會因“向后看”的反思而呈現(xiàn)出不同，從而使其兼具文革文學與新時期文學的特征。作為路遙第一部獲得全國獎項的小說，《驚心動魄的一幕》無疑標志著路遙的創(chuàng)作進入了一個新的階段，更為其以后的創(chuàng)作打下了良好基礎(chǔ)。本文以《驚心動魄的一幕》為例分析路遙創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，并兼及文革文學向新時期文學的轉(zhuǎn)型。

一、人物塑造：從英雄到個人奮斗者

《驚心動魄的一幕》主要寫了縣委書記馬延雄為了全縣十三萬群眾的安危而犧牲的故事。馬延雄是縣委書記，有著良好的群眾基礎(chǔ)，后來被造反派打倒成為階下囚?？h城有兩個主要的造反派：一個是“紅色造反總司令部”(紅總)，一個是“紅色造反總指揮部”(紅指)，兩派為了爭奪權(quán)力，都將馬延雄作為工具——馬延雄深受群眾愛戴，拉攏了馬延雄就相當于獲得縣里十三萬群眾的支持。也因為這樣，他們對馬延雄由開始的折磨、蹂躪轉(zhuǎn)變?yōu)槔瓟n、收買。馬延雄識破造反派的陰謀，不愿意卷入這種斗爭，更不想因此激起兩派的械斗而給群眾帶來災(zāi)難。農(nóng)民知道馬延雄被造反派關(guān)押，冒著生命危險將其解救出來帶到安全的地方，并以農(nóng)管干部的名義保護他的安全?？吹今R延雄不肯就范，紅總又制造謠言，妄圖假借他的名義對紅指發(fā)動進攻。紅總進攻紅指的借口是紅指私藏馬延雄，馬延雄成為兩派斗爭的焦點。為了制止兩派的武斗，馬延雄努力說服群眾，不顧自己的生命安危，毅然決然地趕往事發(fā)地點，以生命為代價制止了兩派的武斗，避免了大規(guī)模的武裝械斗。

小說中，馬延雄的犧牲是為了群眾安危的主動選擇，相比于犧牲時候的壯觀場景，其在造反派手中遭受的種種磨難不過是一種洗禮。為了報復馬延雄，金國龍、周小川等造反派頭頭對其進行了慘無人道的折磨。馬延雄沒有屈從于這種折磨，而是在與造反派的交鋒中始終牽掛著全縣的老百姓，并不斷反思自己的所作所為，突顯出其對黨和國家、人民的無限忠誠。肉身的磨難襯托出其精神的崇高，當肉身被消磨殆盡，精神也就達到了一個頂峰，或者說，肉身的磨難使他的精神閃光?！霸诰衽c身體的等級制與對立關(guān)系中，對身體的折磨常常是精神成長的必要條件?！畬偃恕谋举|(zhì)常常意味著是‘非肉身’的，肉身作為精神的他者與障礙，是精神成長必須戰(zhàn)勝和克服的對象，而受刑、對肉身的摧殘便成為了擺脫人的肉身變成神的必要手段，因此，受虐者被暴力摧殘又被暴力滋養(yǎng)，受虐帶來的不是痛苦而是快樂與幸福，這意味著受虐不但不是對生命的剝奪，而是對生命的賜予，在虐戀活動中，受虐者在施虐者的幫助下抵達了人類忍耐力的極限，體味到最大的自由感和酣暢淋漓感，獲得自我實現(xiàn)的權(quán)利和感覺，正是在這個意義上，虐戀成為了一個人生命中最為強烈的精神體驗。”[1]200-201在與造反派的斗智斗勇中，馬延雄實現(xiàn)了精神的超越，樹立起作為英雄的光輝形象。陳思和認為，當代文學形成了軍事題材創(chuàng)作中人物塑造的英雄主義模式，即“運用二分法的思維方法，先區(qū)分正義戰(zhàn)爭與非正義戰(zhàn)爭，然后小心翼翼地不讓代表正義戰(zhàn)爭一方的成員輕易地犧牲(比如《戰(zhàn)斗的青春》在許鳳生或死的結(jié)局上的幾次改動)，如到了英雄非死不可的時候，也必須以更大的勝利場面去沖淡它的悲傷情調(diào)，以維持作品基調(diào)的基本平衡。英雄的死絕不能引起傳統(tǒng)悲劇中的恐懼效果，結(jié)局總是以道德價值認識取代生命本體價值的認識”。[2]大義凜然的英雄為了黨和國家的利益而舍小家顧大家，甚至為了人民的利益犧牲個體的生命是英雄的典型特征，其突出特征就是以生命的代價突顯精神的崇高。當然，這種思維絕不局限于軍事題材，而是建國之后相當長一段時間主流文學作品的主要創(chuàng)作方法和價值取向。柳青的《創(chuàng)業(yè)史》中，梁生寶一心撲在互助合作事業(yè)上，甚至為了互助組的事業(yè)放棄了和改霞的愛情；浩然的《艷陽天》中，蕭長春為了集體利益不惜犧牲小石頭的生命，《金光大道》中高大泉為了幫助互助組買大車賣了妻子坐月子的雞蛋……這些英雄人物在公與私的選擇中毫無例外地將“公”作為價值的旨歸，私成為公的反襯，形象地闡釋了“公家的事再小也是大事，個人的事再大也是小事”的價值內(nèi)涵。馬延雄在精神內(nèi)核上與這些人物一脈相承。他不僅為了群眾的安危犧牲自己的生命，而且家里的生活條件也極其困難，甚至需要別人幫助才能生活，實際上也是突出其大公無私的精神?？梢?，在人物塑造方面，《驚心動魄的一幕》與文革文學和十七年文學的內(nèi)在聯(lián)系。

文革時期，路遙創(chuàng)作了《我老漢走著就想跑》《優(yōu)勝紅旗》《基石》《銀花閃閃》等作品?！段依蠞h走著就想跑》中，“老漢”雖然感冒發(fā)高燒了還是不忘勞動，以身體的受虐突出了奉獻精神；《銀花閃閃》中，鐵姑娘們冒著生命危險保護集體的財產(chǎn)……突出的是不怕犧牲的奉獻精神和以“人民”為中心的集體主義精神。《驚心動魄的一幕》的主要人物馬延雄仍然繼承了這種精神。這種受難式的英雄品格成為路遙塑造人物的主要方法。在《在困難的日子里》《平凡的世界》等作品中，我們在馬建強、孫少平等人身上，仍然清晰地看到這種精神的延續(xù)，這是以個體的身體受難為代價的精神升華。正是這種精神影響了眾多的讀者，使其作品產(chǎn)生了廣泛的影響，甚至《平凡的世界》成為經(jīng)久不衰的廣受讀者尤其是青少年讀者歡迎的作品。不過，應(yīng)該看到，隨著時代的變化，英雄人物的精神內(nèi)核也悄然發(fā)生了改變，受虐式的精神救贖逐漸被置換為以苦難為代價的個人奮斗，集體主義精神悄然變換為個人的理想追求。二者相同之處在于，都顯示出男子漢氣概和主動受難的精神。馬延雄為了群眾的安危，甘愿赴死；薛峰和鄭小芳(《你怎么也想不到》)主動到農(nóng)村去實現(xiàn)個人的理想；孫少平不甘于農(nóng)村的平凡生活而進城攬工等等，都顯示出以主動受難彰顯奮斗精神的特征。不過，因為時代不一樣，二者也存在著明顯的差異。馬延雄并不是孤立的形象，除了背后支持他的十三萬群眾，還有縣里的干部，比如縣長高正祥、縣公安局長、文教局長等等。小說的主要內(nèi)容也是馬延雄、高正祥們同造反派頭頭之間迫害與反迫害的斗爭。和馬延雄、高正祥等正面人物的崇高精神和光輝形象對比，造反派頭頭侯玉坤、段國斌、金國龍等反面人物不僅有著歷史的污點，而且相貌丑陋，動機不純，從而形成所謂的兩軍對壘的敘事模式，而馬延雄正是“我軍”的典型代表，代表的是集體利益和光輝品質(zhì)。馬建強、高加林、孫少平雖然也是典型人物，可他們只代表個人，他們追求的是個人的理想甚至個體的利益。如果說馬延雄是“為公”，那么他們則是“為私”“為己”。馬建強雖然有舍己為人將糧食給逃難母女的舉動，可其最初的目的卻是逃避饑餓；高加林為了個人的前途而拋棄巧珍，更是顯示出為己性；孫少平的拼搏也是為了不沉淪于農(nóng)村瑣屑和平庸的生活，帶有個性主義的濃郁特征。這些個人奮斗者就此與馬延雄的英雄主義顯示出區(qū)別。在路遙的創(chuàng)作中，從英雄人物的塑造到個人奮斗者的傾注，既顯示出路遙創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，更顯示出二者之間的血緣。

二、價值判斷：從政治道德化到“善”追求

階級性是文革文學的典型特征，從延安文學到十七年文學再到文革文學，文學的政治意味愈趨濃厚，甚至階級本身已經(jīng)成為合法性的存在而無需借助于民間倫理這個中介，階級天然地具有了道德的內(nèi)涵。“如果說在40年代的革命作品如歌劇《白毛女》和詩歌《王貴與李香香》等作品中，‘階級’‘革命’的意義通過對倫理、親情、愛情的回歸得以實現(xiàn)；在50年代前期最有影響力的文學體裁長篇小說如《林海雪原》《青春之歌》等作品中，親情、愛情與階級情則是并行不悖的統(tǒng)一體，它們相輔相成，互為說明；那么，在60年代中期開始出現(xiàn)的京劇《紅燈記》這樣的作品中，‘階級’本質(zhì)已經(jīng)被建構(gòu)起來，它不再需要借助于親情與愛情的力量，相反，親情與愛情都成為了‘階級情’的他者，成為了革命的對象?！盵1]236-237這顯然是時代、文學發(fā)展的必然。當對政治純潔性的追求達到頂峰，階級也取代倫理成為價值判斷的標準。新時期文學是以對文革文學的反動為基礎(chǔ)的，對階級的摒棄和解構(gòu)也是其應(yīng)有之義。在放棄了階級這個具有鮮明政治特征的概念之后，新時期文學又重新轉(zhuǎn)向民間，以對民間倫理的再次征用達到否定文革的目的，并力圖以此為基點建構(gòu)一種全新的文學。也因此，倫理取代階級成為新時期文學價值判斷的一個重要標準。

李澤厚認為，由于“兩軍對戰(zhàn)”的理論模式及其實踐，“本來具有特定歷史內(nèi)容的唯物史觀的范疇便逐漸變成了超時代的道德倫理范疇。道德的觀念、標準、義憤日益成了現(xiàn)時代的政治內(nèi)容。政治變成了道德，道德變成了政治”。[3]189馬延雄之所以是正義的，之所以是英雄，不僅在于其呈現(xiàn)出的犧牲精神，更在于他是為了人民而犧牲的?！把巯?，全縣沒有因武斗而造成任何群眾的死亡。但是他死了！他用自己的死制止了一場大規(guī)模的群眾武斗?！盵4]53以個人犧牲換取群眾的生命正是馬延雄的價值。這種價值不僅是政治的，更是道德的，是政治與道德的完美結(jié)合。作為一個老革命，馬延雄心里始終裝著全縣的群眾，沒有絲毫個人的打算。他的愿望就是讓全縣農(nóng)民碗里的黑疙瘩換成黃疙瘩和白疙瘩。艱苦的生活襯托出高貴的道德品質(zhì)，政治悄然向道德轉(zhuǎn)化，道德?lián)荛_政治的重重遮蔽而顯現(xiàn)。這相對于文革文學的階級的不證自明無疑是一個巨大的轉(zhuǎn)變。當時有不少作品延續(xù)著階級決定論的思路，也有不少作品雖然揚棄了階級決定論，但依然具有鮮明的政治性。《驚心動魄的一幕》的意義在于，其是以對主流文學的延續(xù)悄然由政治轉(zhuǎn)向道德，顯示出價值觀念的轉(zhuǎn)變。在之后的創(chuàng)作中，路遙更是自覺與政治拉開了距離，以道德追求作為作品的價值取向。

實際上，道德追求也是路遙創(chuàng)作的主題之一。馬延雄身上，有著政治反思與道德追求的混雜因素，也就是所謂政治道德化，而這也正是時代影響下的必然?！罢螔鞄洝⑼怀稣斡谑亲兂闪送怀龅赖?、道德掛帥，變成了突出大公無私的犧牲精神奮斗精神，認為是它推動著社會的前進、生產(chǎn)的發(fā)展、人類的進步?！盵3]189-190馬延雄的政治道德化塑造，顯示出時代對路遙的深遠影響。路遙深受十七年和文革時期的主流教育，政治道德化的價值理念和大公無私的時代精神已經(jīng)浸入骨髓成為支配其創(chuàng)作的基本觀念?！拔以谶@篇小說中主要的著眼點是想塑造一個非正常時期具有崇高奉獻精神的人。我覺得，不管寫什么樣的生活，人的高尚的道德、美好的情操以及慰問各種事業(yè)獻身的精神，永遠應(yīng)該是作家關(guān)注的主要問題?！盵5]572不過，因為參加文革的慘痛教訓，路遙對政治保持著足夠的警惕，在其后的創(chuàng)作中，更是將道德完善作為追求的目標。馬建強、薛峰、高廣厚、孫少平、孫少安等都閃耀著人性的光輝，凸顯出道德的魅力。對于代表著社會發(fā)展的現(xiàn)代理性，路遙則保持著足夠的警惕，以對傳統(tǒng)人情的留戀和現(xiàn)代理性的排斥顯示出“善”的追求?！奥愤b既認識到現(xiàn)代文明歷史進步的一面，也認識到它在促進物質(zhì)進步的同時對人性、人情的戕害。于是路遙就轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)，試圖以傳統(tǒng)道德的人倫拯救現(xiàn)代文明過程中道德的下降。路遙對高大年、劉巧珍、田潤葉等人身上傳統(tǒng)美德的發(fā)掘就是明顯的例子。”[6]但我們也不能由此認為路遙是傳統(tǒng)的。對高加林的理解和同情已經(jīng)顯示出他的現(xiàn)代理念，對孫少安等鄉(xiāng)村企業(yè)家發(fā)家致富后的精神空虛更顯示出其認識的深刻。實際上，與其說路遙對傳統(tǒng)的留戀和現(xiàn)代理性的排斥，不如說他對現(xiàn)實的理性觀察和審慎思考。

是的，我們最終要徹底改變我國的廣大農(nóng)村落后的生產(chǎn)方式和生活方式，改變落后的生活觀念和陳舊習俗，填平城鄉(xiāng)之間的溝塹。我們今天為之奮斗的正是這樣一個偉大的目標。這也是全人類的目標。

但是，不要忘記，在這一巨大的歷史進程中，我們也將付出巨大的代價，其中就包含著我們將不得不拋棄許多我們曾珍視的東西。

這就是我們永恒的痛苦所在。[5]60-61

其實，很難說路遙是傳統(tǒng)還是現(xiàn)代的，也許對于他來說，傳統(tǒng)現(xiàn)代無關(guān)緊要，他在意的是“人”尤其是底層人民的生存和生活，也就是李建軍所說的路遙寫作的“人民性”。實際上，“人民性”也是路遙寫作的價值標準。當然，這里的人民不是個體，而是大眾。文革文學是以對人民利益的維護體現(xiàn)出人民性的，傷痕文學則以個體的受難顯示出人民的不幸，實際還是人民性。只不過在二者的轉(zhuǎn)換中，個體被賦予了更為復雜的內(nèi)涵，極左政治施加于個體的磨難和傷痛使其體現(xiàn)出個體生命價值的重視，而鮮明的政治目的則使其具有了人民的內(nèi)涵。在后來的社會發(fā)展中，文學越來越趨向?qū)€體生命、生理欲望的關(guān)注，甚至人的欲望被簡單地等同于人性。這種觀念有一定的道理，但也存在著偏頗。當個人的欲望被無限地放大，人的社會性也就滑入了逼仄的空間。路遙堅守著現(xiàn)實主義，始終關(guān)注著底層的民眾，以對普通農(nóng)民和個人奮斗者的關(guān)注顯示出鮮明的人民性內(nèi)涵，恪守著道德判斷的基本尺度和向“善”的價值追求。個人的人格魅力無疑具有道德上的優(yōu)越性，或者說，正是道德上的“善”成為路遙塑造人物的重要方法，道德追求也成為路遙作品的典型特征?！饵S葉在秋風中飄落》中，在當教育局長的哥哥和高廣厚愛慕虛榮的妻子麗英走在一起之后，淳樸善良的女青年盧若琴以女人的善良自覺擔負起照顧高廣厚和他的孩子的責任，閃現(xiàn)出人性的光輝；而麗英也在兒子兵兵得病的時候選擇了回來照顧兒子?！对诶щy的日子里》中，馬建強盡管被饑餓折磨，可撿到錢和糧票之后還是交給了老師；遇到逃難的母女，也是將自己的土豆和玉米讓給她們吃。《平凡的世界》中，孫少安、孫少平的身上更是洋溢著道德的光芒。如此等等，都顯示出路遙的道德追求?！奥愤b認同傳統(tǒng)的美德，贊美利他的犧牲精神。在他看來，克己利他的仁愛之心和道德善良，與人類生活的意義和進步密切相關(guān)。”[7]即使對一些顯示出負面形象的人物，如田福堂、高明樓等，作家也給予其充分的理解，著重發(fā)掘其人性的一面。如高明樓雖然拿下了高加林的民辦教師，可是他知道高加林的潛力，更不想與高加林為敵，拿下高加林也是為了兒子前途的無奈之舉。他不僅派高加林干一些比較輕的活以此向其示好，而且在高加林和劉巧珍的愛情中也以理解的姿態(tài)支持他們，勸說劉立本同意這門婚事。道德追求成為路遙作品的顯著特征之一，也使其作品始終氤氳著人情。

三、超越性：反思意識

《驚心動魄的一幕》有著文革文學的某些特征，甚至有些特征還比較明顯，但是，我們決不能以此將其視為“文革文學”的尾聲。在延續(xù)了文革文學的某些特征的同時，作品也顯示出對文革的反思，而這種反思恰恰從一個側(cè)面顯示出新時期之所以“新”的實質(zhì)，也從一個視角揭示出文革這個給無數(shù)人、無數(shù)家庭帶來命運改變的“事件”如何被大眾所接受以及如何變質(zhì)并最終被否定的深層原因。馬延雄本是當權(quán)派，可他支持群眾造反，甘心被群眾批斗并作出誠摯的檢討。正如他在給縣長高正祥做思想工作的時候所說：“十幾年來，我們的確搞了不少蠢事，也的確積了不少問題。許多做法傷害了群眾的利益。黨的干部身上也滋長了嚴重的官僚主義，有的甚至完全成了群眾的老爺，群眾心里有氣嘛！”[4]16馬延雄從黨和國家自身活力及純潔性方面對文化大革命的解釋顯然是有感而發(fā)，也在無形中為我們了解文革何以發(fā)動起如此龐大的群眾群體提供了一個視角。李澤厚就對此有著理性的分析，他認為，建國之后的和平時期，日常生活中的物質(zhì)利益日漸突出，人們之間同志似的關(guān)系日益被各種等級官銜所規(guī)范，戰(zhàn)爭中的集中意志反對“極端民民主化”而強調(diào)命令、集中的習慣也演化為官僚主義、等級主義、服從主義，封建主義的影響不僅死灰復燃而且變本加厲，這自然引起群眾的不滿和憤怒。“這個運動之所以能如此迅風疾雨地發(fā)動群眾自發(fā)地搞了起來，人人參加，來勢猛烈，毀壞力極強，其重要原因正在這里?！盵3]192作為文革的經(jīng)歷者、參與者，路遙對此有著深切的體會，馬延雄的反思正是他對文革的理性認識。盡管僅僅出于直觀認識，可已經(jīng)達到了相當?shù)纳疃??？梢?，路遙的反思還是比較深刻的。文革的發(fā)動或許有這樣那樣的原因，但在文革進行過程中，一些投機分子利用群眾對運動的盲從占據(jù)了主導和支配地位，也由此造成群眾和大多數(shù)干部的苦難。作品對此的解釋無疑在說明馬延雄作為縣委書記且又有著良好群眾基礎(chǔ)為什么會被造反派關(guān)押、批斗。這種反思無疑是政治范疇內(nèi)的，或者說，是從政治維度對文革進行的反思。“當時描寫‘文化大革命’的作品，許多都是表現(xiàn)個人恩恩怨怨的東西，我在《驚心動魄的一幕》中并不想局限在這一點上，而是力圖從歷史和時代的角度來看待作品所表現(xiàn)的那一段生活……‘文化大革命’的災(zāi)難不僅僅是個人的，而是整個時代的悲劇，我的主人公也是受害者，但他對那場‘革命’也看不清楚。自己受害，同時又害別人，這不是教訓么？”[8]129相對于新時期文學對文革的批判和反思，《驚心動魄的一幕》的反思無疑是一個新的視角。

小說中，除了馬延雄從正面即政治維度進行反思之外，周小全作為見證人對造反派與當權(quán)派之間的糾葛的旁觀，更具反思意義。周小全曾經(jīng)被馬延雄派出的工作組打成了反革命，可看到馬延雄遭受的苦難，看到造反派對馬延雄的折磨以及馬延雄表現(xiàn)出的大義凜然的風骨和大公無私的精神，不斷進行反省，知道這不是自己想要的。認清造反派頭頭的真面目后，周小全與之決裂，最終依靠理性的判斷離開了造反派。這種將個人置身于故事中的反思無疑比旁觀或者控訴更具理性，也更具反思意識，顯示出路遙作為文化大革命的參與者對文革的反省和清醒認識。有不少論者在談及周小全的時候，認為周小全身上有路遙的影子，如果聯(lián)系到路遙文革中參加“革命”的經(jīng)歷，那么，周小全的醒悟和反思無疑就是路遙對文革反思的鏡像?！白髡邔Ω魑辉旆磁深^頭作了否定性的描寫，甚至對金國龍、段國斌有明顯的丑化和漫畫，周小全是惟一的例外。從周小全的學生身份以及最終的思想轉(zhuǎn)變來看，周小全這個人物有作者的影子。作者把周小全和其他喪心病狂的造反派頭頭區(qū)別開來，其中包含著作者對自己曾有的某些行為所作的潛在辯解。周小全在退出‘紅總’時說‘運動初期，我起來造反，這我現(xiàn)在不后悔’，是否也可以看作路遙對自己紅衛(wèi)兵經(jīng)歷的態(tài)度呢?”[9]因為是路遙本人的經(jīng)歷為原型，周小川的反思無疑也是作家的反思，這種心靈的投射更為真實，更能打動人心。反思意識，恰恰是文革文學所缺乏的。作品也由此顯示出與文革文學的不同。

相比于傷痕文學、反思文學，《驚心動魄的一幕》的反思比較隱蔽。傷痕文學和反思文學是站在文革文學的對立面來敘事的，盡管延續(xù)著文革文學的模式，可內(nèi)容卻是對極端政治的批判和否定，對于文革甚至反右形成的原因，從為了政治目的簡單化為林彪、四人幫等的陰謀到后來從文化維度的切入，顯示出反思的深刻?！扼@心動魄的一幕》是對文革最為混亂的一段時期的講述，是以當事人的視角，通過對運動的觀察而進行的審慎思考和理性分析，也就能在一定程度上切中實際。群眾的不滿確實存在——正如馬延雄所說，是自身存在一些問題，傷害了群眾，引起群眾的不滿，運動的初衷無非是解決這類問題。可在這一過程中，不少壞分子卻鉆了空子，導致運動走向它的反面，甚至無辜的群眾淪為了工具和犧牲品，而真正掌握了權(quán)力的卻是壞分子。作為參與造反的人民，絕大部分都是響應(yīng)上級號召的普通人，他們是游離于權(quán)力之外的，真正控制了造反派的，是造反派的頭頭，而他們是些什么樣的人呢？“他們的性格特點如果能打比方的話，可以這樣說：要蓋一座房子，他們也許是笨蛋；如果要拆一座房子，他們會比誰都拆得又爛又迅速！在以后的歷史中，他們之中的有些人，經(jīng)過反復，或遲或早終于勇敢地背叛了自己最初的信仰，成了很成熟、很有頭腦的公民。但他們之中的另外一部分人，在眼前和以后的歷史中，給這個國家造成了巨大的破壞和災(zāi)難。這是些民族的罪人！”[4]8毆打馬延雄的有金國龍的同案犯賀崇德、因調(diào)戲女學生被開除黨籍的教師許延年、機械廠因貪污而下臺的干部高建華……更多的參加造反的群眾則充當了造反派頭頭奪權(quán)的工具。在造反派奪權(quán)的過程中，真正進行械斗并可能犧牲的也是無辜的群眾。作品對文革時期這種運動的認識顯然更為深刻。反思文學等從文化上的反思確有根源意義，這點無可否認，但是，路遙從當事人視角切入更具現(xiàn)實意義。我認為，只有將兩種類型的反思結(jié)合在一起，才能完整地呈現(xiàn)運動本身的前因后果，單純從文化視角追溯，盡管可以探究終極原因，但對其何以發(fā)生的解釋缺乏現(xiàn)實的可行性，即缺乏直接解釋。單純從現(xiàn)實維度探究，容易陷入就事論事，而缺乏深度的分析和闡釋。從這個意義上說，《驚心動魄的一幕》的反思具有了彌補反思文學背后空當?shù)囊饬x。

四、文學轉(zhuǎn)型意義

《驚心動魄的一幕》的發(fā)表頗費周折。據(jù)路遙說，他曾經(jīng)向很多刊物投稿，都如泥牛沉海，了無音信。抱著最后一線希望，他給《當代》投稿，當時他抱定決心，如果再不錄用，他就將草稿付之一炬。

記得一九七八年，我二十八歲，寫了我的中篇處女作《驚心動魄的一幕》。兩斬間接連投了當時幾乎所有的大型刊物，都被一一客氣地退回。最后我將稿子寄給最后兩家大刊物中的一家——是寄給一個朋友的。結(jié)果，稿子仍然沒有通過，原因是老原因：和當時流行的觀點和潮流不合。

朋友寫信問我怎辦？我寫信讓他轉(zhuǎn)交最后一家大型雜志《當代》，并告訴他，如果《當代》也不刊用，稿子就不必再寄回，他隨手一燒了事。[5]45

當代主編秦兆陽看到稿件才改變了路遙這篇作品的命運?？梢姡@篇小說與當時主流文學之間的距離。路遙說，當時文壇流行的是眼淚文學，他想寫出不一樣風格的作品。也正是抱著這種想法，根據(jù)自己的生活積累，路遙寫出了這篇小說。文革和極左政策給人們包括路遙本人的影響是刻骨銘心的，甚至其一生都受到文革經(jīng)歷的影響(對此，厚夫的《路遙傳》有著詳細的論證)，必然對文革包括其文學保持著足夠的警惕，其創(chuàng)作也會顯示出不同于文革文學的特征。這也是《驚心動魄的一幕》具有轉(zhuǎn)型特征的原因。

實際上，新時期文學是沿著兩條路發(fā)展的：一條是努力擺脫與文革文學的關(guān)系，控訴文革和極左政治，以血和淚的文學延續(xù)文革時期的政治思維，傷痕文學、反思文學是典型體現(xiàn)；一條則是正視文革時期的混亂局面，以文學上的文革“模式”書寫新的時代內(nèi)容，早期的改革文學可作為代表。傷痕文學和反思文學以個人命運的不幸控訴林彪、四人幫等極左政治給人們帶來的身體和精神上的傷害，反思極左政治的根源，實際上還是在政治框架之內(nèi)的文學寫作，即以政治道德化的敘事方式達到道德政治化的目的?！啊畟畚膶W’率先回應(yīng)了歷史轉(zhuǎn)折時期的時代需求，它所引起的批評并不是它與現(xiàn)實政治發(fā)生了矛盾沖突，而是恰恰承擔了現(xiàn)實政治的功能?！盵10]可見，“傷痕文學”實際上是以對文革文學的控訴達到樹立一種新的政治合法性的目的。反思文學則將這種不幸向深處挖掘，從政治、文化等維度揭示極左政治的根源，也是向后看的性質(zhì)。和傷痕文學、反思文學不同，改革文學體現(xiàn)出向前看的意識。改革者們面對的往往是一個四處瘡痍的爛攤子，人們的思維也是極左政治造就的人浮于事、效率低下，改革者們不僅要使企業(yè)起死回生，還要改變?nèi)藗兊慕┗枷?，以實現(xiàn)社會主義的現(xiàn)代化。可見改革文學實際上是向前看的，即是將目標瞄準未來的，是為了社會現(xiàn)代化不得不進行的改革。蔣子龍的改革小說如《喬廠長上任記》等作品中的喬光樸等與馬延雄的精神有著本質(zhì)上的相同之處，其對工廠大刀闊斧的改革以及身上體現(xiàn)出的銳意進取的精神無疑是馬延雄精神的延續(xù)，假如馬延雄不是犧牲而是活下來，其對縣城的改革的魄力也不會亞于喬光樸。而無論是喬光樸還是馬延雄，實際上都是文革文學英雄人物的合理性發(fā)展，從十七年時期的梁生寶(柳青《創(chuàng)業(yè)史》)、蕭長春(浩然《艷陽天》)到文革時期的高大全(浩然《金光大道》)、李克(克非《春潮急》)再到新時期的馬延雄、喬光樸的人物譜系，無疑是英雄主義在不同時期的具體表現(xiàn)，而他們的共同特征也是不同時期的集體主義精神、英雄主義精神的延續(xù)和發(fā)展。路遙的《驚心動魄的一幕》中，馬延雄的目標就是要全縣人民吃上黃面疙瘩和白面疙瘩，他帶領(lǐng)全縣人民修水渠搞建設(shè)等等，也是向前看的思維；而對文革的反思則是向后看，也就是說，實際上小說具有了向前看與向后看的雙重性質(zhì)。當然，在這里并不是將小說的意義抬到多高的尺度，而是說，在社會和文學轉(zhuǎn)型時期，小說顯示出來的文學無限發(fā)展的可能性。

王堯在論述新時期文學與文革文學關(guān)聯(lián)性的時候，(1)參見王堯《“關(guān)聯(lián)研究”與當代文學史論述》，《當代作家評論》2009年第5期，第4-13頁。對文革文學做了界定，他認為，文革文學不同于文革時期的文學，文革時期的文學包括地下文學、主流話語之外的創(chuàng)作就不屬于文革文學，文革文學是指那些反映了文革主流意識形態(tài)話語的創(chuàng)作。實際上，新時期的很多作家都是在文革時期就開始創(chuàng)作的，文革時期的積累是他們創(chuàng)作的基礎(chǔ)。當然，因為當時的政治環(huán)境，他們的創(chuàng)作必須突出時代精神，否則就要被規(guī)訓。文革結(jié)束之后，他們的立場發(fā)生了變化，從故事設(shè)置和思想傾向具有了新時期的時代特征?！啊聲r期文學’奠基是從對過去、尤其是十年‘文革’中所推行的極‘左’的文藝政策、文藝觀念的凌厲批判起步的。在時代政治倡導的撥亂反正、思想解放的大潮中，新時期文學擔當了先鋒角色。”[11]不過，從被規(guī)訓的歷史中，我們還是可以看出他們的創(chuàng)作與文革文學的疏離。路遙早期的創(chuàng)作雖然也體現(xiàn)出時代的精神，但也在一定程度上顯示出距離，比如，路遙的作品很少有階級斗爭，他歌頌的是大公無私的精神。這當然與其接受的文化熏陶和成長環(huán)境有關(guān)，或者如阿城所說是知識結(jié)構(gòu)或文化構(gòu)成影響了作家的創(chuàng)作。路遙生活的陜北農(nóng)村有著豐富的民間文化資源，信天游、陜北道情等民間藝術(shù)形式對他有著潛移默化的影響，和城市相比，農(nóng)村的環(huán)境要復雜的多，也平和得多。階級斗爭等對農(nóng)民影響遠不如城市那么強烈，尤其是經(jīng)歷過文革，文革時期的經(jīng)歷成為其人生的夢魘，“當然，年輕時候的急進與冒失，成為路遙一生無法擺脫的‘原罪’。這也使路遙在性格中既有張揚的一面，更有異常謹慎的一面”。[8]162這也使其刻意與階級斗爭拉開了距離，而將任何時代都不會帶來影響的奮斗和大公無私的精神以及道德上的善的追求作為創(chuàng)作的核心。也因此，《驚心動魄的一幕》既是其文革時期文學創(chuàng)作的合理發(fā)展，又為新時期的文學創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)，而其創(chuàng)作的變與不變，也為新時期文學的多樣發(fā)展提供了鮮活的例證。

《驚心動魄的一幕》是路遙第一部獲得全國獎項的小說，其發(fā)表過程的曲折和在路遙創(chuàng)作中的橋梁作用，顯示出其在路遙創(chuàng)作乃至文學轉(zhuǎn)型中的作用。當然，因為環(huán)境不同，文革文學、轉(zhuǎn)型期文學與新時期文學有著明顯的差異，尤其是處于轉(zhuǎn)型期，不同政治觀念、文化觀念、倫理觀念等等的沖突以及文學與政治、文化、知識分子等等的復雜關(guān)系而呈現(xiàn)出多元發(fā)展的可能，也預(yù)示著新時期文學的多維發(fā)展。路遙的《驚心動魄的一幕》不過是其中之一，其過渡性特征及其與文革文學、新時期文學的承續(xù)與衍變，既是轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物，也是作家選擇的結(jié)果。