侯博奡

摘要：多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)是當(dāng)下音響系統(tǒng)飛速發(fā)展的產(chǎn)物，在劇場中對(duì)于聲場的再塑造，和對(duì)點(diǎn)聲源的再定位，一定意義上來說是雷曼提到的“聽覺風(fēng)景”和聲音的擴(kuò)散的一種比較適合的表現(xiàn)途徑。

關(guān)鍵詞：多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng);后戲劇劇場;聽覺風(fēng)景;聲音的擴(kuò)散

多聲道環(huán)繞聲的發(fā)展歷程，無法脫離人們對(duì)音響聽感的訴求。

1931年，EMI的工程師Alan Blumlein發(fā)明立體聲之后，四聲道（quardraphonic）、環(huán)繞聲（Surround Sound）到現(xiàn)在的全景聲（Ambisionics）應(yīng)運(yùn)而生。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)擁有良好的聲場塑造能力，和對(duì)聲場清晰地全方位定位能力，增強(qiáng)聲場的真實(shí)還原度。在影院中運(yùn)用非常多，但在劇場中，創(chuàng)作者或是觀眾并不僅僅追求這種極致的真實(shí)性。

對(duì)于演繹新文本的演出形式，《后戲劇劇場》的作者雷曼提出了聲音風(fēng)景和聲音的擴(kuò)散兩個(gè)概念。這一新的劇場藝術(shù)概念，強(qiáng)調(diào)了劇場藝術(shù)中的其他元素的重要性，故音響音樂這一劇場要素也在劇場藝術(shù)中扮演著與以往不同的角色定位。黑格爾的“脫離真實(shí)”概念被雷曼在書中被提到：“以前，劇場藝術(shù)要求一致性、整體性、和解和意義。而現(xiàn)在，劇場藝術(shù)開始為不一致、部分性、荒誕、丑惡伸張權(quán)利。他一定意義上，脫離了人們所熟悉的，傳統(tǒng)戲劇的樣式，通過一種意象的、詩意的手段去進(jìn)行情緒上的傳遞?！眲鍪侄尾恍枰偃@真實(shí)性而展開。限定在劇場前方的舞臺(tái)進(jìn)一步被擴(kuò)大，甚至擴(kuò)大到整個(gè)劇場，舞臺(tái)可以被無限延伸。音響音樂的新形式，在多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)中，可以得到較好的表現(xiàn)。多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)在劇場中對(duì)于聲場的再塑造及對(duì)點(diǎn)聲源的再定位，一定意義上來說是雷曼提到的“聽覺風(fēng)景”和聲音的擴(kuò)散的一種比較適合的表現(xiàn)方式。

對(duì)于新文本的演繹形式方面提及了“聽覺風(fēng)景”這一概念，在觀眾的意識(shí)中創(chuàng)造出一種聯(lián)想的空間，并且提出在后戲劇劇場中，主體聲音越來越模糊，而試圖去實(shí)現(xiàn)一種聲音的“擴(kuò)散”。這種對(duì)音響音樂的訴求，或者說是對(duì)聲音的訴求，已與傳統(tǒng)思路有很大的區(qū)別。如同傳統(tǒng)戲劇，聲音是單一方向傳來的，也就還是舞臺(tái)方向傳來。而后戲劇劇場中，聲音可以是多向的，雜亂的，甚至和發(fā)聲體分離的。并且聲音不再是音樂或是直指真實(shí)的自然界的聲音，更多的是表達(dá)一種劇場中獨(dú)特概念化的聲音景色。

傳統(tǒng)戲劇中，觀眾所聽見的東西是基于人的聽覺經(jīng)驗(yàn)。音樂即是音樂，臺(tái)詞即是臺(tái)詞，所有的聲音都是來源于真實(shí)事物，然而在后戲劇劇場中，聲音的擴(kuò)散其實(shí)就是對(duì)聲音本質(zhì)上的一種表現(xiàn)。這種聲音脫離它原來的宿體，甚至超越它的宿體。這種聲音更追求的是聲音的本質(zhì)，而不是在意他的物件，他的象征，甚至是他在劇場中的方位。假設(shè)舞臺(tái)上有一把大提琴，拉奏出了不屬于大提琴的聲響，甚至就連發(fā)聲的方位都不再來自這一把大提琴。

現(xiàn)今的劇場中的多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，是以創(chuàng)作的目的為前提，從而搭建的一套為劇場服務(wù)的多聲道系統(tǒng)，其樣式和影院中的多聲道環(huán)繞系統(tǒng)存在一定差別。舉例來說，比如在超低音箱的運(yùn)用上。影院中的超低音箱，大多數(shù)時(shí)候作為整個(gè)頻段的低頻部分的補(bǔ)充，是為了讓觀影者的聽感更加真實(shí)，同時(shí)也具有更好的臨場感，仿佛影片中激發(fā)聲音的物件就真實(shí)地在你的周圍。但是劇場中，它就不再是一個(gè)必要的元素，創(chuàng)作者們有時(shí)并不追求那么精確的定位，多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)更像是一個(gè)藝術(shù)手段，去表現(xiàn)創(chuàng)作者想給予聽眾的某種藝術(shù)象征。所以會(huì)發(fā)現(xiàn)，在劇場中的多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)，看似非?！昂喡?，但是并不影響劇場作品的表達(dá)和表現(xiàn)力。

在傳統(tǒng)戲劇中，所有元素都發(fā)生在舞臺(tái)上，而形成了兩個(gè)獨(dú)立的空間。一為舞臺(tái)上正在發(fā)生的空間，二是除舞臺(tái)之外的空間。在舞臺(tái)外的空間，是真實(shí)的，是在當(dāng)下客觀世界的空間;而在舞臺(tái)上同樣也是一種”真實(shí)”的空間，這種真實(shí)，指的是戲劇的空間，依然是建立在劇本基礎(chǔ)上的，一種戲劇化的真實(shí)空間。但是后戲劇劇場常常不希望讓受眾聽到主體的聲音，而試圖實(shí)現(xiàn)一種聲音的擴(kuò)散。而在這種擴(kuò)散中，當(dāng)封閉性的劇場演出過程被分解;當(dāng)音響、人聲從發(fā)出聲音的人或物那里分離，按照自身的邏輯被組織起來，而這種組織過程也為觀眾所意識(shí)到，當(dāng)身體空間、舞臺(tái)空間和觀眾的聲響、聲音、詞語、響動(dòng)空間分裂、散落又重新統(tǒng)一起來，聽覺維度的表面化經(jīng)驗(yàn)就被剝離了。

多聲道環(huán)繞系統(tǒng)在劇場中的作用，往往是對(duì)聲場的再塑造。通過多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的聲場塑造能力，結(jié)合劇場中自己獨(dú)有的聲學(xué)特性，共同去完成一個(gè)新的聲場。其中，劇場的聲學(xué)條件是非常難以改變的，但是音響系統(tǒng)，可以根據(jù)創(chuàng)作者的訴求而實(shí)時(shí)改變。有時(shí)在劇場中，這種聲場的塑造可能是非常藝術(shù)化的。如之前提到“聽覺風(fēng)景”這一概念，在后戲劇劇場中對(duì)“聽覺舞臺(tái)”的塑造，給予觀眾的意識(shí)中塑造一個(gè)聯(lián)想空間。

多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)中，聲音可以來自是四面八方的，在點(diǎn)聲源的處理上，可以非常自由地排布各個(gè)點(diǎn)聲源的位置，甚至能讓點(diǎn)聲源有比較清晰的位置移動(dòng)。當(dāng)然，這關(guān)乎于使用的音箱聲道的數(shù)量。這也是現(xiàn)今在大多數(shù)劇場作品中，選擇多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的原因。在后戲劇劇場作品中，對(duì)于聲音的擴(kuò)散這一概念，多聲道環(huán)繞聲就可以比較貼切的實(shí)現(xiàn)。在劇場中，有了多聲道環(huán)繞聲音響系統(tǒng)，意味著可以對(duì)聲音的來向進(jìn)行可設(shè)計(jì)的排部，移動(dòng)使得整個(gè)空間變得更加得靈活，觀眾能聽到的不僅僅是從舞臺(tái)的方向傳來的聲音，也可從側(cè)方或后方聽到被設(shè)計(jì)好的聲響。使得對(duì)聲音的擴(kuò)散的這一概念，有了實(shí)現(xiàn)的可能，給予了創(chuàng)作者一個(gè)基本設(shè)計(jì)維度。

多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的出現(xiàn)，對(duì)劇場作品的音響音樂創(chuàng)作提供了一些新的思路和手段。在劇場中，多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)能發(fā)揮其原本的功能和優(yōu)勢，同時(shí)劇場創(chuàng)作的需要又能賦予這些優(yōu)勢新的藝術(shù)形式，藝術(shù)創(chuàng)作者從一開始只是針對(duì)音符的創(chuàng)作，發(fā)展到現(xiàn)在是對(duì)于多聲道系統(tǒng)的利用和創(chuàng)作，這是一種基于多聲道環(huán)繞聲系統(tǒng)的創(chuàng)作思路。為滿足現(xiàn)今越來越多劇場中的新技術(shù)、新藝術(shù)的嘗試和創(chuàng)作，應(yīng)該在這一方面進(jìn)行理論化地梳理，從而達(dá)到有的放矢地創(chuàng)作。未來一定會(huì)有有更先進(jìn)的音響系統(tǒng)，與更先鋒的后戲劇劇場思維，在兩者結(jié)合下，一定會(huì)出現(xiàn)更為獨(dú)特的劇場作品。