李青

摘要：謝德慶作為當(dāng)代中國(guó)行為藝術(shù)家之一，他在1978--1986年做（時(shí)間觀念）五個(gè)整年行為表演作品中，常以一種極端且沉默低調(diào)的方式來(lái)表現(xiàn)一些近乎瘋狂行為。“消極”、“無(wú)用功”的背后，被人們視為加繆筆下的西西弗斯式的荒誕行徑藝術(shù)，常常蘊(yùn)含無(wú)神論中人自主獨(dú)立性和非理性存在的生活方式。文章主要闡述了藝術(shù)家在自我束縛的情況下，藝術(shù)家身體與他人、與時(shí)間、與空間、精神發(fā)生直接的內(nèi)在聯(lián)系，以及藝術(shù)家對(duì)生存哲學(xué)態(tài)度的看法。

關(guān)鍵詞：謝德慶;身體;時(shí)間;存在;荒謬

人是“在世界中的存在”人與世界的關(guān)系是先與一切認(rèn)識(shí)的，相反，認(rèn)識(shí)倒是人在世界中存在的一種方式。這是海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出的觀點(diǎn)。人從母胎里來(lái)到世界上，從呱呱落地到自食其力到死亡，從無(wú)知到有知再到消亡。這整個(gè)過(guò)程中我們必須學(xué)會(huì)穿衣、吃飯、說(shuō)話、學(xué)習(xí)、工作、思考等等行為來(lái)證明個(gè)人是存在的。由于人的存在，這一切行為就有了存在的意義。這也是一個(gè)人作為存在者存在的根本。

一、藝術(shù)家與身體

在1978年早期，藝術(shù)家在臺(tái)灣曾嘗試過(guò)好幾個(gè)極端荒誕的行為藝術(shù)作品。比如嘗試像天才藝術(shù)家克萊因《躍向虛空》一樣從二樓窗戶跳下;把自己泡在馬糞桶里吃中式炒飯;將“半噸”石頭傾壓在身上致使鎖骨斷裂等挑戰(zhàn)靈魂與肉體的極限藝術(shù)。看到這里，我們不免會(huì)問(wèn)“他為什么要這樣做？”對(duì)謝德慶而言，這都只是早期的一些嘗試，想要在外在條件下突破困境，讓自由發(fā)揮，是具有很大挑戰(zhàn)和約束性的，因此他并不承認(rèn)這些行為藝術(shù)對(duì)后期作品有影響，因?yàn)闆](méi)有涉及到藝術(shù)與生活的完美結(jié)合，不具有純粹性，甚至他覺(jué)得這些作品對(duì)后期的行為作品而言具有很大的破壞性。

到紐約之后，謝德慶靠飯店打工生存，工作、回家、工作、回家兩點(diǎn)一線成為他的生活日常，“我到底在尋找什么？”成為他對(duì)自己對(duì)生命存在的靈魂拷問(wèn)。在1967年之后激浪派藝術(shù)家博伊斯的格言中提到：“人人都是藝術(shù)家”盛行下，此時(shí)他認(rèn)為我已經(jīng)在我的作品中啦！于是藝術(shù)家給自己定下了一套嚴(yán)格的自律守則，完成了五個(gè)“一年的行為表演”，以及“十三年計(jì)劃”來(lái)宣告荒誕藝術(shù)的結(jié)束，解釋藝術(shù)怎么生活，怎么把它變成藝術(shù)。藝術(shù)家以前所未見(jiàn)的形式，將人的體能置于極端的時(shí)間條件下，完整的體現(xiàn)了人的生命力。

謝德慶在1978-1979第一個(gè)一年行為作品《籠子》里，他用身體作為媒介表達(dá)材料，讓身體和時(shí)間與空間發(fā)生直接關(guān)系，把人的基本生活轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢詥l(fā)思考、藝術(shù)與生活同時(shí)存在的藝術(shù)作品，強(qiáng)調(diào)生活就是一個(gè)孤獨(dú)監(jiān)禁，認(rèn)為只有思考可以不受限制。謝德慶對(duì)自己是苛刻的，將自己關(guān)在一個(gè)10平方不到木籠子里，床、小燈、鏡子、洗水臺(tái)和馬桶這幾樣?xùn)|西成為他必備的生存條件。在這期間藝術(shù)家不閱讀、不寫(xiě)作、不看電視、不聽(tīng)收音機(jī)、也不與任何人做語(yǔ)言交流，包括自己家人。助手每天送來(lái)同口味的飯菜，取走同樣的垃圾。這是一種殘忍的孤獨(dú)“囚禁”方式，當(dāng)所有的室外行動(dòng)、與外人交流、讀寫(xiě)、外界的聯(lián)系統(tǒng)統(tǒng)被剝奪，好似藝術(shù)家身處一個(gè)與世隔絕的地方，從事原始人最基本的生活方式。唯一的工作就是他會(huì)每天在墻上劃一道印記錄一天時(shí)間過(guò)去，對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，思考是一種內(nèi)省的開(kāi)始，是如何突破外部環(huán)境來(lái)強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)的存在方式，也就是如何成為他自己。他希望能夠?qū)⑦@份孤獨(dú)存在的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N哲學(xué)方法，這也說(shuō)明這件作品對(duì)他后期的幾件作品具有重要的里程碑意義。

1980—1981年《打卡》中的行為表演里面，藝術(shù)家又開(kāi)始表現(xiàn)出驚人的自律。在灰色墻面背景下，每天身穿制服站在打卡機(jī)前重復(fù)同一姿勢(shì)，從光頭到齊肩長(zhǎng)發(fā)，從一個(gè)充滿生命力的狀態(tài)變成一個(gè)倦怠疲憊模樣。以照片記錄他365天每小時(shí)不間斷的打卡，用16厘米記錄1小格，一天24格，播放的速度是一秒鐘，所以365秒等于一年作為一個(gè)單位的濃縮版，等于人類在計(jì)算生命最基本的單位，一年也就是地球繞太陽(yáng)一周，牽涉到一個(gè)宇宙的整個(gè)規(guī)律。在常人看來(lái)，謝德慶是一個(gè)行為固執(zhí)，不走尋常路的藝術(shù)家，休息打卡，睡覺(jué)打卡，他用常人難以想象的行為方式來(lái)還原一件重復(fù)，平常不過(guò)的事情。我們看到他將人的自我意識(shí)降到最低，麻木徒勞的樣子是體現(xiàn)日常環(huán)境下一個(gè)存在物存在的另一種方式，是一種不堪的樣子。但藝術(shù)家認(rèn)為，每一刻看似重復(fù)的工作，從另一個(gè)角度看，它不是重復(fù)的，這是屬于快樂(lè)方式，因?yàn)槿松淮蟛糠只揪褪堑戎乱粋€(gè)小時(shí)的到來(lái)，每一個(gè)小時(shí)都是新的，我們的生命就是這樣。他認(rèn)為只有你活著都是在工作，心臟在跳動(dòng)，頭腦在思考，連浪費(fèi)時(shí)間對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)都是在工作。他將這種方式達(dá)到了自律的最高度，強(qiáng)調(diào)了內(nèi)在與外在的自律，使得我們不得不思考人存在的意義。人存在這個(gè)世界上，無(wú)論是做流浪漢還是做什么，這個(gè)人就是存在的、對(duì)生命的可貴就是人要順從自然，堅(jiān)持過(guò)完自己的一生。對(duì)謝德慶來(lái)說(shuō)，這就是他生活的一部分。

在前兩個(gè)作品約束自由的情況下，1981--1982《戶外》，這一次藝術(shù)家扮演的是一個(gè)高級(jí)流浪漢來(lái)徹底解放自我，明顯是對(duì)前兩個(gè)作品的行為反抗。這一年里，藝術(shù)家要求自己在這一期間不管刮風(fēng)下雨、吃喝拉撒睡都必須身處室外，不能進(jìn)入任何建筑物內(nèi)，包括能夠遮蔽的交通室內(nèi)和洞穴。他常常靠丟棄的錫箔紙來(lái)包裹自己的身體，撿取木材來(lái)給自己生火取暖來(lái)度過(guò)紐約的寒冬。不洗臉、不洗澡，讓身上的汗液變成對(duì)皮膚保護(hù)，這是對(duì)自我肯定的一種方式。當(dāng)一切行為完全被束縛于自然條件下，藝術(shù)家的生命是沒(méi)有辦法控制的，也可能會(huì)出現(xiàn)一些意外情況。在這里，藝術(shù)家拋開(kāi)一切社會(huì)關(guān)系，訣別一切現(xiàn)實(shí)物質(zhì)條件，與當(dāng)前穩(wěn)定的生活狀態(tài)相脫離，這是一種豁達(dá)方式，也是對(duì)生命存在的一種挑戰(zhàn)。在這個(gè)作品中謝德慶將人的自由達(dá)到另一個(gè)高度，像一匹脫韁的野馬享受著極度的真正自由，而他則形容自己更像一只孤獨(dú)的野狼，是饑餓的、骯臟的游離在文明社會(huì)中，渴望自由，而最終卻被自由囚禁。藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到荒謬是存在的本真，而掙扎是毫無(wú)意義的。人不管是任何一種方式下的存在，都是在消耗有限的生命。

如果說(shuō)前三個(gè)作品是學(xué)會(huì)孤獨(dú)的話，那這個(gè)作品學(xué)會(huì)就是與他人的共處。1983--1984年《繩子》，是謝德慶第四個(gè)一年作品，與美國(guó)行為藝術(shù)家琳達(dá)﹒莫塔諾共同完成的一個(gè)作品，在這個(gè)作品里藝術(shù)家是沒(méi)有任何個(gè)人隱私和自由的一年。一條8英尺的繩子，規(guī)定了吃飯、睡覺(jué)、看書(shū)等等任何事情倆人都必須待一起，而且不能說(shuō)話和不能有任何身體接觸。直到1984年的7月4日，“繩子”被解開(kāi)意味著作品的結(jié)束，兩個(gè)人像是逃離惡魔一樣離開(kāi)對(duì)方，甚至都不想說(shuō)一句話，看對(duì)方一眼，一個(gè)月之后，倆人才開(kāi)始正視對(duì)方。每個(gè)人都有不想讓別人知道一面，我們不免會(huì)虛假，不免會(huì)發(fā)泄自己最大情緒，當(dāng)個(gè)人性格、想法，所有行為隱私包括丑陋的一面都完全暴露在另一個(gè)人的視野下時(shí)，這種注視便取消了我的可能性，取消了我的自身，它規(guī)定著我，使我成為一個(gè)為他人的存在，這是一種對(duì)自我隱私的最大破壞。摒棄個(gè)人羞澀感，具有性意味的暗示和沖動(dòng)，更是束縛身體和生理自由的手段。用另一句話說(shuō)就是通過(guò)他人看自己，反思自己的存在，這不僅僅是一種認(rèn)知關(guān)系，更是一種存在關(guān)系：“即我本來(lái)就是我處境的主人”?；蛟S藝術(shù)家是用存在來(lái)映現(xiàn)自身的一面鏡子，通過(guò)他人的存在來(lái)感知自己的存在，這就是海德格爾的“此在”與他人的共建、沖突與對(duì)抗關(guān)系。

1985—1986年《不做藝術(shù)》這一年里，藝術(shù)家似乎從藝術(shù)的苦難中抽離了出來(lái)，終于過(guò)起了“正?！比说纳睢Ｔ谶@期間藝術(shù)家拒絕一切與藝術(shù)相關(guān)的事情，只談生活，過(guò)好生活。在藝術(shù)家看來(lái)生活就是藝術(shù)。哪怕是吃飯、掃地、修車、照看孩子只要用心去做，心態(tài)美好，就是藝術(shù)。這是一種形而上的藝術(shù)，“藝術(shù)源于生活而高于生活?！睂?duì)藝術(shù)家而言遠(yuǎn)離藝術(shù)無(wú)疑也是一種心里折磨。謝德慶是喜歡安靜的，他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該是取眾華寵，而是應(yīng)該呈現(xiàn)其生命的真實(shí)，真正的本質(zhì)。這在他的幾個(gè)作品里面都有所體現(xiàn)。他認(rèn)為人在當(dāng)下是真實(shí)存在的，世界作為一種客觀現(xiàn)象是真實(shí)存在的，每一個(gè)人都擁有同一個(gè)世界，但社會(huì)中的主體是人，還是不一樣的人，他們過(guò)著各自的生活，有不同的想法。事實(shí)證明，人存在過(guò)的生活已經(jīng)過(guò)去，是已逝的，這是時(shí)間的呈現(xiàn)，一種被動(dòng)的狀態(tài)，是虛無(wú)的呈現(xiàn)。

二、身體與時(shí)間

在謝德慶作品里，我們看到最多的就是時(shí)間性，“無(wú)用功”成為打發(fā)時(shí)間的代替詞，看似荒謬的觀念其實(shí)是藝術(shù)家對(duì)人存在意義的追問(wèn)方式。而人的身體作為順其自然的存在，在生命流逝中身體會(huì)被磨損消耗，這是任何人不能改變的事實(shí)。作為人自我，是世界內(nèi)的實(shí)在客體，不可避免的要順應(yīng)自然地發(fā)展，就有了時(shí)間這一概念。那么謝德慶是否在抓捕時(shí)間就是一個(gè)很好的問(wèn)題，他用很多體現(xiàn)時(shí)間的方式以及抓捕時(shí)間的方式。而事實(shí)上我們從這些捕獲時(shí)間的機(jī)制里，所看到和感受到的就是想要捕獲時(shí)間是不可能的，所以我們就有了時(shí)間的流逝這一概念。謝德慶作品里面都存在一種未加工的能量，以及一種他對(duì)純粹藝術(shù)的責(zé)任和信仰的堅(jiān)定，這也許就與抓緊時(shí)間這個(gè)概念相呼應(yīng)，這是成為這個(gè)作品的駁論，從某種程度上講謝德慶的作品完全的實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)成為生活，并且這都是生活藝術(shù)。

意大利威尼斯藝術(shù)館館長(zhǎng)艾德里安﹒希斯菲爾德在122歲威尼斯雙年展上曾說(shuō)謝德慶的作品里，表現(xiàn)的不僅僅是時(shí)間，還有使用當(dāng)下現(xiàn)在這個(gè)點(diǎn)。他認(rèn)為謝德慶以時(shí)間作為一個(gè)創(chuàng)作的形態(tài)，然后活在當(dāng)下，利用時(shí)間所暗示的一些東西。藝術(shù)家把自己的身體放置于時(shí)間之外，于是在他的作品里面就產(chǎn)生了不朽感，也許是因?yàn)樗ぐl(fā)了人類基本條件，一些構(gòu)成每個(gè)人類存在條件的簡(jiǎn)單結(jié)構(gòu)，尋求庇護(hù)所的欲望，工作和勞動(dòng)的經(jīng)歷。或者在晚期的作品《繩子》中對(duì)于關(guān)系的需要，并且每一個(gè)作品都是利用自由和束縛之間的動(dòng)態(tài)的張力來(lái)表現(xiàn)的，所以我們一直在這里思考，身體在空間的轉(zhuǎn)換中，他是在街上像無(wú)家可歸的流浪漢一樣生活時(shí)更自由呢？還是在籠子里的時(shí)候完全不與人交流的時(shí)候更自由，那是一種自由嗎？所以自由和束縛之間的關(guān)系到底是什么，這是一個(gè)在他所有不同的作品中，被反復(fù)問(wèn)起的問(wèn)題，也是非常重要的，關(guān)于人類如何存在的問(wèn)題。

在梅洛﹒龐蒂身體現(xiàn)象學(xué)里面認(rèn)為藝術(shù)家通過(guò)身體在世的“呈現(xiàn)場(chǎng)”構(gòu)造時(shí)間。身體作為世界中的存在，他在任何時(shí)候都不是獨(dú)立的，是處在與事物的關(guān)系中，是處在一個(gè)特定的場(chǎng)所中。場(chǎng)所的事物會(huì)產(chǎn)生一種磁場(chǎng)，即人的社會(huì)關(guān)系給予的存在人身體里面的精神上的壓力和人自為的精神追求，這是自由和束縛作為對(duì)立面的轉(zhuǎn)換，它們依附于人的意識(shí)，是辯證統(tǒng)一的。因此，時(shí)間也只能在身體與事物關(guān)系中產(chǎn)生。這也是馬克思主義所說(shuō)的，太陽(yáng)升起、降落，樹(shù)木花草的凋零，人從出生走向死亡，這是一個(gè)過(guò)程，屬于時(shí)間的過(guò)程，所以時(shí)間它是客觀存在的。但從存在主義看來(lái)，它屬于虛無(wú)觀念，所有使事物虛無(wú)化的能力只能單純地歸之于意識(shí)。是來(lái)自于人自為的意識(shí)，它不是存在的，時(shí)間是構(gòu)成其自身虛無(wú)化的存在之內(nèi)部結(jié)構(gòu)，即自為的存在所固有的存在方式。既然時(shí)間作為虛無(wú)的對(duì)象，那么謝德慶作品這個(gè)“時(shí)間”是否能夠歸之于人的意識(shí)呢？我們可以從作品《籠子》和《打卡》里看出謝德慶依靠標(biāo)記和照片來(lái)記錄時(shí)間的流逝，從這個(gè)意義上講謝德慶是承認(rèn)時(shí)間觀念屬于虛無(wú)化的存在。

三、身體與生活

“我讓自己活著。我度過(guò)了1999年12月31日”一簡(jiǎn)陋雜志拼貼大寫(xiě)字母中宣告藝術(shù)家謝德慶最后一個(gè)《1986--1999（十三年計(jì)劃）》作品的結(jié)束。他認(rèn)為生活本身就可以成為一個(gè)主題，人生存的所有狀態(tài)都可以成為藝術(shù)素材。

謝德慶作品《籠子》成為貫穿五個(gè)一年的作品的始終，常常給人們制造一種嚴(yán)厲的消極假象，自閉、不安看似“孤獨(dú)”、“自我隔離”是藝術(shù)家對(duì)生活追求的一種自然狀態(tài)。當(dāng)你杜絕一切嘈雜事務(wù)，拒絕社會(huì)集體的參與，切斷家庭的聯(lián)系和社會(huì)制度下附加給自己壓力時(shí)，你的自由是否真正得到解放？你的內(nèi)心是否會(huì)真的得到寧?kù)o？顯然不管我們選擇何種方式存在，都很難脫離這個(gè)社會(huì)群體給我們附加的生活感知。在《繩子》作品結(jié)束之后，藝術(shù)家琳達(dá)﹒莫塔諾熱衷于活躍在藝術(shù)媒體圈內(nèi)，而謝德慶卻拒絕接受任何藝術(shù)采訪，只求的內(nèi)心片刻的安寧與和諧，他始終相信自己的作品是屬于生命的一部分，是對(duì)自我存在狀態(tài)下的認(rèn)識(shí)，對(duì)實(shí)在的追求。實(shí)際上，謝德慶的作品是給我們對(duì)生存的靈魂拷問(wèn)，除去生活的瑣碎細(xì)節(jié)，我們還能留下什么？金錢(qián)、名利、地位還是內(nèi)心的安定。不管在何時(shí)何地我們都會(huì)被愛(ài)情，友情、親情等影響，與其讓這些外在東西所束縛，不如先從內(nèi)在來(lái)約束自己，讓它們來(lái)成為自己的附屬品。因此，人們常對(duì)謝德慶稱為是行為藝術(shù)的“苦行僧”，看作是他人生的孤獨(dú)癥晚期。

謝德慶看來(lái)，生命就是一次無(wú)期徒刑，生命就是在度過(guò)時(shí)間，生命就是自由思考。這是對(duì)海德格爾“向死而生”的肯定，意味著一種生命態(tài)度或生存方式的轉(zhuǎn)變，用時(shí)間視野看待過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)，看似重復(fù)簡(jiǎn)單的事情，也是體現(xiàn)時(shí)間的流逝。就如存在主義里面所強(qiáng)調(diào)的世界是荒謬的，人生是痛苦的。在荒謬的社會(huì)里，人的存在時(shí)刻會(huì)被周圍的事物所威脅，人與人之間必然會(huì)發(fā)生沖突、斗爭(zhēng)、殘酷與罪刑，即“他人就是我的地獄”，而人作為社會(huì)中存在的承受者，得到的只是失望與痛苦，只有經(jīng)歷了這些基本感受，人的自我和存在才能得到真正的尊重。藝術(shù)家認(rèn)為人只要存活就對(duì)了，國(guó)王、流浪漢都在做時(shí)間，沒(méi)有區(qū)別，人的欲望是無(wú)限的，也是枯燥無(wú)味的;一般人在平常現(xiàn)實(shí)生活中也是枯燥無(wú)味的，都是表現(xiàn)個(gè)人生活的一面，人活著就是受苦，可以一無(wú)所有，但存在是有意思的?？偟膩?lái)說(shuō)，既然人活著，就是要胡思亂想，動(dòng)用本能，去過(guò)自己的自由思考。從層面上講，就會(huì)變成這樣，不工作的工作，生活簡(jiǎn)單到在作品中來(lái)規(guī)定生活。

我們看到謝德慶的行為作品，是一種不可看的實(shí)體藝術(shù)，不像雕塑、油畫(huà)一樣留下的是一個(gè)真實(shí)的作品。他的作品沒(méi)有實(shí)體性，只是作為純粹“顯像”作品的存在，一個(gè)證據(jù)的存在，一個(gè)留下來(lái)的痕跡，是時(shí)間與空間留下來(lái)的結(jié)果。藝術(shù)家欲表現(xiàn)過(guò)去與現(xiàn)在存在著一個(gè)懷疑，讓人們?cè)趹岩珊涂隙ㄖ挟a(chǎn)生作品是否真實(shí)性的存在，藝術(shù)家是否真的堅(jiān)持了一年之久。藝術(shù)家認(rèn)為就是因?yàn)樽髌芳兇怙@像的存在，才能讓人們知道時(shí)間與空間是不可能實(shí)存的，是一種流失的東西，虛無(wú)的狀態(tài)，是不能重合的。而此處就需要人的意識(shí)，用意識(shí)來(lái)編輯不存在的實(shí)體，把純粹顯像變?yōu)閷?shí)在的過(guò)程，即用意識(shí)“本質(zhì)”的存在來(lái)呈現(xiàn)其真實(shí)的存在。藝術(shù)家行為作品非理性方式，將人的意識(shí)在受苦的現(xiàn)象中脫離出來(lái)，一直在探索藝術(shù)與生活的距離，人的自由之路，領(lǐng)悟生命存在的意義，時(shí)間與生命、與意識(shí)不可分割的存在關(guān)系，試圖達(dá)到物質(zhì)和精神上的解放，來(lái)實(shí)現(xiàn)自由思考意識(shí)形態(tài)下的存在方式。

（六）結(jié)論

藝術(shù)家作品所蘊(yùn)含的荒誕思想，所表達(dá)人的自由思考意識(shí)與薩特哲學(xué)家提出的“自在的存在”與“自為（意識(shí)）的存在”關(guān)系具有很大的相似性，以及藝術(shù)家對(duì)生命存在意義的思考是對(duì)存在內(nèi)心掙扎的坦然方式。藝術(shù)家單純選擇用“耗時(shí)間”觀念來(lái)表達(dá)個(gè)人對(duì)藝術(shù)、對(duì)生活層面上的精神追求，度過(guò)時(shí)間就是度過(guò)人生，是藝術(shù)家對(duì)生活的總結(jié)。

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