摘要：19世紀50、60年代是法國象征主義藝術運動的醞釀期，夏凡納、莫羅的象征主義藝術就出現(xiàn)于醞釀期。70年代至80年代上半期是法國象征主義藝術運動的形成期，此時還未擁有“象征主義”這個名稱。正式命名之前和之后相當長的一段時期，法國的象征主義藝術運動主要是由莫羅、夏凡納和雷東三人支撐起來的。

關鍵詞：象征主義;醞釀期;形成期;瓦格納式

法國象征主義藝術運動，在1886年正式命名之前，經(jīng)歷了它的醞釀期和形成期，其藝術活動開始流行于19世紀70年代。但是，在流行之前，我們現(xiàn)在所熟知的一些象征主義作品早已存在。

莫羅早在19世紀50年代就已開始了具有象征主義特征的藝術創(chuàng)作，60年代，莫羅和夏凡納就“賦予了象征主義思想以新的活力”，他們的地位在70年代顯著起來;80年代，雷東同莫羅一樣，被青年藝術家譽為“十九世紀八十年代的象征主義者”。

當然，還有許多二三流的畫家也在進行著各自的象征主義藝術實踐，例如1875年，洛普斯、牟夏和斯克韋伯等幾位不同風格的象征主義畫家也在巴黎活躍起來。然而，由于分散沒有多少交流，也由于藝術成就不夠，所以，他們幾乎都沒有造成什么影響。

正式命名之前和之后相當長的一段時期，法國的象征主義藝術運動主要是由莫羅、夏凡納和雷東三人支撐起來的。直到綜合象征主義的高更的出現(xiàn)，這種局面才得以改變。

一、法國象征主義藝術運動的醞釀期

19世紀50、60年代是法國象征主義藝術運動的醞釀期，夏凡納、莫羅的象征主義藝術就出現(xiàn)于醞釀期。

夏凡納的象征主義藝術在醞釀期的頭十年中，個人特征并不明朗。1850年，夏凡納第一次參加沙龍展，1852年，他開始了獨立的藝術生涯，標志著他開始了正式的藝術活動。然而，這并不是他的象征主義藝術生涯的開始。60年代初，遭受了官方十年冷遇的夏凡納以《和平》（1861年）參加沙龍展，獲得成功，并被國家收藏。接著，他又完成《戰(zhàn)爭》，兩畫合稱《戰(zhàn)爭與和平》。作品中還存在著學院式氣息，但人物姿態(tài)與構圖已顯示了一定的獨創(chuàng)性。這是畫家在壁畫藝術上的首批具有象征寓意的作品開始，因此，可以寬泛的認為夏凡納的象征主義藝術出現(xiàn)于60年代初。

為了保證藝術作品的完整性，藝術家把《戰(zhàn)爭》一畫捐贈給了國家。從那時起，他的慷慨捐贈行為多次實施，使他得以與國家機關維持著良好穩(wěn)定的合作關系。他的這種個人行為，或者說是策略，從客觀上成就了他的壁畫藝術在法國象征主義藝術運動演變歷程中所能起到的重要作用。庇卡地博物館對其作品的收藏與需求，使他的寓意象征性的壁畫藝術生涯從此開始，并持續(xù)下去。

印象派女畫家莫里索在60年代的一封信中說，她的少數(shù)朋友對于夏凡納的技藝都很欣賞，但是認為他的題材和意圖是荒唐和不合時宜的。這從側面反映出，夏凡納選擇了有利于運用象征和寓意手法的繪畫題材。

從現(xiàn)存作品來看，莫羅1852年創(chuàng)作的部分作品就已經(jīng)具有象征主義的特征了。1864年以前，莫羅沒有引起公眾注意。1864年以后，莫羅在法國象征主義藝術運動醞釀期的藝術活動開始顯著起來。1852——1869年，莫羅每年都參加沙龍展覽。只是其早期作品帶有明顯的夏塞里奧和德拉克洛瓦的特征，古典派的影響比較深。1864年沙龍展上，夏凡納的4幅作品（《勞動》、《休息》、《秋》和《睡眠》）相加，也抵不過莫羅一幅作品所引起的轟動大。這就是由于畫中濃厚的色情成分和病態(tài)的裝飾，而“在全世界的象征主義者中引起了強烈反響”的《俄狄浦斯和斯芬克斯》，它標志著莫羅象征主義藝術生涯的真正開始?！渡姿股倥踔矶λ沟念^》是莫羅又一件成功的象征主義作品。

莫羅與夏凡納和雷東相比，其作品中的異國因素是明顯的，在沙龍展出的《大流士》（1853年）是他首次描繪的東方題材的作品（夏凡納1869年也采取東方題材為馬賽制作壁畫《東方之門》）。1859年秋從意大利回國后，莫羅借助巴黎各大美術館和圖書館和60年代末70年代初的兩次日本美術展覽會，接觸和認真研究了印度和波斯的雕刻、細密畫以及日本的浮世繪版畫等東方藝術因素，此后，莫羅開始將其巧妙融入到他的繪畫里，他獨立的畫風此時也日漸形成。

而這一時期雷東正處于他的學習期和“黑色時期”的準備期（雷東藝術分期有二：以木炭畫和版畫為主的“黑色時期”和以油畫和色粉畫為主的“彩色時期”）。雷東愛好奇幻文學，對波德萊爾和愛倫坡尤有心得，在植物學家克拉沃的影響下研究過植物學，這些都對雷東的創(chuàng)作面貌的產(chǎn)生具有一定的引導作用。60年代中期以后，雷東涉足木炭素描創(chuàng)作，開始了“黑色時期”的初期藝術，這與布雷斯丁的影響有關，也與60年代木炭畫和版畫開始被認可、歡迎的社會狀況有關。在“黑色時期”，雷東也不是全然不畫色彩，他曾繪制過油畫作品，如《花》（1865年）、《倫斯沃的洛林》（1868年）等，但遠不如他的黑白作品成熟。1867年，雷東以一件蝕刻銅版畫《淺灘》（1865年）首次入選沙龍展。其實，雷東這一時期的黑白作品，還沒有形成他獨特的個人風格，也不算是象征主義作品。那要等到70年代才得以實現(xiàn)。60年代末，雷東初步顯示出他逐漸成熟的藝術理論，他為《吉隆特雜志》撰寫的沙龍評論，顯示出他的藝術題材多汲取于文學詩歌、歷史，以及想象，而對主觀想象的強調，使他日后成為象征主義藝術運動中最具有超現(xiàn)實傾向的幻想畫家。

從莫羅、夏凡納和雷東均沒有參加第二次世界博覽會的狀況來分析，法國象征主義藝術運動在醞釀期，雖有莫羅的亮點，但不足以照亮整個畫壇。

二、法國的象征主義藝術運動的形成期

19世紀70年代至80年代上半期是法國象征主義藝術運動的形成期。

70年代，莫羅和夏凡納受到關注，法國的象征主義繪畫由于夏凡納、莫羅的作品而開始處于較為顯著的地位。這只是籠統(tǒng)的、粗略的判定，實際上，從1869年至1875年，莫羅及其作品都少有露面，這是他的第一次沉寂期，1874年，他還拒絕為萬神廟裝飾小教堂。沉寂原因可能與作品《普羅米修斯》受到批評家的強烈批評有關，當然更與1870年普法戰(zhàn)爭爆發(fā)后接連的戰(zhàn)亂和動蕩有關。于是，莫羅沒有像夏凡納那樣把自己的藝術融入到動蕩的社會洪流之中，而是躲進了“真與美的避風港”，去埋頭探索藝術新風格，這次沉寂期客觀上就成為他意大利異域學習之后的又一次藝術“磨劍期”。

70年代下半期，法國各種風格的象征主義藝術在1876年的沙龍（普法戰(zhàn)爭以來歐洲最引人注目的盛會）上，實現(xiàn)了它的第一次廣泛亮相。此時，莫羅埋頭探索的“神秘、象征和內在的精神世界”新風格已經(jīng)形成，以絕對的自信在此次盛大的沙龍上復出，建立了不菲成就，以個人之力創(chuàng)造了一個法國象征主義藝術運動演變歷程中最典型的藝術形象——薩樂美。事后，莫羅在給亨利·路普的信中表露了這種自信：“如果你試著進入了我所描繪的神秘、象征和內在精神世界，你就會喜歡上我的這種描繪方法，這種精神是我的才能和秘訣，它脫穎而出，獨樹一幟?！蹦_展出了《赫拉克勒斯和海倫·海德拉》、《在希律王前跳舞的薩樂美》和《幽靈顯現(xiàn)》（水彩畫）三幅畫，莫羅在一封信中談到后兩幅畫的隱寓觀念：“我所描繪的這些細節(jié)并不出自這個題材本身，而是從今天的女人性情中找到的，她們追求種種病態(tài)情感，而且愚蠢到連極其駭人聽聞的場景帶來的恐怖都不能體會?！?“莎樂美”確立了他在70年代的地位，也確立了他在藝術史上的地位。莫羅藝術中的理想、神秘，還有些許病態(tài)、頹廢和情色的風格此時已經(jīng)非常成熟了。在沙龍展中，美麗、神經(jīng)質、高傲、殘忍而又十分迷人的薩樂美，吸引了五十多萬觀眾。

由于在此次沙龍上，觀眾對莫羅作品表現(xiàn)出的巨大熱情，激怒了左拉（1840-1902），從而導致了“象征主義”這一名詞的首次提出。他在莫斯科出版的《歐洲信使》中指出：“古斯塔夫·莫羅陷入了象征主義。”“這個運動對繪畫不會有多大威脅，人們聳聳肩就過去了。”但是，象征主義藝術運動的發(fā)展，是不以人的意志為轉移的，他絕對沒有料到，這個運動并沒有在人們聳聳肩時就過去了，不僅如此，而且十年之后，這個運動被讓·莫雷阿正式命名，對左拉極力堅守的自然主義的文學和藝術形成強大的沖擊，并且迅猛發(fā)展，蔓延至全歐洲。實際上，在當時根本就沒有所謂的“象征主義畫家”之說，“莫羅陷入了象征主義”，只不過是左拉一家尤其是一時之言，或許，他是“聳聳肩就過去了” ，但是，“象征主義”這一名詞卻在其藝術運動的演變歷程中出現(xiàn)了。

80年代已成為象征主義藝術名家的莫羅，在1880年以《海倫》和《加拉蒂亞》兩幅畫最后一次參加沙龍展之后，進入第二次沉寂期。此次沉寂的原因是龐大的《拉封丹寓言》插圖計劃（1879年—1884年，共64幅水彩畫）使然，加上1884年母親離世的悲傷，又延長了他的沉寂，或許是喪母之痛截止了《拉封丹寓言》的創(chuàng)作，獨特的《獨角獸》產(chǎn)生于此期。

夏凡納的象征主義藝術由于70年代上半期莫羅的沉寂和普法戰(zhàn)爭的爆發(fā)，而得以凸顯。普法戰(zhàn)爭激發(fā)了夏凡納的社會責任感和旺盛的創(chuàng)作靈感，形成了其象征主義藝術的一個特殊時期——社會意識的高昂時期。當時，許多畫家都在運用象征手法來隱喻民族精神，夏凡納的《希望》（裸女《希望》1871年，著衣《希望》1872年）是這方面的代表作?！稓馇颉罚?870年）和《信鴿》（1871年）更是象征主義藝術演變歷程中少有的與時世緊密呼應的典型范例。兩幅作品畫框上，分別題寫了“被圍困的巴黎城向天空傾吐著法國的呼吁”和“逃離仇敵鷹爪的希望信息振奮著驕傲城市的心臟”。《信鴿》被翻制成石版畫后，短短幾天就售出了5萬份，這既是巴黎市民捍衛(wèi)民族尊嚴的愿望使然，也是夏凡納的象征主義藝術勝利的旁證。這一特殊時期過后，這種時效性很強的作品在以后的象征主義藝術中就再也沒有出現(xiàn)過。

此時，夏凡納的壁畫藝術雖然為學院外形所制，但是也出現(xiàn)了一縷新風，一改第二帝國的豪華裝飾情趣，刷新了一種壁畫風格。其淡雅含蓄的色彩已盡脫僅有的一點德拉克洛瓦的色彩影子。畫面具有清寒氣息的《抹大拉在沙漠里》（1869—1870年）就是這一風格的體現(xiàn)。夏凡納創(chuàng)作了一些大型壁畫作品，先賢祠，是其集中地。

1881年《可憐的漁夫》（至少三幅）是夏凡納“象征主義風格中最富現(xiàn)實意義的杰作”。然而，由于它直指下層生活，雖然是寓意性地描繪，它也還是遭到了上層社會的抵制?？梢姡敃r的社會只接受與現(xiàn)實有一定距離的象征主義藝術。

70年代也是雷東象征主義藝術的顯現(xiàn)期。雷東正式開始了“黑色時期”的木炭畫創(chuàng)作，他稱之為“黑色”或“陰影”。眼睛、氣球及后來的人面花都是雷東作品中頻繁出現(xiàn)夢幻和虛構的象征主題。《墜落的天使》（1871年）是他走上象征主義藝術道路的標志性作品。1874年，雷東開始參加雷薩克夫人的前衛(wèi)沙龍，結識了馬拉美和于伊斯芒，在畫家亨利·芳汀—拉圖爾的幫助下提高了石版畫技藝，并在他的勸說下于70年代末（1879年）正式開始了“黑色時期”的石版畫創(chuàng)作，總標題為《在夢中》，它是雷東的第一本石版畫集。后來，他最重要的一些代表作都使用了該畫集中的技巧。1878年，雷東在沙龍展出了他的一幅木炭畫。

雷東80年代初的藝術引起了評論界的關注，其中的《沼澤之花》（1885年）顯示了暗示、神秘和夢幻的力量，帶有濃厚的超現(xiàn)實主義色彩。于伊斯芒認為“幻想畫家”雷東的作品是“移植到藝術中來的惡夢”。1884年春天，印象主義的對立組織——獨立沙龍成立，雷東擔任第一任主席。雷東認為印象主義太無高度，]他極富想象力的充滿顛狂夢幻的作品，正是對缺少心靈表現(xiàn)的印象派藝術的反撥。

于伊斯芒對法國象征主義藝術運動的貢獻主要體現(xiàn)在80年代的藝術評論的影響上。1881年起，他對雷東、高更、夏凡納和莫羅的藝術進行了評論。1884年于伊斯芒把當時所謂的頹廢藝術家稱為“象征主義者”，確立了莫羅、雷東與象征主義的關聯(lián)及他們在象征主義藝術運動中的地位。于伊斯芒第一次在法國國內公開確立了早已存在卻未被注意的象征主義的藝術標準，對象征主義運動的具體化起了決定性的作用，推進了象征主義藝術運動的演進歷程。

在法國象征主義藝術運動中，80年代中期，畫壇上掀起了一股崇拜瓦格納音樂的熱潮，瓦格納的追隨者們甚至提出了一個名詞——“瓦格納式的繪畫”。象征主義理論家魏齊瓦在1886年的沙龍評論中列舉了他認為的瓦格納式藝術家：芳汀—拉圖爾、莫羅、夏凡納、雷東、洛普斯、萊維-多默爾·盧西恩等人?！巴吒窦{式”只是一種模糊的藝術風格的歸類，它并沒有形成一個固定的藝術團體。

斯特林勃（Strindberg）在1885年寫給高更的信中道出了一個事實：“我們還未擁有‘象征主義這個名稱。”這是象征主義者對正式命名的呼聲。

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作者簡介：冉利強（1970.08），男，漢族，山東臨沂人，魯迅美術學院美術學碩士研究生，山東省教學能手，碩導，臨沂大學副教授，檔案館副館長，美術史研究，山東省臨沂市雙嶺路中段臨沂大學.

本文為山東省文化廳藝術科學重點課題《法國象征主義藝術運動的演變歷程》（批準號200602002）子課題研究成果