韓伊萌

摘要：本文從影片中的“篝火夜歌”入手分析影片，比較《我們的田野》與《牧馬人》為代表的謝晉反思電影，探索謝飛《我們的田野》的特性和“二謝”的反思電影共性。進一步從“篝火夜歌”中的“土地與歌”角度看中國當代不同代際的三位導演——謝晉、謝飛、姜文在改革開放后創(chuàng)作中的“變奏”，同時結合背后的文化基因、時代烙印，從而在“文革”青春表達上理解謝飛反思電影《我們的田野》。

關鍵詞：謝飛? 《我們的田野》? 反思電影

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2020）20-0161-03

1983年，中國“第四代”導演謝飛首次獨立執(zhí)導的長篇作品《我們的田野》問世。電影采用倒述的敘述方式，以陳希南的回憶，穿插起五個知識分子的青春故事，深情回望他們在北大荒勞動改造的知青歲月，也反映了一代人美好理想與殘酷現(xiàn)實之間的巨大沖突和夢想破滅，以及青年人在新時期理想信念的復歸。而就在《我們的田野》上映的前一年，為后人稱為“謝晉‘反思三部曲”的《牧馬人》一經發(fā)行，便取得了很好地觀影效果。這兩部同時期的反思電影，有著關于回望與重返的相似結構，前者是知識青年自感被時代和國家拋棄，歷經理想幻滅，最后努力承擔起時代使命;后者是資本主義的棄兒，遇見了共產黨“母親”，在草原重生成勞動者，并選擇留下與守望的故事。與謝晉的《牧馬人》（1982）相比，謝飛的《我們的田野》（1983）體現(xiàn)出80年代反思電影的特質，也在“文革”青春表達等多方面有其獨特之處。

一、《我們的田野》：作為策略的童年記憶

影片最難忘的莫過于華彩段落“篝火夜歌”：深夜，樣板戲比賽結束，歸途中卡車側翻，這群青年迷失荒原，便生篝火唱起過去的歌謠。他們感嘆“這火真美”，透過火花的目光交流和眉目傳情升華著他們的愛和友誼。這火，一方面是燃情歲月的青春之火和理想心火;但結合影片中的火災和野火，另一方面它也是葬送青春的奪命之火，是留下永恒創(chuàng)傷的犧牲之火，隱喻著文化大革命。這場荒原暗夜中的圍坐篝火正寓意著“文革”時期的歷史暗夜和時代困境，以及身處其中的“我們”一代青年的存在、聯(lián)結方式。這一寓言式的青春經歷承載著導演的共和國情結和強烈的社會責任感。

那夜回蕩荒野的歌曲便是《我們的田野》，這是一代人中小學時的共同記憶——關乎青春、美好、自然、希望的旋律便與火花一同飛舞在夜幕之中。導演謝飛曾提及他對童年的迷戀：“我覺得這對我們這一代人是必然的……在我們受教育時期，整個國家熱氣騰騰，社會風氣很淳樸，聽黨的話，人要正直，真善美等價值觀念的根扎得很深”。這首在現(xiàn)實與回憶故事線中屢屢回響的童年歌曲，也伴隨著希南乘上北上的列車，回到北大荒。

可見，《我們的田野》以童年記憶縫合理想與現(xiàn)實的落差，治愈“文革”的傷痛，填補信仰的裂隙，或許我們可以說，童年記憶是這部反思電影的闡釋策略，只是它生得自然，詩情漫溢。

二、比較《牧馬人》和《我們的田野》

（一）兩部電影都以個人情感縫合個體與時代的裂隙

當我們重提謝晉的反思電影，其成功之處就在于將時代政治和人道主義高度融合，表現(xiàn)出電影人物的復雜情感，特別是面對時代政治所產生的家國情懷。在《牧馬人》中，謝晉用愛情敘事來彌合政治創(chuàng)傷。影片強調在政治介入下撕裂的傳統(tǒng)關系（愛情、鄰里、父子）的修復，這正是謝晉在光影時空反思和解決歷史政治問題的方式。

反觀謝飛《我們的田野》，謝飛用個人情感來縫合個體與時代的方式與謝晉相似。影片中對希南的人生選擇產生重要影響的人物之一是老連長。他說“北大荒的地，總得有人開吧，開出來的地，總不能讓它再荒了吧，我離不開它，離不開這些田地，也離不開燕子和他爺爺”，全片很多地方都用個人情感的介入縫合了個人意識和時代使命的巨大裂隙。對土地的感情必不可少地摻雜著很多個人感情，正如《牧馬人》的許靈均說道：“感情是信念的基礎。這是有我汗水浸過的土地，這里有我患難與共的親友……有生命的根”。

（二）兩部電影都體現(xiàn)出主旋律的召喚

《我們的田野》的結尾是孩子們演唱《我們的田野》，朗誦：“哪條道路啊，能領我走上最壯麗的人生……讓我一千次選擇，是你，還是你，祖國！革命”！影片借用新一代孩童的演繹致敬“知青”一代的勞動青春，確認和強調了老去的青年群體的價值。手術后阿弟拄著雙拐回到北大荒，電影借阿弟來信的畫外音，道出“我們的事業(yè)和理想……就像咱們北大荒的田野一樣，一場大火之后，不論留下多么厚的灰燼，從黑色焦土中滋生出來的新芽，只會更青、更美、更茁壯”。這當然是一代知青的生命宣言，也是謝飛所呼吁的解決方式和價值選擇。一代人帶著時代的烙印，但又在個體身上克服了時代，以特別的“重返”方式——乘坐代表現(xiàn)代化進程的列車回到北大荒，投入東北農業(yè)現(xiàn)代化建設。而“1983年，文藝界逐步走出了新時期‘傷痕文學低沉、傷感的格調，很多作品已經從單純地揭露問題、展覽創(chuàng)傷，轉化為歌頌新時代，鼓舞人們振興中華，獻身‘四化的主題”。

不難看出，《我們的田野》與當時中國社會的主流意識形態(tài)傾向的價值取向相同。這在謝晉改編張賢亮《靈與肉》過程中也有充分體現(xiàn)。謝晉對小說精神的理解是“……我們是可以從那些慘痛的經歷中提煉出美的元素……這是作者構思《靈與肉》的基調，也正是看到了這一點，我們對選擇這一題材，充滿信心”。在《牧馬人》的拍攝總結中，謝晉寫道：“只要按黨中央六中全會決議的精神……高瞻遠矚來看待《牧馬人》所描寫的年代，向前看，作出具體的分析，這樣的題材不是不可以寫，關鍵在于怎么寫”。

不論謝晉還是謝飛，對于經歷過政治運動的人來說，“文革”是他們青年時期最大的困惑，也是他們自覺或不自覺用盡一生去探索的命題。謝晉在文革時，受到批判兩百多次，母親因受牽連從而自殺;謝飛1965年大學畢業(yè)留校當老師，文革開始后前往干校，也備受苦難。從這兩部反思電影創(chuàng)作中，我們也能感受到，價值取向和主題表達的謹慎與昔日的恐懼不無關聯(lián)。

（三）兩部電影各有關于人與自然的視覺表達

兩部電影在畫面構圖和空鏡設計上都強調人與土地的相融?！段覀兊奶镆啊分凶畛霾实木褪菍Π讟辶值恼故?，初見白樺林是抵達北大荒之時，先是一個大全景，接著鏡頭拉近成為全景，希南一行人穿梭在白樺林中，歡歌笑語不斷，筆直挺拔的白樺樹就是他們青春蓬勃的象征。一棵四根相連的白樺林引得他們一陣驚奇，自然之景也暗示著人物命運——同行的五人終有人會告別。片中吳凝玉要離開北大荒時，依靠在白樺樹上，近景出現(xiàn)的還有白樺樹上的劃痕，這也是吳凝玉內心痛苦和青春傷痛的象征。

而《牧馬人》中，遠景和全景的鏡頭更多，影片常在許靈均對草原充滿眷戀和愛意的獨白中穿插進他牧馬飛馳的場景，大全景的草原風光正體現(xiàn)著“我好像融化在草原中了”的畫外音獨白。但筆者覺得，原小說《靈與肉》中飽含情感的策馬飛馳并沒有得到完整的視覺化，“認為自己已經融化在曠野的風中，到處都有他，而他卻又失去了自己的獨特性。他的消沉、他的悲愴，他對命運的委屈情緒也隨著消失……”這些復雜細膩的情思或許在特寫、近景、全景的交叉和轉換中會得到更好的展現(xiàn)，而大段的全景、大全景讓人感到有些刻意地書寫了勞動者皈依土地、投身祖國的情懷，更顯精心工整的鏡頭設計在電影的首尾。影片開篇是草原風光，《敕勒川之歌》悠然響起，牧馬人許靈均站立一旁，儼然如守望者。片尾回到草原的第一個鏡頭就用大全景表現(xiàn)人景的交融，影片的最后一幕亦是一家三口融化在黃昏草原中。

相比之下，謝飛在《我們的田野》中運用移鏡頭和空鏡頭來表現(xiàn)自然的美，更顯熟練和輕巧。一方面構建著自然與人的關系，另一方面將北大荒的廣闊無邊和青春的激情飛揚相結合，皆表達出導演對知青一代青春價值的緬懷與贊美。

三、“文革”青春表達中“土地與歌”的變奏

《牧馬人》《我們的田野》都向觀眾講述著土地與歌的故事，卻有不同的效果。在《牧馬人》中，那是《敕勒川之歌》，許靈均在鄉(xiāng)村中學的“人生一課”便是這首草原之歌，多年以后，在“學習型”家庭中許靈均又將這首歌教給同為草原新人的妻子。《敕勒川之歌》曾在教化、改造過程中長入青年筋骨，成為愛國情結;亦在家庭感情、牧馬日常中將家與國緊緊拴在一起，于是對土地的詩情化入生活的根基。從中可見，《敕勒川之歌》在主題敘事中承載一定功能。但是在《我們的田野》中，徹夜合唱源于相同童年底色的漫溢，青春人兒自發(fā)地理想與浪漫則更輕盈，哪怕影片有以童年記憶縫合“文革”創(chuàng)傷的表述策略，但這首歌讓觀眾沉浸在青春詩情中，感受到生命的飛揚和亮麗的花火。

“青春夜歌”這詩意的段落在12年后又一次在銀幕上同觀眾見面了，1995年姜文的《陽光燦爛的日子》也是講述文革時期的青春故事，影片中的青春群體是留在北京城的孩子們，那過時的童年歌謠也被“禁歌”《莫斯科郊外的夜晚》所替代，在被趕出放映“毒草”的影院的日子里，一群孩子們坐上了屋頂。本屬于青春的情欲和幻夢被壓抑，他們只能在屋頂這一城市的飛地，以不合時宜的情歌來打發(fā)漫長的黑暗。當拼貼起幾部電影中的青春群像，我們或許方能了解“文革”青少年的不同面貌以及他們不一樣的“王國”。前者是積極熱血、有理想和野心的中學生們，后者是精神荒蕪、情欲暗涌的少年游蕩者。唯青春的能量和熱情，才能將荒原改造成歡笑回蕩的樂園和溫馨美好的家園，蒼莽的北大荒是青年們播種夢想的熱土;空蕩的北京城是諸如軍隊大院兒的另一幫青春人兒的王國，他們在荒涼的精神世界中，揮霍著漫長的停滯時光，等待天亮，等待明天。

《我們的田野》和《陽光燦爛的日子》都塑造了文革時期的青春群體，不論是樂觀昂揚的主流青春書寫，還是“青春殘酷物語般”的暴力表達與迷醉，都“不能不說是更多地聯(lián)系著‘講述故事的年代”。影片的“文革”青春表達，以及對改革開放之后精神空虛問題的思考也都與導演們個人的經歷密切相關。出身革命家庭的謝飛，雖然沒有作為知識青年“上山下鄉(xiāng)”的直接經驗，不過編劇之一潘淵亮曾有在北大荒的七年生活經歷。謝飛1965年大學畢業(yè)后留校當老師，文革開始后便到干校去。姜文成長于北京的軍隊大院，對文革時期的北京有著更深刻的記憶，也對新時期北京天翻地覆的變化有著深切的感受。

不同的代際、經歷也表現(xiàn)在電影結尾處回應改革開放后的精神空虛問題，謝飛針對的是“文革”后理想的失落，酒神式的生命強力遠去了，于是導演讓希南回到北大荒，讓他始終是追求心中理想的時代青年，借此喚起人們對于理想的激情，回應彼時《中國青年》組織的全國范圍內的青年大討論——“人生的路為什么越走越窄”。而比謝飛小21歲的姜文關注的更多是巨大的生活變革和價值虛無的問題，《陽光燦爛的日子》結尾是青春人兒們在20多年后相聚，重返北京，畫面不再接續(xù)著童年時代的黃綠色調和夢幻柔光，此時的黑白影調盡顯現(xiàn)實世界的殘酷平淡和成人的麻木滄桑。車內舉杯傾聽夢破碎的聲音，車外童年時軍隊大院的瘋子不再回應暗號，讓一個人的不可靠敘事實是青春集體記憶的消亡。

四、結語

在反思電影的浪潮中，以童年記憶縫合時代創(chuàng)傷的創(chuàng)作策略為影片帶來獨特的反思和青春表達。并且《我們的田野》表現(xiàn)出彼時反思電影創(chuàng)作時的普遍策略，一是以個人情感縫合個體與時代的裂隙;二是意識形態(tài)表達的主流化;三是體現(xiàn)人與自然關系的視覺表達策略。正因20世紀50、60年代實現(xiàn)自我的成長與成熟，熱血理想和進取精神成為了謝飛的人生底色，來自知識分子、導演和老師三重身份的責任感、使命感和人文關懷讓他在《我們的田野》中直面曾經的苦難，肯定一代人的價值，回答彼時青年對人生之路的追問，并且召喚理想和信仰的回歸。

參考文獻：

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