胡煒光

摘要：漢傳佛樂(lè)“十方腔”在全國(guó)范圍內(nèi)通行，其代表我國(guó)佛教音樂(lè)核心部分，成為區(qū)分佛教音樂(lè)和民間音樂(lè)的重要標(biāo)識(shí)，但“十方腔”亦非無(wú)源之水，必有其源。本文結(jié)合僧人口碑資料、歷史文獻(xiàn)資料及音樂(lè)形態(tài)三方面綜合分析，認(rèn)為漢傳佛樂(lè)的“十方腔”最初產(chǎn)生于我國(guó)歷史上佛教盛行的江南地區(qū)，其典型旋律、旋法、音調(diào)等諸多形態(tài)要素與江南民歌存在相似之處。

關(guān)鍵詞：口碑資料? 歷史文獻(xiàn)? 音樂(lè)形態(tài)

中圖分類號(hào)：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）20-0049-04

漢傳佛樂(lè)的“十方腔”以統(tǒng)一音樂(lè)形態(tài)在全國(guó)各大寺廟廣泛使用，形成“超地域”①的風(fēng)格，與民間音樂(lè)有著很大的不同。但另一個(gè)問(wèn)題也隨之而來(lái)，那就是“十方腔”的起源問(wèn)題。

“十方腔”之所以被各大寺廟所接受，一方面是其自身的風(fēng)格適應(yīng)了佛教的審美特性，另一方面則反應(yīng)了“十方腔”最初盛行區(qū)域可能就是佛教繁盛之地，只有在這樣的條件下，該地才會(huì)吸引到其它區(qū)域的僧人前往學(xué)習(xí)并最終促進(jìn)“十方腔”傳播而形成統(tǒng)一局面，那么“十方腔”最初源于何處呢？本文結(jié)合僧人口碑、歷史資料、音樂(lè)形態(tài)三者的綜合分析，力圖論證“十方腔”最初起源于佛樂(lè)盛行的江南地區(qū)。

一、江南源頭的假設(shè)

為弄清“十方腔”的源頭，筆者進(jìn)行過(guò)實(shí)地調(diào)查，多次獲得了一些僧人口碑資料，在2016年初探訪雙桂堂時(shí)，其維那師清睦就說(shuō)“十方腔”從江浙一帶傳來(lái)，他本人也曾在浙江出家參學(xué);在探訪重慶慈云寺時(shí)，其維那師常靜談到了“川腔”與“下江腔”兩個(gè)口頭概念，常靜師父明確指出了“下江腔”在全國(guó)范圍廣泛通行，已經(jīng)逐漸影響到了“川腔”的生存?！跋陆弧鼻∈恰笆角弧钡牧硪环N表述，該命名直截了當(dāng)指明了其源頭。

從僧人們的口碑資料中暗示“十方腔”很可能最初起源于江南一帶，但由于僧人們并非音樂(lè)專業(yè)出身，大多停留在感性認(rèn)識(shí)層面，故江南起源暫且作為假設(shè)，尚需進(jìn)一步以新證據(jù)予以論證。既然“十方腔”起源于江南并最終傳入到全國(guó)各地，那這意味著江南地區(qū)必然在歷史上長(zhǎng)期都是佛樂(lè)繁榮發(fā)展的地域，那歷史上佛樂(lè)發(fā)展是否均以江南作為大本營(yíng)呢？接下來(lái)將對(duì)這個(gè)問(wèn)題作進(jìn)一步探索。

二、基于佛樂(lè)史料的論證

通過(guò)對(duì)相關(guān)文獻(xiàn)資料的整理，發(fā)現(xiàn)歷史上江南地區(qū)確實(shí)是佛樂(lè)發(fā)展的核心區(qū)域，現(xiàn)今佛教的諸多儀軌以及梵唄編創(chuàng)活動(dòng)均發(fā)生在江南區(qū)域。

在東晉時(shí)期，佛教音樂(lè)就開(kāi)始在江南逐步發(fā)展。江西廬山的高僧慧遠(yuǎn)就強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)講經(jīng)、弘法的重要性。在慧遠(yuǎn)的一些傳記里，客觀反映了當(dāng)時(shí)佛教儀式的一些雛形，為佛樂(lè)與儀式相結(jié)合奠定了基礎(chǔ)?！皬]山釋慧遠(yuǎn)，道業(yè)貞華，風(fēng)才秀發(fā)，每至齋集，輒自升高座，躬為導(dǎo)首，廣明三世因果，卻辯一齋大意，后代傳授，遂是永則”②。在東晉時(shí)逐步盛行于江南的道樂(lè)亦間接影響了佛樂(lè)，有些僧人接受了道教音樂(lè)的傳授，從這一側(cè)面亦反應(yīng)釋道音樂(lè)相互授粉的關(guān)系?！疤珮O左仙公葛真人諱玄字孝先，于天臺(tái)山授弟子鄭思遠(yuǎn)、沙門竺法蘭、釋道徵兵、時(shí)先主孫權(quán)，后思遠(yuǎn)于馬跡山中授葛洪，洪乃葛仙公之從孫”③。南北朝時(shí)期，偏安江南的統(tǒng)治者普遍信奉佛教，推動(dòng)了佛樂(lè)發(fā)展。當(dāng)時(shí)齊王朝的皇室成員蕭子良就十分注重佛教音樂(lè)的改革與編創(chuàng)，他集結(jié)了許多優(yōu)秀樂(lè)僧對(duì)梵唄進(jìn)行了一次整理④，并編纂出了《梵唄序》等文獻(xiàn)，成為我國(guó)最早的梵唄集成之一。“齊文宣感夢(mèng)之后集諸經(jīng)師，乃共忍斟酌舊聲詮品新譯，制《瑞應(yīng)》四十二契…遂傳法于今”⑤。

除此之外，南朝梁武帝將儒家禮樂(lè)制度與佛教相結(jié)合，逐步將佛樂(lè)與各種儀式結(jié)合在一起，他制定了諸多流傳于后世的儀式文本。例如帶有水陸法會(huì)雛形的《水陸齋儀》，帶有懺悔反省意味的《梁皇懺法》，且這些儀式中基本程序大同小異，已達(dá)到了通用性目的。從此以后，佛樂(lè)有了儀式文本作為傳承資料，形成了相對(duì)保守的傳承模式。

相比之下，北朝更傾向造像并不注重講經(jīng)，鮮有關(guān)于北朝佛樂(lè)活動(dòng)以及儀式創(chuàng)立的相關(guān)記載，顯然輸在了起跑線上，這奠定了佛樂(lè)長(zhǎng)期以來(lái)“南強(qiáng)北弱”的基礎(chǔ)。

隋唐時(shí)期，江南依舊是儀軌新創(chuàng)及傳承之地。江西南昌百丈山的僧人創(chuàng)立了《百丈清規(guī)》如軍營(yíng)一般，進(jìn)一步促進(jìn)了佛樂(lè)的穩(wěn)定傳承。另外《百丈清規(guī)》還收集了不少儀式，如《講經(jīng)儀》《浴佛儀》《水陸齋儀》等;南京天臺(tái)宗僧人智凱根據(jù)之前的《梁皇寶懺》創(chuàng)立了諸如《法華三昧懺儀》《金光明懺法》等新的儀式，其基本結(jié)構(gòu)大同小異;南岳衡山的法照大師制定了《凈土五會(huì)念佛略法事儀贊》;浙江縉云少康“所述偈贊，皆附會(huì)鄭衛(wèi)之聲，變體而作，非哀非樂(lè)，得處中曲韻”。⑥

唐代中后期以及五代時(shí)期，因安史之亂與武宗滅佛等事件，使佛樂(lè)在北方的傳承再次受到影響。

宋元時(shí)期，江南地區(qū)產(chǎn)生不少流傳至今的儀式。例如寧波的志磬師父根據(jù)梁武帝的《水陸法會(huì)》進(jìn)行了一些創(chuàng)新，曰《水陸新儀》;臺(tái)州的高僧在之前懺法的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展，曰《凈土懺》;而凈土宗代表王子成則“依梁武懺之儀軌，闡彌陀教之功行，千佛備列，圣眾全彰”⑦而制定《彌陀懺法》。很明顯這些儀式皆在前朝儀式基礎(chǔ)上發(fā)展，反應(yīng)了江南地區(qū)佛樂(lè)傳承幾乎未有斷絕，并且種類日漸增多，這必然促進(jìn)了江南地區(qū)佛樂(lè)的繁榮。

相比之下，北宋無(wú)論是御制的 “贊”還是所謂“佛頂金輪會(huì)”⑧，均未留下詳細(xì)的文字記載，難以論證這些內(nèi)容包含了音樂(lè)。

明清儀式制定依然以江南為中心，這一時(shí)期大批總結(jié)性的文獻(xiàn)誕生，并成為現(xiàn)今寺廟常用的儀式文本。尤其是《禪門日誦》的制定，成為現(xiàn)今寺廟最常使用的唱本并通行于全國(guó)。而浙江韻棲寺的袾宏在南宋志磬的《水陸新儀》基礎(chǔ)上創(chuàng)立了《水陸法會(huì)儀軌》，后來(lái)清代杭州僧人儀潤(rùn)進(jìn)行補(bǔ)加后就正式確立了形成現(xiàn)今通行于全國(guó)的《水陸儀軌》，成為佛教儀式中參與人數(shù)最多、梵唄數(shù)量最多、持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)的儀式，基本上涵蓋了寺廟中所有的梵唄。清代的康熙年間，江蘇寶華山僧人德基制成了《瑜伽焰口施食集要》，成為我國(guó)現(xiàn)今焰口儀式的唱本。

綜上所述，佛樂(lè)在歷史上的傳承與發(fā)展基本上都是以江南地區(qū)作為中心。相比之下北方地區(qū)由于頻繁的王朝更替以及統(tǒng)治者的干預(yù)，佛教發(fā)展難以持續(xù)，佛樂(lè)發(fā)展必受其影響。新中國(guó)成立后，隨著中國(guó)佛學(xué)院在北京廣化寺的創(chuàng)建，才逐漸改善了北方佛樂(lè)發(fā)展偏弱的局面。

佛樂(lè)在江南的盛行，是否意味著它會(huì)采用當(dāng)?shù)匾魳?lè)進(jìn)行發(fā)展呢？這是個(gè)饒有趣味的問(wèn)題，接下來(lái)筆者將“十方腔”的典型形態(tài)同江南民歌進(jìn)行對(duì)比分析，力圖證明這個(gè)猜想。

三、音樂(lè)形態(tài)佐證

由于“十方腔”的節(jié)奏節(jié)拍和速度要素更多具有佛樂(lè)的宗教屬性，與民間音樂(lè)靈活多變的節(jié)奏節(jié)拍存在較大區(qū)別，因此這些要素并不具有典型性。在音樂(lè)形態(tài)分析中，更應(yīng)該將目光放在音樂(lè)音調(diào)旋法、發(fā)展方式等方面，這才能更準(zhǔn)確地抓住“十方腔”的地域性特征。

事實(shí)上，“十方腔”與江南民間音樂(lè)之間在旋律上有著諸多相似之處，其主要表現(xiàn)在音調(diào)旋法、音樂(lè)結(jié)構(gòu)以及旋律運(yùn)動(dòng)三個(gè)方面，下面將對(duì)各相似點(diǎn)作詳細(xì)論證。

（一）窄音調(diào)級(jí)進(jìn)旋法

音調(diào)是音樂(lè)旋律最基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，亦是音樂(lè)發(fā)展的基本動(dòng)力，其大約由三到四個(gè)音按照一定的音程結(jié)構(gòu)進(jìn)行排列組合，該結(jié)構(gòu)對(duì)其旋法特征有著重要的影響。

現(xiàn)在以“十方腔”代表曲目《寶鼎香贊》為例進(jìn)行分析，該曲常作為早課的第一首梵唄，其旋律徐緩哀婉、氣息綿長(zhǎng)，僧人們通過(guò)詠唱該梵唄達(dá)到身心寧?kù)o的狀態(tài)，從而更好地進(jìn)入到修行當(dāng)中?！秾毝ο阗潯酚卸鄠€(gè)同曲異名的梵唄，其基本旋律與《爐香贊》《戒定真香》等均有相似之處，僧人能夠靈活地使用其中旋律進(jìn)行編創(chuàng)。

寶鼎香贊（天寧寺）

該梵唄系單個(gè)樂(lè)句的變化反復(fù)形式而得來(lái)，該樂(lè)句就是《寶鼎香贊》的核心旋律，除了《寶鼎香贊》外，它在其它贊子中也反復(fù)變化出現(xiàn)，是“十方腔”的通用旋律，基本涵蓋了“十方腔”旋律音調(diào)、旋法特征。

《寶鼎香贊》：

《爐香贊》：

該旋律采用“SOL、La、Do”及其同質(zhì)異構(gòu)的變體形式，而在結(jié)束時(shí)運(yùn)用“Do、Mi、Re”上下微波創(chuàng)腔，后者在宗教音樂(lè)以及弋陽(yáng)腔類戲劇中普遍使用，更多體現(xiàn)了宗教音樂(lè)的自身特性，而前者恰好反應(yīng)了“十方腔”原本的地域性。從《寶鼎香贊》的旋律中不難發(fā)現(xiàn)，其在“SOL、La、Do”三音列的基礎(chǔ)上以徵為中心作上下微波運(yùn)動(dòng)，采用了級(jí)進(jìn)上下行的旋法，反應(yīng)了音樂(lè)舒緩、柔美的風(fēng)格特點(diǎn)。

該形態(tài)特征與江南民歌不謀而合，早年江明惇教授通過(guò)對(duì)江南民歌的調(diào)查研究，總結(jié)出江南民歌大量使用吳徵三音列級(jí)進(jìn)上下行的基本特征。現(xiàn)以江南民歌《茉莉花》為例，該歌曲的三音列“SOL、La、Do”頻繁使用，奠定了徵中心音的基礎(chǔ)地位，加上級(jí)進(jìn)旋法的運(yùn)用，導(dǎo)致其旋律與“十方腔”存在著或多或少的相似。

（二）變奏為主的曲式結(jié)構(gòu)

之前通過(guò)對(duì)《寶鼎香贊》的分析，不難看出“十方腔”通常采用變奏為主的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行發(fā)展，其涵蓋了加花、減花燈變奏形式，使音樂(lè)始終處于漸變的基礎(chǔ)上。

變奏為主的曲式結(jié)構(gòu)在江南民間音樂(lè)中比較常見(jiàn)，尤其在民歌當(dāng)中體現(xiàn)得較多?，F(xiàn)以蘇州小調(diào)《姑蘇風(fēng)格》為例，該歌曲雖然采用了連續(xù)延展的四句體形式，樂(lè)句之間采用了“魚咬尾”的方式進(jìn)行發(fā)展，形成漸變性質(zhì)的動(dòng)態(tài)發(fā)展形式，但很明顯第一樂(lè)句旋律形態(tài)已經(jīng)有漸變發(fā)展的雛形，其對(duì)整首歌曲基本形態(tài)有重要影響。

第一樂(lè)句：

第二樂(lè)句：

第三、四句

（三）級(jí)進(jìn)下行為主的旋律運(yùn)動(dòng)方式

級(jí)進(jìn)逐層下行的旋律運(yùn)動(dòng)在“十方腔”中使用得較多，這使音樂(lè)更加偏向于寧?kù)o、婉轉(zhuǎn)的表現(xiàn)力，以更好地服務(wù)于宗教所需要的清凈心態(tài)。該運(yùn)動(dòng)特征在江南民間音樂(lè)中亦有較多體現(xiàn)，尤其在歌曲終止式中出現(xiàn)得最多，例如江南小調(diào)《孟姜女》就是其中一個(gè)典型例子，其樂(lè)句均采用連續(xù)下行的運(yùn)動(dòng)方式，把孟姜女思念丈夫的悲傷心情描繪地淋漓盡致。

《寶鼎香贊》旋律：

《孟姜女調(diào)》

綜上所述，不難看出“十方腔”旋律等要素與江南民間音樂(lè)有著諸多相似性，這進(jìn)一步從實(shí)證角度論證了“十方腔”源于江南的推測(cè)。而后來(lái)隨著我國(guó)佛教在全國(guó)范圍內(nèi)的廣泛傳播，江南逐步成為各地僧人學(xué)習(xí)之地，他們通過(guò)在江南的學(xué)習(xí)中接觸到“十方腔”，之后將其帶入到各地寺廟中，這為佛教音樂(lè)“超地域”現(xiàn)象的產(chǎn)生提供了充分條件。

四、結(jié)語(yǔ)

“十方腔”雖在全國(guó)各地呈現(xiàn)出超地域性的風(fēng)格，但其必有最初源頭。作為佛教音樂(lè)中最核心的要素，其發(fā)展與繁榮必然與佛教盛行息息相關(guān)。歷史上江南地區(qū)因長(zhǎng)江天險(xiǎn)的阻礙，較大程度促使了佛教的發(fā)展，加上南方佛教注重以儀式弘法的傳統(tǒng)，促使了佛樂(lè)得以依附儀式穩(wěn)定地傳承，造就了江南地區(qū)佛樂(lè)得以繁榮的根源。

本文通過(guò)結(jié)合僧人口碑、歷史資料以及音樂(lè)形態(tài)三者的分析，對(duì)“十方腔”的起源問(wèn)題進(jìn)行了初步研究。既然知曉了“十方腔”的源頭，同時(shí)知曉其分布于全國(guó)各地的現(xiàn)狀，那究竟通過(guò)哪些途徑傳播的呢？這是否也有相應(yīng)的文獻(xiàn)或僧人口碑記載呢？這些問(wèn)題在今后亦值得進(jìn)一步研究，以厘清佛樂(lè)傳播的基本規(guī)律。

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