王凱

摘要：嘉靖一朝承前啟后，相比明代前期，政治環(huán)境的改變和社會風氣的遷移自然使得戲曲的審美標準和價值觀念有了較大不同?！对~謔》的完成時間大約是在隆慶時期，但它的作者卻是完整的經歷了嘉靖一朝的明中葉戲曲大家李開先，他對于民間俗曲的喜愛和金元“本色”觀念的推崇，不論是對當時還是萬歷之后的戲曲創(chuàng)作都產生了重要的影響。

關鍵詞：李開先? ?曲學思想? ?明代戲曲

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）20-0004-03

縱觀明朝二百七十六年的歷程，戲曲的發(fā)展經歷了一段先抑后揚的過程，社會經濟的不斷變化以及政治風氣的流動從外部給戲曲發(fā)展帶來了諸多影響。明初的高壓政策留給戲曲行業(yè)發(fā)展的空間有限，出身農民起義的朱元璋非常注重從元亡的教訓中吸取經驗，以儒家正統(tǒng)思想標榜的朱明政權在立國之始就實行了嚴酷的文化專制主義，“元明人多恒歌酣舞，不事生產，明太祖于中街立高樓，令卒偵望其上，聞有弦歌飲博者，即縛至倒懸樓上，飲水三日而死”。明太祖從農業(yè)生產的角度出發(fā)，主張禁戲，又從“勸忠勸善”的角度推崇《琵琶記》，看似矛盾的行為實則反映了戲曲只是作為一種教化民眾的工具存在于明王朝的頂層規(guī)劃中。如果按照袁行霈先生在《中國文學史》中的觀點，將明代文學的劃分以嘉靖元年（1522）為界，分為前期和后期，“前期作為元代文學的馀波和明代中后期文學突變的準備，可視作中國中古文學的最后階段;嘉靖以后，文學變革猶如狂飆突至，迅猛異常，中國文學正式步入近古的新時代”。可見明代戲曲在嘉靖一朝長達45年的時間中，不論是曲學思想還是從事創(chuàng)作的社會環(huán)境都已經較之前有了巨大變化，并且對后世，特別是萬歷以后明傳奇創(chuàng)作的黃金時期都產生了很大的影響。探究這一時期曲學思想的變化對整個明代戲曲的梳理有著特殊的意義。李開先的一生經歷弘治、正德、嘉靖、隆慶四朝，為官十二載卻在壯年之時罷官回鄉(xiāng)，此后閑居山東章丘，寄情于詞曲，倒也怡然自得。其主要戲曲活動大都集中在嘉靖一朝，所涉包括散曲、院本、雜劇等等，范圍甚廣，是明中葉戲曲大家之一。

關于《詞謔》的版本及作者，學界此前多有爭論，但就目前所見材料來看，《詞謔》作者應確為李開先。作為一部明代戲曲選本，《詞謔》選錄了大量的元代散曲文學作品，是明中期復古思潮的重要體現(xiàn)。《詞謔》一書約略成于隆慶二年（1568），是李開先晚年著手從事的一部戲曲理論之作，雖未全部完成，然就其所處的時代以及對后世的影響而言亦具有很高的價值。

一、《詞謔》編撰的時代背景

嘉靖以武宗堂弟的身份入繼大統(tǒng)，登基之始就引發(fā)了一次改變明朝政壇格局的“大禮儀”事件，前前后后震蕩近20年。當時距離朱元璋建國已經過去了154年，距離明亡還有122年的歷程，正好處于一個承前啟后的裂變時期。政治上，“大禮儀”事件的結束是皇權對以內閣為首的士大夫話語權的一次勝利，但其后的演變卻逐漸成為內閣與士大夫群體的分離。后期的嘉靖越發(fā)癡迷于修道事玄，常年居于西苑之中，大小事務皆由內閣首輔而定，依靠迎合皇帝喜好入列內閣漸漸成為常例，這自然演變成了朝臣之間互相傾軋，黨爭不斷的局面。應該說為官十二載的經歷讓李開先看懂了官場的明暗規(guī)則，可即便他小心翼翼卻仍不免受到牽連，成為黨爭下的犧牲品。

世風的變化具體包括經濟活動、日常生活和人際關系的內容。我們先從這三方面逐一來看這一時期的社會環(huán)境。明清以來，國家賦稅仰仗東南地區(qū)，雖然嘉靖一朝面臨著南倭北寇的威脅，但經濟總體態(tài)勢仍舊保持著一個向上的局面，特別是江南地區(qū)，社會變遷的速度較之前與其他地區(qū)有了明顯的加快，富商大賈也不再受到行政權利的打壓。至于日常生活更是不分等級，“嘉靖末年，士大夫家不必言。至于百姓有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如宮衙然，園囿僭擬公猴。下至勾闌之中，亦多畫屋矣”。普通百姓的住宅就已經豪奢若此，更不必論富商大賈以及士大夫之家。雖然在明初之時對于房屋建制有過明確的規(guī)定，但歷經100多年的發(fā)展已經名存實亡，世風奢靡，僭越已成常態(tài)。人際交往更是利字當先，明前期的文人尚能坐而論道，以文會友，到了嘉靖時期，士人交往無外乎房屋田產，經濟的繁榮帶來的一系列變化不僅僅體現(xiàn)在衣食住行上，在戲曲文學等社會意識形態(tài)方面，即審美情趣、價值觀念上也有了明顯的改變，與建國之初官方所秉持的儒家正統(tǒng)思想相背離，無論是這一時期的劇本創(chuàng)作還是曲學思想都有了明顯的變化。

二、明前期的曲學思想

關于明前期的界定，學界有多種劃分，這里以袁行霈先生的《中國文學史》中的觀點為依據(jù)，即將嘉靖之前的時期統(tǒng)稱為明前期，具體時間為公元1368—1522年。

“文以載道”是中國文學藝術思想與生俱來的特質，具有儒家正統(tǒng)教育背景的士大夫們不僅是具有政壇話語權的主體，在文學創(chuàng)作領域，即便是一向被視作“小道”“末技”的戲曲，也占據(jù)著絕對的主導?！褒R家、治國、平天下”的人生信條促使著他們將人倫道德、禮儀教化視作戲曲天然必須具備的原始命題。及至朱家王朝立國，文化專制主義盛行，自上而下的推動更是使得教化論思想徹底成為了主導。高明《琵琶記》肇其端，邱濬《五倫全備記》、邵燦《香囊記》繼其后，皆可被視作符合這一思想的代表作品。邱濬被明孝宗賜為“理學名臣”，一生受程朱理學影響頗深，這種只知宣揚封建倫理，毋論藝術價值和審美意義，將戲曲的教化思想推向了極致的作品，對后世產生了消極的影響。

除了文人創(chuàng)作之外，朝廷先后設教坊司、鐘鼓司，從官方層面完全控制了雜劇的編演，同時一些受封親王或為了躲避政治打擊，或為了歌功頌德，也參與到創(chuàng)作之中，以這兩部分群體為代表的作家構成了明前期戲劇作家的主體。他們代表了上層階級的利益訴求，掌握著解釋封建倫理道德的話語權，階級地位使他們不可能深入民間深刻感受百姓疾苦，自然也就失去了戲劇創(chuàng)作所賴以生存的社會土壤。同時統(tǒng)治者對元代以來的民間創(chuàng)作群體進行打壓，元明易代，雜劇衰微，南戲復興尚未被傳奇取代之時，自元以來形成的戲曲繁榮期進入了短暫的沉寂。

三、《詞謔》中包含的曲學思想

《詞謔》分詞謔、詞套、詞樂、詞尾四個部分。李開先性情灑脫，“詞謔”部分中所錄的35則趣聞軼事多為嬉笑滑稽之作，如王舜耕罵驢：“在家不吃竹，出家卻吃竹。急欲趁程途，錐戮不動…將欲割了兩耳，教人罵你是‘禿驢;割了下唇，你又‘般若、般若的;恨將起來，和上唇都割了”。王舜耕明為罵驢，實則暗諷和尚，滑稽調笑，讀罷令人捧腹。類似這樣的作品還有很多，李開先搜集了大量前人曲作的同時，再于文末之處提出自己的見解，雖只言片語卻不乏真知灼見?！霸~套”部分所錄為李開先搜集整理的元明間散曲;“詞樂”部分為當時著名的演唱藝人;“詞尾”部分則是自己創(chuàng)作的見解和曲作收錄。

（一）對戲曲語言的要求

明中期以后，世風遷移，戲曲創(chuàng)作的群體更加多元，類似李開先這般的失意士人開始醉心于戲曲創(chuàng)作，罷仕回鄉(xiāng)固然斷了李開先的仕途，卻使他有機會潛心詞曲，不為聲名所累。與前代作家如朱權、邱濬相比，他尤為注重民間詞曲的情真意切和率真奔放，也許與他罷官多年，與社會底層接觸較多有關。李開先曾經提出“真詩只在民間”的主張，對于被視作“俚俗”的民間俗曲大加贊賞。徐渭曾言，“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于香囊記”，《香囊記》延續(xù)了已經發(fā)展到極致的教化思想，同時在形式上堆砌辭藻之典雅工麗，這種風格甚至在湯顯祖早期作品中都能看到。但李開先卻大異其趣，一反當時劇壇這種形式主義的傾向，他重視俗曲，以“俗”為美，看重的正是其語言質樸和直抒胸臆。如《詞謔》中收錄的詠瘧疾：

【叨叨令】有詠瘧疾者，頗盡其情態(tài)：“熱時節(jié)熱的在蒸籠里坐，冷時節(jié)冷的在冰凌上臥，顫時節(jié)顫的牙關錯，疼時節(jié)疼的天靈破。兀的不害殺人也么哥，害殺人也么哥，寒來暑往都經過”。

此處，只言片語，用詞俚俗，但將瘧疾發(fā)作時的特點描述的真可謂淋漓盡致，讀罷，都能感到一股撲面而來的生命力。無刻意雕琢之痕跡，無賣弄文采之嫌疑，渾然天成。由此可見李開先對于民間詞曲的推崇不僅在于其“形”，更在于其“質”。他在《市井艷詞又序》中提出“學文、學詞者，初則恐其不勁、不文，久則恐其不軟、不俗”，學習詩文創(chuàng)作，將通俗化看作是最終追求。戲曲不是晦澀難懂的倫理說教，束之于高閣，而是通俗易懂的真情流露，傳唱于民間，李開先的曲學思想很明顯已經具有了“主情論”的某些特質，推崇詞曲語言的俚俗化傾向，為明朝的傳奇繁榮奠定了基礎。

（二）對戲曲創(chuàng)作標準的要求

在李開先之前，明代文壇上以李夢陽、何景明為首的“前七子”倡導“文筆秦漢，詩必盛唐”的復古之風，要求振新文壇，但只是模擬古人的做法而不重視思想內容的表達，必然會陷于不能自拔的境地。

李開先與前七子中的康海、王九思交往甚密，康、王二位最以戲曲見長，《詞謔》中亦多次提及王九思其人。李開先推崇金元本色，肯定了元曲的文學之地位，與前七子在文學上的觀點似有相近之處，顯然是受到了時代風氣的影響。就像盛唐是詩歌不可跨越的巔峰，金元雜劇也是戲曲史上只可仰望的高山。但與那種尋求刻意模仿甚至是剽竊的極端論者不同，李開先并沒有陷入復古的泥沼里動彈不得，《詞謔》中詞套部分收錄了約48套散曲，其中多為元人所做，在他看來，今人的作品“有燎花氣味”，全不似元人作品情意動人。他敏銳的感覺到元雜劇的興盛在于其精神氣質，敢于發(fā)出“不平”之音，這在他的傳奇作品《寶劍記》中有所反映，借林沖被奸臣陷害逼逃梁山，最后清除奸佞，匡扶朝廷的故事表達了對朝廷權臣當?shù)赖牟粷M，沖破了長期以來教化論思想的桎梏。李開先認為戲曲創(chuàng)作的標準應以元人為樣，但他對元曲的推崇不是連篇累牘的模仿，而是對其審美價值的肯定，戲曲創(chuàng)作不是只有駢儷的辭藻和枯燥的說教，而是內在情感的表達，以及社會現(xiàn)實和人間至情的表達。

（三）李開先的“宗元”觀念

明代戲曲的“宗元”觀念強化了元代戲曲的“經典”意味，元代戲曲的經典化，使其部分內容相應地擁有了“經典”的文化影響力。戲曲“宗元”觀念，挾帶了傳統(tǒng)“宗經”思想的文化威勢，移用了其價值論證邏輯，為明代戲曲創(chuàng)作和戲曲理論之繁榮創(chuàng)造了合適的輿論環(huán)境。罷仕歸鄉(xiāng)后的李開先是較早推崇戲曲宗元觀念且具有代表性的人物之一。在《詞謔》中我們也能找到很多佐證，詞套部分收錄有套曲、散曲等，其中元人作品約有25部之多;其次他推崇元代散曲作家張小山是因為他講究用韻，“小山青勁，瘦至骨立，而立血肉銷化俱盡，乃孫悟空煉成萬轉金鐵軀矣”。張小山的作品力求脫離散曲白描而雅正，講究音韻，詞套收錄有兩篇張小山所做的套曲，如“長天落彩霞，遠水明金鏡?；ㄈ缛嗣婕t，山似佛頭青”這樣對仗工整、詞句優(yōu)美的句子，也可以看出李開先并沒有完全放棄對于音韻的要求。

四、結語

綜上所述，在明初期高壓禁戲政策的影響下，戲曲創(chuàng)作唯有以教化論思想為主導，過分追求語言的絢麗而忽視內容的做法自然失去了雜劇生長的土壤，在成化、弘治年間，戲曲創(chuàng)作一度陷入了消沉。嘉靖之后社會風氣遷移，由于政治環(huán)境的寬松以及經濟的繁榮，越來越多的文人士大夫開始傾心于詞曲，在對比了明初寂寥的曲壇之后，元雜劇往日的繁榮呼喚著時人以古為尚，但復古的氣息很容易便成了對古人的模仿抄襲，因此，急需新的戲曲理論來主導下一個時期的創(chuàng)作。李開先的《詞謔》就誕生在這樣一個承前啟后的時期，雖不是一部絕對意義上的理論之作，但從中亦可窺見嘉靖一朝曲學思想的沿變。

站在歷史的角度去看待《詞謔》中包含的曲學思想，首先民間俗曲展現(xiàn)出了強大的表現(xiàn)力，其質樸的語言和充沛的感情引得時人側目。其次李開先以元曲重新定義了戲曲的審美標準，以元人為師是對教化論思想的公開反叛，在他的時代，文辭斐然卻內容空洞的戲曲失去了生命力。在他之后的湯顯祖已經樹起了“主情論”的大旗，情與理的矛盾已然是下一個時代爭論的焦點，嘉靖一朝曲學思想的沿變?yōu)楹笫赖膫髌娣睒s奠定了基礎。

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