岳俊輝

(合肥學院 外國語學院，合肥 230601)

近年來，愛倫·坡作品中的疾病、玄幻、空間、時間、女性身體以及渦卷狀等敘事特征雖已引起學界強烈反響，成果頗豐，但聲音敘事鮮有問津。有學者注意到坡“運用聲、光和色彩等藝術手段”[1]，營造統(tǒng)一效果，但未深究其“聲”。在單個樣本分析方面，除了學者周志高對《泄密的心》中聲音的剖析[2]68，未有其他成果。作為“‘物’哥特美學的經典代表作”[3]，《鄂榭府崩潰記》將大量聲音元素融入情節(jié)，與之協(xié)同促成了聲音敘事，遺憾的是，其聲音書寫從未進入研究視野。

此短篇利用大量篇幅進行聲音敘事，營造預期效果，推動情節(jié)發(fā)展，使其成為“一種用語言來表述音樂作品中總體氛圍構成因素的嘗試”[4]。在其中，坡利用聲曲評估男主人公勞德里克(以下簡稱“勞氏”)的精神狀態(tài)，建構人物與讀者、文本內外之間的聽覺通感，闡釋了聲權互融狀態(tài)及權力的運行機制。本文旨在聚焦小說中的聲音書寫，擬重點分析其中的“心”“聲”照應機制以及多層次音景的營造手段，構建人物與讀者間的聲音感應機制。最后探討聲音和權力的協(xié)同作用，嘗試呈現坡對聲音的權力化闡釋。通過對其聲音書寫的分析，本文能夠深化對人物精神基底的認識，完善聲音敘事對效果營造的美學意義建構，全新展示作者對聲權的深刻理解。

一、聲為心曲：“早就聽見過”

坡在短篇小說《鄂榭府崩潰記》中通過“無聲”引入“有聲”， 借聲音仿擬精神雜音，評估人物精神狀態(tài)，傳達其理性崩塌的“心”“聲”。“曲為心聲”展示了聲音與人物、讀者間的心理感應，觸發(fā)“心”“聲”合鳴，助力文本效果拓展。

小說故事中聲音由無到有?！瓣幱?、晦暗、岑寂”[5]41的傍晚，“寂靜的山池”和 “慵懶”的水汽營造了幽靜無聲的外部時空。地室里的木雕“多年來吹不到一絲風”[5]43。躡手躡腳的聽差默不作聲把“我”領“到少爺的畫室去”[5]43。瑪德琳如鬼魅般飄過，無聲無息，最多也只是“幽幽地哼了一聲”[5]56。甲胄之類的戰(zhàn)利品“格拉格拉響”[5]43，醫(yī)生“慌慌張張跟我打了招呼，便走了”[5]43，這些更突顯了古宅早已存在的死氣沉沉。無聲意味著較高的信—噪比，益于形成高保真音景，“不連續(xù)的聲音能被清楚地聽到”，“以聆聽者為中心，距他更近、更響的聲音是前景音而更遠、更弱的聲音是背景音”[6]。此時小說在醞釀寂靜的背景音。可見，這種“緘默的背景格調”(mute background ambiece)[7]為下文的多聲互動清空干擾，為評估勞氏精神狀態(tài)做好鋪墊。有批評指出，鄂榭家族的“無聲”秘密是兄妹亂倫，是“不可告人的秘密：通過暴力獲得的非法繼承人對家族血脈的滲透”[8]。如果小說“重點在于神秘和解密”[9]，那么瑪德琳的無聲存在則明示了這種“秘密”的有聲，其“無聲”正是能觸動勞氏敏感神經的“有聲”，是“無聲”中的“有聲”。

伴隨著主人公的出場，音樂被引入故事。作為聲音的規(guī)律化形式，音樂被賦予展現勞氏內心精神狀態(tài)的重要職責。他被描述成一個音樂天才，但“最近，他……悉心鉆研其復雜性(intricacies)”[5]42，多彈“怪誕的即興曲”[5]46和“奇怪的曲子”[5]46?！肮终Q”和“奇怪”是“不協(xié)調”的聲音?！耙魳肥菍α⒁蛩氐暮椭C統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調導致協(xié)調?！盵10]勞氏的音樂從和諧、統(tǒng)一、協(xié)調轉向對立、雜多和不協(xié)調，正如那“柔比游絲的頭發(fā)”[5]44所預示的，主人公敏感而脆弱的神經體現著藝術家氣質。

作為一位音樂家，勞氏還自彈自唱狂想曲《群魔鬧金殿》。曲中唱到，天仙“和著琵琶的琤琮調子，婆娑輕舞”，回聲女神“無非歌唱，嬌聲媚氣天下無雙，唱出君王玲瓏心腸”[5]49。不久之后，鬼影“隨著雜音瘋狂亂舞；……唯是狂笑呵呵”[5]50。勞氏自知“那位理智國王快從寶座上摔下來了”[5]47。由天籟仙曲到瘋狂雜音的轉調表征了理智“在位”向“失位”的轉變。正所謂“凡音之起，由人心生也”[11]，“音樂的節(jié)奏和旋律反映了性格的真相”[12]。此曲不僅是“厄舍府瘋狂現狀的再現”[13]，更是勞氏瘋癲精神的音樂仿擬。作者明確此曲雖為即興狂想曲，但非胡編亂造，而是其“精神無比鎮(zhèn)靜、無比集中的產物”。作者用非理性外衣包裹了理性的本質，以理性的方式評估了主人公非理性的精神狀態(tài)。

實際上，《群魔鬧金殿》蘊含了獨特的“套式”敘事技巧。此曲是勞氏彈唱的即興聲音作品，可謂“大曲”。曲中又充滿了天仙的樂音和怪物的雜音，可謂“小曲”。雖然小曲的發(fā)聲主體是天仙與怪物，但也是勞氏吟唱的歌曲。因此無論大曲、小曲，歌唱主體皆為勞氏。天仙、怪物的聲音存在于人物吟唱的曲調，在虛構與現實中建立聯(lián)系，使讀者在閱讀中實現自我主體意識的雙重投射，在不同聲音主體間自由游走，全面感知其心聲，從而強化聲音對精神的書寫能量。男主的精神狀態(tài)就在吟唱的“大曲”中以“小曲”的方式呈現。套式結構在此短篇中多次呈現，如古宅大空間套著地窖小空間，地窖中又放置棺材，迷霧彌漫古宅，人物被古宅包圍等。其他如《陷坑與鐘擺》中的地窖與陷坑、《黑貓》中的房間與地窖、《威廉·威爾遜》中的兩個威廉、《一桶白葡萄酒》中的宅邸與地窖等皆可見此結構的身影(下節(jié)詳論)。它們聲聲相應，助讀者再生聲音，拓展文本效果。

心、曲關聯(lián)，其實在小說的開頭就已明示：“他的心是只懸掛的琴；輕輕一撥就琤琤琮琮?！盵5]41坡顯然借鑒了柯爾律治的“風瑟”意象，后者將自然萬物都看作“有生命的風瑟，顫動著吐露心思，得力于颯然而來的心智之風”[14]?！靶闹侵L”彈撥心的“風瑟”，“吐露心思”?！澳撤N程度上，他(勞德里克)是柯爾律治夢想的豎琴的擬人態(tài)?！盵15]“心智之聲”使其能夠“早就聽見過”那使他心驚肉跳的聲響。坡作品中的“死亡、黑暗、虛無、絕望等人類的負面因素”[16]，通過故事中人物的“心聲”得以完美傳達。

坡特意將人物的神經之弦調至“恐怖”頻道，與雜音同處一波段，同時通過聲音的隱形輻射，讓讀者接收類似聲音，進而產生聲音通感。聲音既是故事中事物的發(fā)聲，也是其心理之弦的彈撥結果，更是讀者通過閱讀想象在自己內心所激活的個體經驗。由此，聲音與心理相互印證，“一體兩面”，那“早就聽見過”的聲音與勞氏失常的精神不謀而合，也在引誘著讀者進行聲音想象?？梢?，坡是一位技藝嫻熟的精神分析師，其執(zhí)業(yè)特色是用音樂來評估患者的精神狀態(tài)。坡又像是一位高明的調音師，以人心為樂器，借隱形的回聲機制，不斷調試人物和讀者的心理之弦，對精神進行聲音書寫。

二、聲聲相應：“她現在就在門外”

坡的聲音書寫借“事中事”譜“曲中曲”，聲聲相應，營造多層次音景和聽覺通感，滿足不同主體的聽覺欲望。誠然，“艾特瑞爾德強入隱士居所的每一步都在瑪德琳鏗鏘逃離地牢中反映(mirror)出來”[17]?！胺从场彪m正確地指出了兩個行為的同步特征，但因循視覺思維，忽視了其中的聲音呼應與聽覺欲望。實際上，作者借聲音調聽覺，一呼一應，創(chuàng)設“我”與勞氏、人物與讀者、故事與故事、文本與現實間的聽覺通感。

作者借不同類型聲音合鳴，構建特色鮮明的音景。夏弗曾將音景分為主調音、信號音和標志音三個層次。主調音“確定整幅音景的調性，形象地說它支撐起或勾勒出整個音響背景的基本輪廓”[18]。小說中，主調音是“風聲”。深夜里首先是“即將來臨的風暴送來了微風”[5]53；其次是“狂風”[5]53，“一陣猛烈勁風”[5]53，接著是“旋風”[5]53，“一陣疾風”[5]53；最后以“旋風的怒吼”[5]58收尾。不同的風聲不斷涌現，構成暴風雨之夜的主調音，貫穿故事的高潮部分。信號音是具有個性特征、容易識別的音。木門碎裂、毒龍尖叫、盾牌哐啷聲、棺材裂開聲、鉸鏈摩擦聲、瑪德琳掙扎聲等都音色明顯，協(xié)助構建了多重混響的聲音景觀。標志音是標志一個地方的聲音特征。門破聲對應著棺材的劈開聲，毒龍尖叫呼應著瑪德琳的掙扎，而盾牌哐啷聲則標志著地窖中的鉸鏈摩擦聲。坡的聲音書寫從基本輪廓、個性辨識、地方特征三個方面構建音景，為聲音三重奏奠定基調。

三重奏暗含六音素、兩縱、三橫的分層，借聲音推進情節(jié)，以情節(jié)豐富聲音，既保證了情節(jié)的完整，又強化了聲音的效果。艾特爾瑞德劈開木門，擊殺毒龍，盾牌掉落是所讀故事的情節(jié)。與之對應的情節(jié)是：瑪德琳蹬開棺蓋，拖著鐵鏈，掙扎而出。兩個情節(jié)縱向對舉，實現情節(jié)呼應。三橫就是三個聲音對應層次。門被打得粉碎，古堡中的回響跟“那種破門聲絲毫不差”[5]54。毒龍尖叫“倒跟耳邊聽到的那一聲不差絲毫”[5]55。盾牌落地，而“我”也聽到“清晰、空洞的尖叫聲，哐啷一響”[5]56。這些與“我”和勞氏聽到的聲音一一對應，也應和著瑪德琳復活的聲響，“那還不如說她棺材的劈開聲，她囚牢的鐵鉸鏈的摩擦聲，她在地室的銅廊中的掙扎聲！”[5]56六個音素兩兩對應，分屬兩個縱向情節(jié)，構成三個聲音層次，建構起三層次雙螺旋的聲音結構, 體現了坡嫻熟的聲音敘事技術。

坡還利用不同音色的聲音強化音景混響。從音色來看，門破聲是釘錘擊打木質器物，類似于木制樂器敲擊聲；銅盾落于銀地，則為金屬撞擊產生，應為金屬打擊樂。毒龍尖叫表征瑪德琳的尖叫，是人聲高音獨唱。木制斷裂、金屬撞擊、怪物尖叫等三種音色層次明顯，融通混響。從音強來看，干木“那噼里啪啦拆裂聲令人膽戰(zhàn)”[5]54，銅銀“碰得震天價響”[5]56，毒龍“尖叫慘厲刺耳，猶如萬箭穿心”[5]55。作者都將音強提到最高。但現實中，門為木制，裂聲較為低沉，銅銀相撞為金屬發(fā)聲，非常高亢，尖叫聲不但高亢而且尖利。強、漸強、最強三種音強凸顯了暴風雨之夜的恐怖音效?？梢?，坡利用三種不同音色、不同強度的聲音營造混響音景，形成“錯落有致的景深”[2]16，強化心理沖擊。

坡還利用第一人稱視角構建層次豐富的聽覺通感?！拔摇弊x給勞氏聽時，聲音在所讀故事中，并得到小說故事情節(jié)的聲音回應。這種“事中事”實現了第一層次的聽覺通感。“我”讀，勞氏聽。但“我”和勞氏每次都能聽到古宅內的回應。坡借助兩者的聽覺想象實現虛構與現實的聲音呼應，可謂第二層次。作為小說中的人物，“我”和勞氏分別扮演了讀者和被“讀”者的角色。作為文本閱讀主體的“讀者”的閱讀位置有二：其一是“我”，使讀者能夠近距離“閱讀”勞氏的反應；其二是普通讀者身份，能夠“閱讀”勞氏和“我”，實現聽覺通感。以“我”和勞氏為主體的故事人物與普通讀者間的聽覺通感是第三層次。愛倫·坡的敘述者引導著讀者積極地注視沉浸在自己內心的幻想世界里[19]。聽覺通感鏈接聲音各方，凸顯了聲音敘事對文本效果的規(guī)劃。

作者在建設聽覺通感的同時，透析了聽覺欲望的暗中操作。聽覺作為人的感知器官，只要是清醒狀態(tài)下隨時準備接受聲音?！拔摇睙o法入睡，靜待聲音。而勞氏更是很久以來就一直在“聽”，神經之弦在等待神秘之力的彈撥。但其過度敏感超出了聽覺或身體所能承受的聲音總量，反而阻礙了正常機能，造成聽覺欲望的扭曲和變形。具有“空洞眼睛般”窗戶的古宅同樣具備勞氏的聽覺欲望。聽覺越敏感，欲望越強，也越難滿足。這種惡性循環(huán)使主體欲望不斷拔高，深受其累。三重奏匯聚成一種漸近、漸強的聲音洪流，不斷彈撥勞氏以及古宅的欲望之弦，終致其無法承受，淹沒于寂靜。

坡借用不同類型聲音，構建音景。通過兩縱、三橫、六音素的音效分層，兼用不同音色的聲音混響，聲聲相應，逐步將恐怖氛圍拔到新高度，在營造聽覺通感的同時，滿足人物與讀者的聽覺欲望。這種聲音敘事鋪墊了即將到來的高潮結尾。“瘋子！我告訴你！她現在就在門外！”[5]57果真，疾風刮開大門，瑪德琳小姐身裹壽衾站在門外。終于，“耳邊傳來一陣旋風的怒吼，平地響起了一陣震天動地的喊聲，久久不息，恰如萬馬奔騰的汪洋洪濤——陰郁郁地默默淹沒了一片瓦礫的‘鄂榭府’”[5]58。風聲、雨聲、建筑倒塌的轟鳴聲、喊聲，多聲合鳴，旋即歸于平靜，人死，府倒，“我”逃，曲終。

三、聲權互融：“我念，你聽”

坡利用聲音變化、聽覺位置互換、身份泛化展現了血脈強權的式微過程，解析了聲權的運作機制。這種聲音書寫能夠復歸主人公作為人的自然屬性，同時能夠賦予敘事以權力維度，實現人物與故事的協(xié)同塑造。

聲音可以被看作是發(fā)聲者對所處空間的宣示，是被用來進行空間控制的權力抓手。特定空間內一定存在相應的“熟悉的、被認可的聲音”[20]。聲音與權力關系密切，“聲音證明了權力的存在，反過來權力也利用聲音來實現自己的管控目的”[21]?！奥曇舻臓帄Z即是權力的爭奪?！盵22]“這個術語(聲音)已成為身份和權力的代稱?！盵23]

此小說中，權力同樣與聲音緊密關聯(lián)。問題是小說中隱含的是什么權力？與聲音發(fā)生怎樣的融合？這里的權力首先源于血脈。勞氏家族一脈單傳，“以府邸與世隔絕、自成體系的方式把自己隔離開來”[24]。作為家族的唯一男性，勞氏的權力無可置疑。但也暗藏湮滅的風險，正如那已生裂縫的古宅一般，因“她一過世，……他便成了鄂榭世家的最后一員了”[5]45。勞氏擁有的血脈強權借助古宅、家族盛名得以構成三位一體的權力體系。三者各有側重，家族盛名暗示著權力過去的榮光，已成危房的古宅是權力現時的物質形態(tài)，勞氏則是權力延續(xù)的沒有未來的未來。

勞氏所象征的權力伴隨其聲音的失序、顫抖而逐漸消亡?！八f話顫聲顫氣，吞吞吐吐，一下子卻成了干脆有力的聲音——粗暴、深沉、空洞、不慌不忙的音調——沉重、鎮(zhèn)定、運用自如的嗓音?！盵5]32特別是在安葬瑪德琳后，“以往不時發(fā)出的沙啞嗓音不再聽到；只聽到他說話一貫聲氣顫抖，渾似嚇得要命”[5]52。顫抖的聲音充滿了恐懼，表征了權力面臨消亡的境地。聽“我”讀故事時，他“仿佛在無聲地念叨著什么”[5]52和“結結巴巴地念念有詞，聲音又低又急”[5]56。除此之外，未有多余描寫。此時“我”的反應占據文本大部分，而勞氏基本失聲。之后，他又“仿佛在聽什么虛無的聲音”[5]52，表現出對某種聲音的欲望。從權力視角來看，他面對即將逝去的權力，無力回天，但又不甘心。他在等待某種聲音，能使其重彈樂音，調和失諧的神經之弦，復歸漸失的聲音，進而也復原其權力。而他等來的是“無聲”的瑪德琳。盼“有聲”而得“無聲”，何等悲??！死亡終不可避免?！盁o聲”降臨，兄妹皆死，權力消失。鄂榭府的坍塌消滅了權力的物質象征。鄂榭府不僅是作為建筑倒塌，更是其作為家族傳人所表征的血脈和權力的滅亡。

小說還利用“我”與勞氏的位置互換擴展了聲音的權力場域。一開始，因勞氏召喚，“我就馬上應約了”[5]42，驅馬來到古宅。此時，“我” 被召喚來陪伴、安慰“主人”，可以說是權力的接受者。而勞氏作為古宅的主人發(fā)出召喚，是權力的施行者。但后來兩人的位置發(fā)生互換。在暴風雨之夜，“我”強迫勞氏關上窗戶，“你不能看——不準你看”[5]54?！拔摇睂谑蠈嵤┝送耆摹耙曈X管控”?！拔夷?，你聽；就這樣一起度過這恐怖的夜晚吧?！盵5]54“我”又對其實施了“聽覺管控”?！皺嗤叩穆曇籼貦?，不僅在于控制了發(fā)聲權，也在于主宰了靜默權。”[25]此時的“我”已變成權力擁有者，主宰發(fā)聲權和靜默權。“我”處于主導地位，發(fā)出聲音，施行權力；而勞氏則只能聽，是聲音的接受者，更是權力的承受者。“我念，你聽”，是聲音政治的縮影。

文本泛化身份，最大化聲音的權力場域。勞氏最后發(fā)聲：“瘋子！我告訴你，她現在就在門外！”[5]56此時讀者會產生錯覺：到底是誰瘋了？無疑，此時勞氏已瘋，即將死亡。“瘋子”首先指他自己。但也可能指“我”，因為“我”是他說話的對象。從敘事角度看，更可能指所有的聽者或讀者。如果“將敘述者的經歷看作一場夢”[26]，“瘋子”就變成一個虛幻的所指，總是逃離具體的闡釋努力。值得注意的是，“我”既是朗讀者、室內聲音的發(fā)出者，同時是室外聲音的傾聽者。第一人稱的優(yōu)勢在于使讀者能夠認同敘述者，催生通感，優(yōu)化文本效果。瘋子的身份無法確定，但這將所有涉事主體納入其影響范圍，由此作為聽者的“我”、說者的勞氏以及無數的讀者都一起被“瘋子”所蘊含的聲音權力所主宰。

鄂榭家族血脈強權的逐漸消亡體現于勞氏反常變化的聲音。坡用聲音喻權力，成功建構兩者的關聯(lián)機制。作者還利用權力位置的隱形轉換和身份的泛化，擴展權力場域，將勞氏、“我”以及讀者統(tǒng)一于一個聲音與權力的共同體，促成聲權互融。“我讀，你聽”不僅是聲音的發(fā)出與接收的位置設定，更是所負載權力的音聲化轉寫，是權力場域變換的操演。坡以聲音寓權力，在位置轉換和身份泛化中展現了聲音政治。

四、結語

愛倫·坡在小說中秉承聲為心曲的理念，評估男主人公勞氏漸趨崩潰的精神理性，并通過獨特的套式結構，聲聲相應，勾連人物與讀者以及文本內外，營造聽覺通感，滿足聽覺欲望。坡還通過聲音揭示權力的變化，借位置轉換和身份泛化擴展權力的場域，全面展示了對聲權的獨特理解。愛倫·坡的聲音書寫為深入解讀小說提供了一個嶄新的視角，豐富了對文本的闡釋維度。