廖思靜

作為國(guó)家級(jí)書(shū)法單項(xiàng)展之一，2013 年由中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)主辦的第四屆扇面書(shū)法藝術(shù)展是迄今為止所能見(jiàn)到的扇面書(shū)法展的最高級(jí)別，比較全面地展示了當(dāng)前扇面書(shū)法作品創(chuàng)作的新面貌。這些扇面作品大多精心設(shè)計(jì)，注重形式的新穎和視覺(jué)沖擊力的增強(qiáng)，從載體材料到裝幀設(shè)計(jì)都予人耳目一新的視覺(jué)感受，將書(shū)法之美借助各種裝飾性元素得以更好地傳達(dá)。與此同時(shí)，也引發(fā)出形式過(guò)度與文本弱化等一系列問(wèn)題。氣韻兼懷素之灑脫，顯示出精湛的書(shū)法造詣和書(shū)扇經(jīng)驗(yàn)，也反映出兩宋時(shí)期扇面部分脫離了實(shí)用范疇的藝術(shù)史實(shí)。及至明清近代，折扇成為主流，成為文人書(shū)家顯示身份和品位的象征，出現(xiàn)了一大批如文征明、董其昌、吳昌碩、于右任等善于書(shū)扇的書(shū)家，各種書(shū)體與扇形均可作為介質(zhì)，極大拓展了扇面書(shū)法的章法布局形式?？傮w來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)的扇面書(shū)法為歷代文人所雅寵，以雅、靜、淡為質(zhì)感，以精到、工穩(wěn)、整潔、清秀為基本的審美標(biāo)準(zhǔn)，偏重作品內(nèi)在的書(shū)寫(xiě)形式，作品外在形式構(gòu)成的設(shè)計(jì)制作意識(shí)則較弱。

裝飾形式之內(nèi)涵

扇面書(shū)法是一種從屬于小品書(shū)法的短小精巧的藝術(shù)表現(xiàn)形式，有歷代帝王文人的“懷袖雅物”之美譽(yù)。虞龢《論書(shū)表》所載“舊說(shuō)羲之罷會(huì)稽，住蕺山下，一老嫗捉十許六角竹扇出市，王聊問(wèn)一枚幾錢(qián)？云值二十許。右軍取筆書(shū)扇，扇五字”[1]即是關(guān)于扇面書(shū)法較早記錄，但因書(shū)圣王羲之的題扇作品未能流傳至今，所以也只是傳作美談，無(wú)從考究。到了宋代，隨著繪畫(huà)藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，特別是山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)在唐末五代基礎(chǔ)上得到空前的提高，文人與書(shū)畫(huà)的關(guān)系越來(lái)越密切，形成了文人書(shū)畫(huà)創(chuàng)作高潮，在扇面上題書(shū)作畫(huà)更是得到了帝王的喜愛(ài)。目前可見(jiàn)最早的書(shū)法扇面原跡——宋徽宗趙佶的草書(shū)團(tuán)扇即是佐證，上書(shū)“掠水燕翎寒自轉(zhuǎn)，墮泥花片濕相重”十四字，有張旭之

而在當(dāng)代，扇面書(shū)法的創(chuàng)作觀念發(fā)生了較大改變，工業(yè)化的普及使得扇面搧風(fēng)納涼的實(shí)用性退卻歷史舞臺(tái)，扇面書(shū)法愈發(fā)成為純粹的精神性作品，純藝術(shù)化的傾向迫使其必須具有時(shí)代審美性才能維持自身的生命活力。由此，當(dāng)代扇面書(shū)法把作品外在形式的工藝性制作帶進(jìn)了創(chuàng)作中，大膽采用拼接、染色、做舊等美術(shù)設(shè)計(jì)成分對(duì)作品進(jìn)行制作和包裝，作品在用材顏色、裝裱樣式、書(shū)寫(xiě)用色等諸方面都有所變化，使其在傳統(tǒng)的扇面藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上更具欣賞性，并形成一種普及化的潮流，成為當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作的審美共識(shí)。以全國(guó)第四屆扇面書(shū)法藝術(shù)展為例，共入展333 件作品，其中優(yōu)秀作品31 件。據(jù)統(tǒng)計(jì)，用材顏色（兩種以上不包括兩種）方面，共計(jì)110 件，占比33%；裝裱樣式（有拼接）方面，共計(jì)287 件，占比95%。書(shū)寫(xiě)用色（兩種以上含兩種）方面，共計(jì)48 件，占比15%，可見(jiàn)裝飾性形式元素正在被廣泛使用。

裝飾形式之表現(xiàn)

本文以《全國(guó)第四屆扇面書(shū)法藝術(shù)展作品集》為參考依據(jù)，對(duì)扇面書(shū)法作品中所運(yùn)用到的裝飾性形式元素按創(chuàng)作流程的先后順序分為制作工藝、材質(zhì)顏色、書(shū)寫(xiě)實(shí)踐及裝裱樣式四大類，下計(jì)10 小類。

制作工藝方面，主要包含打格、背景圖畫(huà)、紙張做舊、美術(shù)字等四類裝飾性形式元素。打格是利用標(biāo)尺事先在書(shū)寫(xiě)用紙上畫(huà)好整齊劃一的框架，以使作品字?jǐn)?shù)排列等行等距，具備莊重的秩序美感，并為避免過(guò)于呆板，常注重打格時(shí)用筆的干濕濃淡與虛實(shí)變化（如圖1）。背景圖案不同于鎏金、灑金、金絲等底紋，其圖案具有物象性，常繪以梅、蘭、竹、菊、荷等植物花卉，予人清雅高潔的意象之美（如圖2）。紙張做舊在這特指[2]運(yùn)用顏料、茶葉水、枯樹(shù)葉水等對(duì)作品染色，使作品具有不同的肌理和色彩效果（如圖3）。“美術(shù)字是指經(jīng)過(guò)加工、美化、裝飾而成的文字，是一種運(yùn)用裝飾手法美化文字的一種書(shū)寫(xiě)藝術(shù)，是藝術(shù)加工的實(shí)用字體”，[3]常于題頭、齋號(hào)處出現(xiàn)，因字體美觀易認(rèn)，故有點(diǎn)題醒目之效（如圖4）。

圖2 肖紅艷（局部）

圖4 陳克年（局部）

材質(zhì)顏色方面，主要包含用紙顏色和書(shū)寫(xiě)用色兩類裝飾性形式元素。用紙顏色包括書(shū)寫(xiě)用紙顏色、牙條[4]顏色、拓底紙顏色等，因當(dāng)前扇面作品主要有粉箋、蠟箋、泥金、泥銀、絹等多種材質(zhì)，顏色豐富多彩，故書(shū)家依據(jù)色彩學(xué)原理，通過(guò)各種顏色的合理搭配，使墨跡得以突出顯現(xiàn)。（如圖5），紅色的牙條與偏白的底色形成視覺(jué)沖擊力，將左側(cè)密集的小楷與右側(cè)空靈的余白形成鮮明對(duì)比，再配以深黃的蠟箋紙，構(gòu)成核心視覺(jué)刺激點(diǎn)，扇面便形成了視覺(jué)中心，吸引了欣賞者的注意，激活了其既有的藝術(shù)感染力與藝術(shù)需要，讓人為之駐目。除傳統(tǒng)用紙顏色外，當(dāng)代扇面創(chuàng)作還利用陳年的信封、信紙等特殊的書(shū)寫(xiě)材質(zhì)，憑借老紙發(fā)黃的特性來(lái)獲得新奇的視效。（如圖6），黃紙黑墨讓藍(lán)色的郵編格乍入眼簾，欣賞者由此發(fā)覺(jué)信封上殘留有收件人當(dāng)?shù)氐泥]政編碼和收信地址等較為私密的個(gè)人信息資料，激起一探究竟的好奇心，而后字跡少許磨損不清，陡增神秘。書(shū)寫(xiě)用色常見(jiàn)為墨色和朱色，另有白色、金色等多色顏料，皆與用紙顏色相互搭配，深淺不一，主次協(xié)調(diào)，擁有較強(qiáng)的視覺(jué)感染力。

圖5 肖洪波（局部）

圖6 李廣軍（局部）

書(shū)寫(xiě)實(shí)踐部分主要涉及到字體與標(biāo)點(diǎn)符號(hào)兩類裝飾性元素。從字體上來(lái)看，第四屆扇面書(shū)法藝術(shù)展作品囊括篆隸楷行草諸體，尤以行書(shū)、楷書(shū)居多。同幅作品中，字體數(shù)量一種到多種不等（如圖7），題頭隸書(shū)，題跋楷書(shū)，主體內(nèi)容則為篆書(shū)。更有甚者，運(yùn)用大小不等、形狀各異的矩形或方形字陣排列組合來(lái)增加作品的設(shè)計(jì)感（如圖8）。從標(biāo)點(diǎn)符號(hào)上來(lái)講，“古人讀書(shū)，一句話完了，常常在字的旁邊加一個(gè)點(diǎn)或圓圈，叫做‘句’；一句話沒(méi)讀完，但讀時(shí)需要有一個(gè)停頓，就在字的下面加一個(gè)點(diǎn)，叫做‘讀’。兩者合稱‘句讀’”。[5]據(jù)此推測(cè)，古書(shū)中常用的標(biāo)點(diǎn)符號(hào)至少有三種形式：一是字旁邊的點(diǎn)；二是字旁邊的圓圈；三是字下面的點(diǎn)或圓圈。而在第四屆扇面書(shū)法作品中，只見(jiàn)字下面加圓圈這一種形式了。

圖7 司燕飛（局部）

圖8 連樂(lè)人（局部）

裝裱工藝部分特指拼接。第四節(jié)扇面書(shū)法創(chuàng)作采用各種彩紙書(shū)寫(xiě)片段，再拼接成一軸完整的作品，以此豐富作品的色彩效果和突破傳統(tǒng)扇面作品的章法布局。拼接主要有兩類裝飾形式，一是同種扇面拼接，表現(xiàn)為顏色形狀等相同的多張扇面呈縱條相接，上下之間常用牙條隔開(kāi)，在視覺(jué)上造成多個(gè)重復(fù)形式的疊加，因?yàn)椤爸貜?fù)最能表現(xiàn)出秩序美和整齊美，給人以井然有序的深刻印象，收到良好的視覺(jué)效果?！盵6]（如圖9），四個(gè)折扇縱向拼接，以黃色牙條彼此間隔，自上而下分別采用頂端法、字陣法、隔行長(zhǎng)短錯(cuò)落法[7]將字的疏密、長(zhǎng)短、大小、行氣安排得體，使之錯(cuò)落而有致。二是混合拼接，表現(xiàn)為作品中扇面形式多式多樣，如團(tuán)扇、折扇、宮扇等，團(tuán)扇又有芭蕉、燈籠、梅花多種款式之分。除此之外，還應(yīng)包括有些書(shū)家受西方裝置藝術(shù)的啟發(fā)，將書(shū)法作品與各種質(zhì)地、各種形式的材料作拼接和擺布，以此造成書(shū)法展示方式“與眾不同”的奇特性的情況。（如圖10），書(shū)家將商品條形碼粘貼在老信封右上角，條形碼中寬度不等的多個(gè)黑條（簡(jiǎn)稱條）和白條（簡(jiǎn)稱空）二者反差率較大，且條和空組成了平行線圖案，視覺(jué)刺激點(diǎn)集中分布，方寸之間暗含疏密對(duì)比，頗有創(chuàng)意。

圖9 卲躍晰（局部）

圖10 李廣軍（局部）

裝飾形式之原因

以外在形式為突出特征的裝飾性潮流，背后主要有三大因素在為其推波助瀾：一是展覽效應(yīng)的需要。當(dāng)代書(shū)法已從古典的書(shū)齋走向現(xiàn)代的展廳，步入了以展覽為中心的時(shí)代?，F(xiàn)代展廳寬敞的空間與時(shí)下社會(huì)生活的快節(jié)奏要求書(shū)法作品形式具備視覺(jué)上的沖擊力，即展覽時(shí)代的書(shū)法“追求的刺激性要大于耐看”，[8]“是觀賞為主的書(shū)法，是視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)作，是審美與形式表現(xiàn)。它肯定不是古典的、書(shū)齋的、‘閱讀的’。它與古代文人士大夫的書(shū)法創(chuàng)作方式是截然不同的”，[9]這便使得小巧淡雅的傳統(tǒng)扇面書(shū)法作品于現(xiàn)代展廳中不太具備視覺(jué)張力的優(yōu)勢(shì)，稍顯式微。二是評(píng)價(jià)機(jī)制的引導(dǎo)。首先是書(shū)法人才的選拔機(jī)制在當(dāng)代以展覽評(píng)獎(jiǎng)為主要方式，作品的裝幀設(shè)計(jì)合理與否緊密關(guān)聯(lián)著書(shū)家成才之路。以第四屆扇面書(shū)法展為例，共收到來(lái)自全國(guó)各省、市、自治區(qū)以及海內(nèi)外的扇面書(shū)法作品5300 件，評(píng)選出333 件入展，獲獎(jiǎng)比例僅有6%。書(shū)法賽事激烈的競(jìng)爭(zhēng)促使作者運(yùn)用技術(shù)化的手段和工藝化的制作讓扇面書(shū)法在不失傳統(tǒng)美感和內(nèi)在精神的基礎(chǔ)上錦上添花，從而脫穎而出；其次是作品的評(píng)審機(jī)制帶有評(píng)委喜好的主觀因素，例如陳振濂在全國(guó)第八屆中青展評(píng)審工作座談會(huì)上對(duì)評(píng)審標(biāo)準(zhǔn)的細(xì)化問(wèn)題做了總結(jié)，建議書(shū)法作品應(yīng)從技法、形式、風(fēng)格三大方面進(jìn)行評(píng)選，其中形式部分占比30%，參考標(biāo)準(zhǔn)為既有的規(guī)范（基本幅式的妥貼程度）10%；創(chuàng)意（區(qū)別于一般他人，也區(qū)別于自己已有的新意）10%；效果（色彩、框架、特殊效果的應(yīng)用以及氛圍的成功塑造）10%，[10]以學(xué)院派領(lǐng)袖人物的身份倡導(dǎo)裝飾性形式在書(shū)法作品中的合理運(yùn)用。三是發(fā)展內(nèi)因的驅(qū)動(dòng)。從前期書(shū)法史的書(shū)法藝術(shù)依附于書(shū)體演進(jìn)而發(fā)展，再到后期書(shū)法史書(shū)家群體及其楷模主導(dǎo)著書(shū)法風(fēng)格變遷，每一時(shí)代的書(shū)法都有著屬于那個(gè)時(shí)代的風(fēng)尚，故有“唐尚法，宋尚意，元尚態(tài)，清尚樸”之說(shuō)。在當(dāng)今，以圖像為中心的視覺(jué)文化讓人們?cè)桨l(fā)追求視覺(jué)的美化與快感，加之東西方藝術(shù)思潮的交流碰撞、藝術(shù)市場(chǎng)的特定需求、考古資料的不斷豐富等諸多社會(huì)因素，使得扇面書(shū)法不能停留于既有的成就而保持原有的舊貌，總要隨著時(shí)代的發(fā)展而創(chuàng)造新的特色?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作注重視覺(jué)效果和形式制作是適應(yīng)時(shí)代審美傾向而維持其自身生命活力的本能。

裝飾形式之反思

值得注意的是，當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作中大量運(yùn)用的裝飾性形式元素并不是時(shí)下的發(fā)明，古代經(jīng)典的書(shū)法作品早已有之。例如米芾《蜀素帖》中的“烏絲欄”類似于“打格”；“二王”尺牘《廿九日帖》真行草三體雜糅；張旭《草書(shū)古詩(shī)四首》呈現(xiàn)藍(lán)色、黃色和暗黃色三色用紙；顏真卿《祭侄文稿》多處使用圓圈符號(hào)來(lái)涂抹修改等。這些傳統(tǒng)經(jīng)典作品既具有藝術(shù)表現(xiàn)上的技巧形式的藝術(shù)之美，文辭內(nèi)容又體現(xiàn)出記事抒情的文史之美，裝飾性元素僅是作為輔助形式而存在。

以此來(lái)觀照當(dāng)下因受各種因素影響而注重外在形式的扇面書(shū)法，理應(yīng)承認(rèn)其在繼承傳統(tǒng)裝飾性元素的基礎(chǔ)上賦予了作品更深層次的時(shí)代特征，使扇面書(shū)法創(chuàng)作迸發(fā)出嶄新的生命活力的同時(shí)，也應(yīng)直面形式過(guò)度和文本弱化帶來(lái)的弊端。（如圖4），一幅作品中運(yùn)用到黃、白、紅三種紙質(zhì)顏色、行楷和美術(shù)字兩種字體、墨與朱兩種字體顏色，裝飾形式豐富。仔細(xì)觀之，題頭用紅紙黑字為之，最為搶眼，落款用黃紙紅字為之，過(guò)于暗沉，這是形式搭配的不合理。從文本內(nèi)容上看，書(shū)寫(xiě)內(nèi)容為明人小品文，而作品由多個(gè)拱形扇面相拼貼，尺幅較大，字?jǐn)?shù)較多，有違小品文短小幽微的特質(zhì)，文辭內(nèi)容與創(chuàng)作形式相脫節(jié)。又（如圖10），作品中的商品條形碼的確形成了較強(qiáng)的視覺(jué)吸引力，但也有損作品的古雅之氣，耐讀性隨之削弱。

站在書(shū)法作品形式與文本內(nèi)容相互契合的角度，我們理應(yīng)清醒地察覺(jué)，設(shè)計(jì)的形式不是創(chuàng)作觀念本身，只能為創(chuàng)作過(guò)程中靈活運(yùn)用的輔助手段，畢竟設(shè)計(jì)藝術(shù)不是書(shū)法藝術(shù)，建立在傳統(tǒng)功力基礎(chǔ)上的人文內(nèi)涵和情感個(gè)性之美才是書(shū)法作品的核心要義。由此，當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作須以人格獨(dú)特性為根基，關(guān)注自我內(nèi)在修養(yǎng)、強(qiáng)化人格表現(xiàn)的同時(shí)借以裝飾性形式元素來(lái)翻新作品樣式，促使“客體合規(guī)律性的示出與主體合目的性的契入相互混合、對(duì)流、篩選，最后結(jié)為真正的形式”，[11]創(chuàng)作出既具時(shí)代特色又賦個(gè)人氣韻的經(jīng)典之作。

注釋

[1]上海書(shū)畫(huà)出版社編.歷代書(shū)法論文選[C].上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1979：53.

[2]一般認(rèn)為，紙張做舊有兩種形式，一是染色，二是通過(guò)戳擦、火烤、打磨等方式，使紙張殘破，賦予作品類似于“樓蘭殘紙”的古質(zhì)厚重美。但因扇面形制特殊，紙張殘損不利于整體效果，運(yùn)用較少，故此不論。詳見(jiàn)盧俊山.論當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中的裝飾性形式元素——以全國(guó)第十屆書(shū)法篆刻展覽為例[C].上海：華東師范大學(xué)，2013：16.

[3]余秉楠.美術(shù)字[M].北京：人民美術(shù)出版社，1980：1.

[4]牙條是指兩張紙相拼接時(shí)，之間常常會(huì)加一細(xì)長(zhǎng)紙條，紙條顏色一般與所要拼接的紙張不同，便于醒目。見(jiàn)任建娥.當(dāng)代小楷書(shū)法創(chuàng)作探討——由歷屆“國(guó)展”小楷書(shū)法作品引發(fā)的思考[C].南京：南京藝術(shù)學(xué)院，2015：31.

[5]郭錫良，唐作藩，何九盈，蔣邵愚，田瑞娟.古代漢語(yǔ)[M].天津：天津古籍出版社，1998：680.

[6]余國(guó)瑞.平面構(gòu)成[M].北京：清華大學(xué)出版社，2007：25.

[7]頂端法即沿著扇面的頂端書(shū)寫(xiě)，下面全是空白。隔行長(zhǎng)短錯(cuò)落法即每一行所寫(xiě)長(zhǎng)短不一，隔行錯(cuò)落，形成上寬下窄的勢(shì)態(tài)。見(jiàn)黃惇.扇面書(shū)法創(chuàng)作的若干問(wèn)題[J].書(shū)法之友，1996(12-42).

[8]金開(kāi)誠(chéng).書(shū)法藝術(shù)論集[C].北京：北京大學(xué)出版社，2008：363.

[9]陳振濂.走向“閱讀書(shū)法”[J].中國(guó)書(shū)法，2012(6-79)

[10]李立中.思想的軌跡：陳振濂教授學(xué)術(shù)演講錄(上)[M].杭州：西泠印社出版社，2005：243.

[11]勞承萬(wàn).審美的文化選擇[M].上海：上海文藝出版社，1991：498.

論文評(píng)議：

論文選題緊密結(jié)合當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作前沿動(dòng)態(tài)，具有很強(qiáng)的針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)意義。此文以全國(guó)第四屆扇面書(shū)法展為例，對(duì)當(dāng)代扇面書(shū)法作品的裝飾性形式元素進(jìn)行了系統(tǒng)的分析，以此來(lái)揭示當(dāng)代書(shū)法創(chuàng)作中過(guò)于重視制作工藝而忽視書(shū)法本體的現(xiàn)象，引發(fā)出讀者對(duì)書(shū)法作品形式過(guò)度與文本弱化等一系列問(wèn)題的思考。

論文框架合理，邏輯清晰，行文流暢，符合寫(xiě)作規(guī)范。文章以裝飾性形式元素為聚焦點(diǎn)，圍繞其內(nèi)涵、表現(xiàn)、原因和對(duì)其的反思等四大方面行文，尤以第二部分“裝飾形式之表現(xiàn)”為重。作者首先運(yùn)用統(tǒng)計(jì)分析法來(lái)說(shuō)明裝飾性形式元素正在被書(shū)法作品廣泛使用，“用材顏色（兩種以上不包括兩種）方面，共計(jì)110 件，占比33%；裝裱樣式（有拼接）方面，共計(jì)287 件，占比95%。書(shū)寫(xiě)用色（兩種以上含兩種）方面，共計(jì)48 件，占比15%”，奠定研究的可操作性；其次以《全國(guó)第四屆扇面書(shū)法藝術(shù)展作品集》為參考依據(jù)，運(yùn)用分類比較法對(duì)扇面書(shū)法作品中所運(yùn)用到的裝飾性形式元素按創(chuàng)作流程的先后順序分為制作工藝、材質(zhì)顏色、書(shū)寫(xiě)實(shí)踐及裝裱樣式四大類，下計(jì)10 小類，且每類輔之以圖像研究法，結(jié)合具體作品進(jìn)行舉例說(shuō)明，嚴(yán)格按照事實(shí)材料立論分析，體現(xiàn)出較強(qiáng)的治學(xué)能力。

論文對(duì)當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作中過(guò)于重視裝飾性形式元素的現(xiàn)象進(jìn)行了反思，但并未全盤(pán)否定裝飾性形式元素在書(shū)法作品中產(chǎn)生的積極影響，展現(xiàn)出可貴的思辨性色彩，是此文一大創(chuàng)新點(diǎn)。作者站在歷史的高度對(duì)古代經(jīng)典法書(shū)作了詳細(xì)的審視，認(rèn)為“當(dāng)代扇面書(shū)法創(chuàng)作中大量運(yùn)用的裝飾性形式元素并不是時(shí)下的發(fā)明，古代經(jīng)典的書(shū)法作品早已有之。例如米芾《蜀素帖》中的“烏絲欄”類似于“打格”；“二王”尺牘《廿九日帖》真行草三體雜糅；張旭《草書(shū)古詩(shī)四首》呈現(xiàn)藍(lán)色、黃色和暗黃色三色用紙；顏真卿《祭侄文稿》多處使用圓圈符號(hào)來(lái)涂抹修改等。而后辨別古今之異，指出“傳統(tǒng)經(jīng)典作品既具有藝術(shù)表現(xiàn)上的技巧形式的藝術(shù)之美，文辭內(nèi)容又體現(xiàn)出記事抒情的文史之美，裝飾性元素僅是作為輔助形式而存在”。最后從書(shū)法作品形式與文本內(nèi)容相互契合的角度切入，建議書(shū)法作品要在傳統(tǒng)功力基礎(chǔ)上彰顯人文內(nèi)涵和情感個(gè)性之美，同時(shí)借以裝飾性形式元素來(lái)翻新作品樣式。

美中不足的是，作者只對(duì)全國(guó)第四屆扇面書(shū)法展作了深入的分析，難免有以小視大之憾。如能對(duì)第一屆至第四屆扇面作品所運(yùn)用的裝飾性形式元素作全面的探討，厘清裝飾性形式元素的所有樣式及演變趨勢(shì)，借此管窺當(dāng)代書(shū)法作品裝飾形式的基本狀況，則能使此文的研究視角更加寬闊。