任 宇

不同于以印史、篆法、章法、刀法等為研究思路的印論，明楊士修《印母》是印學(xué)史上一部專門從印章美學(xué)角度切入的著作。楊士修的兩部印學(xué)著述《周公瓘< 印說>刪》與《印母》均成書于萬歷壬寅年（1602），周應(yīng)愿《印說》成書于萬歷戊子年（1588），楊士修“以周氏婿”，[1]《印說》對作為周家女婿的楊士修在《印母》中的印學(xué)思想應(yīng)該是有所影響的。楊士修《印母》從八個方面對印章美學(xué)進(jìn)行了比較全面和系統(tǒng)的梳理，并提出了印學(xué)的“漸進(jìn)之法”，與周公瑾《印說》相比，在印章美學(xué)的探索上顯得更加整體、更加系統(tǒng)，充斥著對印章美學(xué)的感性光芒和理性認(rèn)知。

一、融“人”于?。河≌旅缹W(xué)的感性光芒

楊士修在《印母》中對人性的關(guān)注是顯著的。藝術(shù)作品是依賴于人的情感而存在的，篆刻藝術(shù)也不會例外，篆刻作品和實用印章的根本區(qū)別就是在于其能否蘊含創(chuàng)作主體的思想情感，并且能夠使欣賞者在有一定審美認(rèn)知的基礎(chǔ)上體悟到作者的精神世界，這樣便形成了一種藝術(shù)創(chuàng)造與再創(chuàng)造過程中的合力，使篆刻作品滿足創(chuàng)作主體和欣賞者的美的需求。文人參與的篆刻藝術(shù)是中國后起的藝術(shù)形式，且印學(xué)理論出現(xiàn)較晚，無論從文體構(gòu)架或語言辭藻上都對其他藝術(shù)門類的理論成果有所借鑒。楊士修看到了篆刻藝術(shù)中“人”的情感因素，將其融入到印學(xué)審美的范疇，是對印章本身僅為人造之器的升華，賦予了印章以文人所向往的精神世界之情愫。

（一）情——印章升華為藝術(shù)的要素

楊士修在《印母》的開篇便開門見山地闡述了其印學(xué)審美觀中的人性因素：

刀筆在手，觀則在心，手器或廢，心乃王存，以是因緣，名為五觀：曰情、曰興、曰格、曰重、曰雅。[2]

“心”即人的思想或情感，唯有人的意識才是操作刀筆之手的主導(dǎo)。古代的實用印章由工匠制作而成，大多數(shù)工匠是沒有文人的精神追求的，且社會對于印章的要求也不是傳達(dá)什么思想情感或表現(xiàn)什么藝術(shù)魅力，而是看其在工藝水平上是否達(dá)到了精良的要求，能否滿足示信或防偽的實用需求。篆刻正是由于文人的參與，才將印章作為一種審美對象進(jìn)行審視，以文人的情懷去解讀印章，賦予了印章以文人之情感，正如朱光潛所說：“假如你是一位木商，我是一位植物學(xué)家，另外一位朋友是畫家，三人同時來看這棵古松。我們?nèi)丝梢哉f同時都‘知覺’到這一棵樹，可是三人所‘知覺’到的卻是三種不同的東西。你脫離不了你的木商的心習(xí)，你所知覺到的只是一棵做某事用值幾多錢的木料。我也脫離不了我的植物學(xué)家的心習(xí)，我所知覺到的只是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物。我們的朋友畫家什么事都不管，只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹?！盵3]故而印章的美是需要具有能夠欣賞美的人去發(fā)現(xiàn)的，而中國的文人正是這樣的一個群體，他們將自己豐富的情感注入到這本是冷冰冰的或金或石的印章中，尋找并追求著自身所向往的那或古拙、或雄強、或俊美、或秀妍的審美需求，從而對于印章又增加了新的期待，即在不同審美取向下的藝術(shù)產(chǎn)物。

楊士修將可以完型這種“心”的因素定義為“五觀”，并將人的“情”放在“五觀”的首位：

情者，對貌而言也。所謂神也，非印有神，神在人也。人無神，則印亦無神，所謂人無神者，其氣奄奄，其手龍鐘，無飽滿充足之意。譬如欲睡而談，既嘔而飲，焉有精彩？若神旺者，自然十指如翼，一筆而生息全胎，斷裂而光芒飛動。[4]

“情”是相較于外在表現(xiàn)之“貌”的一種內(nèi)在意識，楊士修稱其為“神”，并認(rèn)為篆刻作品所傳達(dá)出的“神”是神完氣足者的情感表達(dá)，是創(chuàng)作主體的人在篆刻活動中主動地將自己的情感通過刀筆的刻畫轉(zhuǎn)移在印面之上，使其似乎也具有了同樣的情感。楊士修認(rèn)識到藝術(shù)創(chuàng)作過程中起主導(dǎo)作用的是人的情緒、人的情感、人的情致，融“人”于印觀念的提出是文人篆刻走向藝術(shù)表達(dá)的又一次升華。

任何一種審美觀念的確立都不是憑空出現(xiàn)的，在篆刻藝術(shù)中對“人”這一創(chuàng)作主體的觀照亦有其思想淵源。中國的思想形態(tài)是建立在地主對農(nóng)民經(jīng)濟(jì)剝削的封建制度之上的，其受到政治制度和農(nóng)耕文化的影響，一直表現(xiàn)出了濃厚的群體色彩，缺少對個體價值的關(guān)注。儒家思想的發(fā)展過程是維護(hù)封建制度逐漸系統(tǒng)化、深刻化的思想演變過程。為了達(dá)到維護(hù)封建統(tǒng)治，儒家極力營造群體塔式的社會結(jié)構(gòu)，孔子所謂的“名不正則言不順”之“名”，便成為了一切思想觀念和行為舉止的基礎(chǔ)，之后的荀子更是將這種“名”灌注到群體的意識中，壓制個性的發(fā)展，他說：“人之生，不能無群，群而無分則爭，爭則亂，亂則窮矣。故無分者，人之大害也；有分者，天下之本利也。”[5]這種“人以群分”的思想將個性隱藏起來，以“名”守分，安分守己，這樣才是“天下之本利”。此后漢武帝又實行了“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”的政策，對個體壓抑的機(jī)制進(jìn)一步加強，直到宋明理學(xué)倡導(dǎo)“存天理，滅人欲”，把個體的價值與人性的光輝幾乎全部否定了。然而，剝極則復(fù)，至明中期，近代啟蒙思想逐漸興起，理學(xué)家王陽明所提出的“心即理”的主張中蘊含著遵從個體內(nèi)心的啟蒙思想，之后泰州學(xué)派的李贄建立起包括“平等觀”“個性說”等表現(xiàn)出鮮明的近代啟蒙傾向與強烈個性精神的思想體系。在他所提出的“個性說”中引用孟子“物之不齊，物之情也”一語，認(rèn)為每個人的個性是多樣化的，要尊重個性，自由發(fā)揮個人所長。這種個性自由、思想解放的觀點直接影響到社會各個領(lǐng)域，最容易接受這種理論的便是藝術(shù)領(lǐng)域，因為藝術(shù)的創(chuàng)作過程是藝術(shù)家的個人創(chuàng)造，是藝術(shù)家個人思想情感的表達(dá)，藝術(shù)作品中熔鑄了藝術(shù)家的個性。

元代的印學(xué)審美觀中還只是單純地認(rèn)識到印章本身所呈現(xiàn)出來的美。元代趙孟頫在《印史序》中說：

余嘗觀近世士大夫圖書印章，壹是以新奇相矜，鼎彝壺爵之制，遷就對偶之文，水月木石花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無二三焉……采其尤古雅者，凡模得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》。漢魏而下，典型質(zhì)樸之意，可仿佛見之矣。諗于好古之士，固應(yīng)當(dāng)于其心，使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍以由道者乎？[6]

“崇古”觀念是中國文化的顯著特征，質(zhì)樸自然一直是文人所追求的最高審美境界，人們希望通過對“古”的表現(xiàn)或者再現(xiàn)來實現(xiàn)穿越時空與古人神交。這樣的思想也深刻地影響著元代文人的審美觀念，再加上宋代金石學(xué)的繁榮，大量鐘鼎彝器的出土對人們的“復(fù)古”思想又提供了可以參考的實物依據(jù)。但是，趙孟頫指出當(dāng)時的印章只是在形制上對古代“鼎彝壺爵”之外形的勾勒，并沒有真正地去尋求古器中所蘊含著的古意，而趙孟頫在“漢魏”的印章中發(fā)現(xiàn)了“典型質(zhì)樸”的美感，故此“復(fù)古崇漢”的思想便開始落地生根。之后，吾衍《三十五舉》中對趙孟頫“典型質(zhì)樸之意”的復(fù)古思想更是作了明確的范疇界定。多舉中都提到“古法”如何，“漢、魏印章，皆用白文”“軒齋等印，古無此式”“終是白文，非古法”“自唐用朱文，古法漸廢”“空便不古”“漢時印文不曾如此”“古印多如此”可見吾衍的審美觀是以漢印為標(biāo)準(zhǔn)的，不僅在字法上要以“《說文》為根本”，在文字安排上也要與“漢法”相同，漢印中所無印式切不可用。但無論是趙孟頫“典型質(zhì)樸”的印章審美，還是吾衍“漢印”的形式標(biāo)準(zhǔn)，都只是從印章本體出發(fā)，都還沒有關(guān)注到“人”在印學(xué)中的地位和作用。

明代沈明臣在觀摩欣賞古印時感受到了古人的精神所在，其《<顧氏集古印譜>序》中說：

而其文篆古樸奇妙，皆古人精神心法之所寓者……惟茲印章，用墨、用硃，用善楮印而譜之，庶后之人，尚得親見古人典型，神跡所寄，心畫所傳，無殊耳提面命耳。[7]

楊士修《印母》中說：

賞鑒不博，則杜撰必多，縱能獨創(chuàng)一家，終墮野狐下乘。是以有志之士，秦璽漢章不徒見其文，必如見其人。[8]

沈明臣和楊士修對印章中所體現(xiàn)出的創(chuàng)作者之個性、精神做了充分的肯定。楊士修還說：

有古貌，古意，古體。貌不可強，意則存乎其人，體可勉而成也。[9]

與吾衍時期的對“古”的審美觀不同，尋求“古”的道路上，除了“貌”和“體”的表象之外，其更深層次的“古意”則是由人的氣質(zhì)和性情所決定的。

（二）興——靈感的閃現(xiàn)

藝術(shù)家只是“有情”是不夠的，還要懂得“用情”，懂得在情感最高潮的時候把握住它，使之融入到藝術(shù)作品中，正所謂興之所至，佳作才出，這便是“興”?！芭d”是創(chuàng)作者在與外物接觸中所引起的情感和創(chuàng)作沖動，是觸景生情而因物而興的形象思維，正如劉勰《文心雕龍》說：“情往似贈，興來如答”[10]楊士修非常重視“興”對于創(chuàng)作的意義，甚至認(rèn)為無?！芭d”是賢愚共惡者之一：

興本不到，因求者催索，一時茍完；或意本欲卻，因旁人慫恿，勉強敷衍；又或急于畢事，漫試刀筆，此則決無佳作。壞品而亦損名，故大凡精一業(yè)者，每不肯草率從事。彼求者未遂其愿，輒加不滿之辭，惡知當(dāng)局之難哉。[11]

篆刻家手中的印章是表達(dá)其感情的寄托之物，一旦制成，便會成為篆刻家水平及聲譽的代名詞。所以篆刻家對自己的作品應(yīng)當(dāng)無比重視，不可草率，而這所被寄托之情感又是一種無可言說且不可預(yù)測其何時將至的無形之物，故而須無比珍惜，楊士修《印母》言：

興之為物也無形，其勃發(fā)也莫御，興不高則百務(wù)俱不能快意。印之發(fā)興高者，時或賓朋濃話，倏爾成章，半夜夢回，躍起落筆，忽然偶然而不知其然，即規(guī)矩未遑。譬如漁歌樵唱，雖罕節(jié)奏，而神情暢滿，不失為上乘之物。[12]

“興”也是一種瞬間出現(xiàn)又轉(zhuǎn)瞬即逝的靈感，藝術(shù)家對靈感的把握是藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵。靈感的閃現(xiàn)往往需要外界信息的激發(fā)，“賓朋濃話”或許是有意無意之間對創(chuàng)作者積淀已久之潛意識的鉤深致遠(yuǎn)，或念念不忘、日思夜想之主題的小小提示，便會引發(fā)火山噴發(fā)式的情感高潮。而靈感的到來也可能是自發(fā)性的“半夜夢回，躍起落筆”，在這種夢幻中，主觀意識退居二線，潛意識浮出水面，脫離了“規(guī)矩”的限制，讓心性得以自由翱翔，靈感從而得以產(chǎn)生。楊士修認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作只要是真情實感的自然流露，即使是“雖罕節(jié)奏”，也“不失為上乘之物”，這種真情的流露不受法度的桎梏，更是一種無意識的思維狀態(tài)。而靈感不是憑空即可獲得的，其是需要觀察力、想象力的培養(yǎng)，知識學(xué)養(yǎng)的積累，技巧的醇熟等等一系列必要的準(zhǔn)備，正如黑格爾所說：“如果我們進(jìn)一步追問藝術(shù)的靈感究竟是什么，我們可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時絕不罷休的那種狀態(tài)?！盵13]藝術(shù)靈感的真正源泉是社會生活，創(chuàng)作的靈感是在藝術(shù)家生活的土壤中培養(yǎng)出來的，靈感是藝術(shù)家生活的一部分，沈野在《印談》中說：

余昔居斜塘一載，此中野橋流水，陰陽寒暑，多有會心處，鉛槧之暇，惟以印章自娛。每作一印，不即動手，以章法、字法往復(fù)躊躇，至眉睫間隱隱見之，宛然是一古印，然后乘興下也，庶幾少有得意處。[14]

雖未執(zhí)刀刻印，但無時不在思考和創(chuàng)作狀態(tài)中，當(dāng)所有的構(gòu)思完成時便會自然而然的有一種興奮之感，但在構(gòu)思的過程中，均是在絞盡腦汁地琢磨字法、章法，篩選所有記憶中的相關(guān)內(nèi)容之后，理想的構(gòu)思才能浮現(xiàn)于腦海中，而在這種有意識的主導(dǎo)下，再裹挾著內(nèi)心的創(chuàng)作沖動“乘興下刀”，“乃得之一刀而成”。這種有意識的先導(dǎo)行為是“興”起的必要條件，而“興”又是對藝術(shù)創(chuàng)作的成敗起著至關(guān)重要的作用，所以對“興”的培養(yǎng)楊士修在《印母》中提出了“養(yǎng)機(jī)”說：

情神不暢則機(jī)不滿，興致不高則機(jī)不動，膽力不壯則機(jī)不遠(yuǎn)，此皆不可猝辦，甚矣，“養(yǎng)”之一字為要也。不得其時，則累月而不就，不遇其人，雖藏器而不悔，而耳之，目之，飲之，食之，無非是者，此所謂養(yǎng)機(jī)之決。有不鳴，鳴必驚人，有不飛，飛必沖天者也。[15]

“耳之，目之，飲之，食之”是指要在生活中處處有所感，時時有所悟，逐漸將所學(xué)的知識積累起來，在無形中沉淀于心，將看似無關(guān)的知識相互貫通，才有可能在“賓朋濃話”“半夜夢回”之時受到啟發(fā)，如有神助一般。豈可知何來“神”也，全乃自身修養(yǎng)所得之。

（三）雅——構(gòu)成審美的印外因素

除了人的“情”和“興”參與了楊士修的審美觀之外，其對“雅”的判定也加入了“人”的因素：

其一，受印者，一鑒家，不但妙手不至埋沒，且可因而進(jìn)益，茍遇其人自當(dāng)技癢；一行世，或以文行，或以詩、以書、以畫行，未必便具玄賞，流傳廣遠(yuǎn)，當(dāng)有識者；一雅人，或斯文同黨，或結(jié)契金蘭，有求宜輒應(yīng)之；一可人，歌童冶妓，吾興所到，不妨刻授?？墒苡≌咚姆N，不可者反是，知此三說，自成大雅。[16]

楊士修對于為何人治印可稱雅做了相當(dāng)細(xì)致地闡述：對于“鑒家”，如遇老師，為其治印不僅可以展示自己的技藝，而且還能得到“鑒家”的指點得以進(jìn)步，是非常另人興奮的一件事；對于“行世”，可算得上是文人之間的交流互賞，中國藝術(shù)自古便是詩文書畫相互貫通的，與詩人、畫家、書法家交流篆刻都不會出現(xiàn)藝術(shù)語言上的隔閡；對于“雅人”，便是至交，或因性格相親，或因志趣相投，為其治印亦是雅事；對于“可人”，便要看印人興之所在了，展現(xiàn)了文人之性情。楊士修對于雅的界定已經(jīng)超越了前人只是就印論雅的層次，而是加入了與印相關(guān)的其他范疇。

二、天人兩極：審美觀的理性辨證

巧媚與古拙、秀妍與雄渾等等這一對對的形容詞描述了中國藝術(shù)審美風(fēng)格中具有對比關(guān)系的兩個極端，篆刻藝術(shù)自然也被涵蓋其中。楊士修以辨證的態(tài)度審視篆刻藝術(shù)中所出現(xiàn)的審美風(fēng)格，客觀地提出了十四種印格，并且又精辟地總結(jié)出無論哪一格無非是天與人這一對辨證關(guān)系的體現(xiàn)。

（一）“十四格”中的兩極對比

在楊士修《印母》所寫的十四種“印格”中存在著兩極對比的審美觀，如：

格，品也。言其成就，懸隔不一也。摹文下筆，循筆運刀，錙忽不爽，是名正格；字或顛倒，或出入天趣流動，是名詭格；點綴玲瓏，蝶擾叢花，螢依野草，是名媚格；刀頭古拙，深山怪石，古岸蒼藤，是名老格……局度分明，如沙岸棲鴻，是名清格；結(jié)構(gòu)無痕，如長空白云，是名化格；明窗凈幾，從容展試，刀筆端好，是名完格；軍中馬上，卒有封授，遇物轍就，是名變格……取法古先，追秦逼漢，是名典格；獨創(chuàng)一家，軼古越今，是名超格。[17]

這是楊士修在不同角度上對審美兩極化的辨證認(rèn)識。“正格”與“詭格”是正欹對比的兩極。“正”之本意為不偏斜、平正，又可引申為合乎法度之意，在篆刻創(chuàng)作時先是用毛筆對照《說文》或是古印之字依樣摹寫印稿，再用刻刀對所摹寫篆字分毫不差地進(jìn)行鐫刻，此過程中對字法和筆意都能做到精確到位，這便稱得上是“錙忽不爽”的“正”；“詭”有奇異、怪異之意，班固在《西都賦》中描寫長安都城的壯麗宏大，宮殿之奇?zhèn)トA美：“增盤崔嵬，登降炤爛，殊形詭制，每各異觀?！盵18]在印章之中見奇詭之意如同漢宮“精曜華燭，俯仰如神”。正欹關(guān)系是藝術(shù)表達(dá)最重要的一對矛盾關(guān)系，文人往往從藝術(shù)的眼光出發(fā)多是尚奇的，龔自珍在《病梅館記》中說：“或曰：‘梅以曲為美，直則無姿；以欹為美，正則無景；以疏為美，密則無態(tài)?！桃病４宋娜水嬍?，心知其意，未可明詔大號以繩天下之梅也?！蔽娜艘造槊赖膶徝烙^念同樣會滲透入對印章的審美，陳豫鍾在“趙輯寧印·素門（兩面?。庇】钤疲骸皶ㄒ噪U絕為上乘。制印亦然。要必既得平正者方可趨之。蓋以平正守法險絕取勢。法既熟。自能錯綜變化而險絕矣?！盵19]然而，正與欹是相反相成、相互依存的，過正便覺板滯，過欹又覺怪異，徐上達(dá)《印法參同》中說：“不奇則庸，奇則不庸，而或失之怪；不正則怪，正則不怪，而或失之庸。果能奇而復(fù)正，斯正而奇也，不怪矣；果能正而復(fù)奇，斯奇而正也，不庸矣。然不極怪，必不能探奇；不至庸，必不能就正。則欲奇欲正者，此又不可不知?！盵20]把握正欹的度是創(chuàng)作一枚成功篆刻作品的關(guān)鍵所在，能夠做到正而不板、奇而不怪才不會落入庸俗的泥沼。

“媚格”與“老格”是巧拙對比的兩極。說到巧拙不得不提及清代趙之謙的經(jīng)典論述：“浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。今讓之所刻，一豎一畫，必求展勢，是厭拙之入而愿巧之出也。浙宗見巧莫如次閑。曼生巧七而拙三。龍泓忘拙忘巧。秋庵巧拙均。山堂則九拙而孕一巧。讓之稱次閑由此?！盵21]趙之謙對徽浙兩派及各個印人巧拙的判斷雖不能說是如此絕對的，但是巧拙的審美思想是存在于個人風(fēng)格中的重要因素，而至高的境界則是像趙之謙評價丁敬（龍泓）那樣“忘拙忘巧”的審美高度，吳昌碩也有相類的表述：“余癖斯者既有年，不究派別，不計工拙，略知其趣，稍窮其變……”[22]吳昌碩沒有把注意力放在巧拙上，而是放在了“趣”和“變”上，這樣的境界也成就了吳昌碩的藝術(shù)高度。

“清格”與“化格”是清濁對比的兩極。表現(xiàn)在印章中可以是清晰與模糊的比較。筆畫、結(jié)構(gòu)清晰明辨如同海岸邊棲息的水鳥，可以想象水鳥輪廓清晰可見，支撐著身體的長足纖細(xì)卻有力。中國的藝術(shù)思想中也崇尚混沌之美，是哲學(xué)思想“合”的體現(xiàn)，講求“天人合一”的思想境界?！伴L空白云”無邊無際，形態(tài)變化萬千，給人以無盡的遐想。古代印章掩于地下，歷經(jīng)千年，再見世人已是銹蝕剝殘之貌，字跡含混不清，但是這種殘缺卻成就了藝術(shù)審美中的混沌之美。

“完格”與“變格”是緩急對比的兩極。吾衍《三十五舉》中說：“漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日封拜，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急于行令，不可緩者也?！盵23]吾衍這段話雖限于當(dāng)時對漢印的認(rèn)識，但也道出了這兩種印章風(fēng)格出現(xiàn)的緣由。兩軍對陣，戰(zhàn)勢瞬息萬變，刻印之人為急于將領(lǐng)封授，無法做到精致入微，反復(fù)琢磨，但其畢竟是生活在當(dāng)時的文化環(huán)境之中的，無論如何“急于求成”也不會跨越法度的柵欄，“變”并非是“變法”之“變”，而應(yīng)是“隨機(jī)應(yīng)變”之“變”，所謂“變格”也是在“完格”的基礎(chǔ)之上而存在的，法度存于心中，只是增添了幾許率意與放縱。

“典格”與“超格”是入古與出新的兩極。把篆刻藝術(shù)的發(fā)展好比放風(fēng)箏，這一對關(guān)系就好像是拉著風(fēng)箏的線和吹著風(fēng)箏的風(fēng)，在不斷上升的過程中還要保證其不會失去控制。自趙孟頫提出了“典型質(zhì)樸”的審美思想之后，似乎所有的印人便找到了拉動篆刻發(fā)展的那根線。那么風(fēng)從何處來呢，這個風(fēng)便是周亮工所提出的“己意”，“己意”指的是自我意識，正是自我意識的存在才使得篆刻藝術(shù)并不是為了單純地復(fù)制古印，而是讓古印為“己”所用，從而使不同的自我意識發(fā)展出了不同的篆刻風(fēng)格。楊士修對“入古”的兩種極端態(tài)度也提出了批評，《印母》中說：

世俗不敢議者三則：曰亂、曰怪、曰壞。

無大悖者而不可為作家者二則：曰襲、曰拒。[24]

“亂”“怪”“壞”與“襲”“拘”是相對的概念，“亂”“怪”“壞”是指完全不遵照古法、反傳統(tǒng)的印學(xué)現(xiàn)象。如“怪”中說：“世有古木怪石，不緣人造，奈何存厭常之心。文不師古，以為變怪，刀不循筆，以為奇怪，適成其為鬼怪耳?！薄拔牟粠煿?，刀不循筆”是對傳統(tǒng)和古法的肆意踐踏和破壞，或者說沒有繼承的創(chuàng)新是不可能成立的?！耙u”“拘”顯然是對“泥古”現(xiàn)象提出的批評，“襲”可以理解為主體主觀上對“古”的完全摹襲和一味依賴，而“拘”是一種被動的狀態(tài)，限于能力或其他因素則被“古”所囿，無法突破。隨著印學(xué)理論的發(fā)展和出土文物的增多，篆刻藝術(shù)家們越來越能清醒地對待“古法”，做到“入古出新”，方能走出一條即“合于法”又能“創(chuàng)一家”的篆刻藝術(shù)道路。

（二）“人勝”與“天勝”

楊士修深刻地認(rèn)識到無論從哪個角度上分化出相對立的篆刻風(fēng)格，都逃不開“人勝”和“天勝”的兩極。他說：

凡格有十四，其有天勝、有人勝，俱不能草草便到。[25]

“人勝”與“天勝”的對立是儒家思想與道家思想的體現(xiàn)?！叭藙佟笔呛笫雷贪l(fā)展出“工穩(wěn)”一路的審美思想雛形，究其思想源流可以在儒家思想中尋找到些許痕跡，《禮記·學(xué)記》中曰：“玉不琢，不成器；人不學(xué)，不知道。是故古之王者，建國君民，教學(xué)為先?！盵26]《荀子·大略》中言：“人之于文學(xué)，猶玉之琢磨也。鍥而舍之，朽木不折；鍥而不舍，金石可鏤?！盵27]這種金石可鏤的精神是人所能及的極端化，反映在篆刻藝術(shù)上是工整端莊、完滿勻稱的篆刻風(fēng)格。“天勝”是“寫意”一路印風(fēng)的審美思想雛形，是道家思想所提倡的道法自然、無為而治、與自然和諧相處主張的體現(xiàn)。老子《道德經(jīng)·四十五章》中說：“大成若缺，其用不弊。大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正?！盵28]“玉琢成器”和“大巧若拙”代表了篆刻審美風(fēng)格的兩極，二者都有其根本的思想淵源。

這也在一定的程度上解釋了“印宗秦漢”的取法意義。印人們初學(xué)篆刻時須以“平直方正”“典型質(zhì)樸”的秦漢印為宗，它可以作為原始的出發(fā)點，然后根據(jù)個人的審美取向向著兩個不同的審美極端努力，從而發(fā)展自己的篆刻風(fēng)格，正如楊士修在《印母》中對“伶俐”與“厚重”的辨證認(rèn)讀，其正是說明了兩種不同審美風(fēng)格的合理性：

以伶俐合于法者四則：曰凈、曰嬌、曰松、曰稱。

以厚重合于法者三則：曰整、曰豐、曰莊。[29]

“伶俐”與“厚重”只是風(fēng)格不同，都是可以做到“合于法”的。以晚明當(dāng)時的印壇來說，文彭及其繼承者何震與汪關(guān)的篆刻風(fēng)格便很好地說明了這一審美發(fā)展的過程。文彭作為文人篆刻的開山鼻祖，是“印宗秦漢”思想的實踐者，在其篆刻作品中流露著平和典雅、靜穆醇正之情。其“七十二峰深處”?。▓D1），筆畫細(xì)勁婉轉(zhuǎn)、方圓并施，再加上印邊意外的殘損效果，使得整印幽深靜雅，仿佛暢游于霧氣彌漫的山野林間，讓人有種騰空飛揚的快感。何震雖師從文彭，但其印風(fēng)卻一改文彭之典雅靜穆之姿，另辟蹊徑，以氣吐霓虹的豪邁氣概大踏步地向世人走來。觀何震印迎面撲來的是印人豪情滿懷，吞吐大荒的精神境界。無論是沖刀還是切刀，何震都能運用自如且表現(xiàn)出他的放縱不羈的個性。如“律魁放乎山間”印（圖2）、“愛才也倜儻”?。▓D3）。汪關(guān)則要表達(dá)的是一種豐潤秀雅、從容安詳之情，開創(chuàng)了完整光潔的印風(fēng)，下刀準(zhǔn)確、走刀穩(wěn)健，收放自如，毫不馬虎。在汪關(guān)的印作中多是剛中帶柔，柔中寓剛的，開創(chuàng)了溫文爾雅的書卷氣濃重的印風(fēng)，繼承并發(fā)展了文彭的典雅靜穆，更有“出藍(lán)”之譽，如“董玄宰”印（圖4）、“寒山長”印（圖5）。周亮工言：

以猛利參者何雪漁，到蘇泗水而猛利盡矣；以和平參者汪尹子，到顧元方、邱令和而和平盡矣。[30]

圖1 文彭七十二峰深處

圖2 何震律魁放乎山間

圖3 何震愛才也倜儻

圖4 汪關(guān)董玄宰

圖5 汪關(guān)寒山長

可見無論“猛利”“和平”都是一種審美情境的表現(xiàn)，都是中國傳統(tǒng)審美在印學(xué)中的充分體現(xiàn)。

綜上所述，楊士修《印母》是站在一個整體審美的角度，對印章美學(xué)進(jìn)行了一次系統(tǒng)、客觀、全面的建構(gòu)。其中從感性的角度切入探討了篆刻藝術(shù)存在的意義，印章成為了文人表達(dá)思想情感的又一藝術(shù)載體；“人勝”與“天勝”的經(jīng)典論斷是中國哲學(xué)中“人道”與“天道”關(guān)系的反映，體現(xiàn)了楊士修理性的辯證思想。

注釋

[1]孫志強.楊士修生平補證散考及相關(guān)問題研究[J].書法研究，2017（3）：79-103.

[2]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[3]朱光潛.朱光潛全集·第二卷[M].合肥：安徽教育出版社，1997：8.

[4]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：86.

[5] 高長山.荀子譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：174.

[6]（明）趙孟頫.印史序[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：420.

[7]（明）沈明臣.顧氏集印譜序[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：428.

[8]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[9]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[10]（梁）劉勰.文心雕龍注釋[M].北京：人民文學(xué)出版社，1981：494.

[11]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：92.

[12]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[13]（德）黑格爾.美學(xué)（第一卷）[M].北京：商務(wù)印書館，1979：365.

[14]（明）沈野.印談[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：67.

[15]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：94.

[16]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：88.

[17]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[18]（南朝梁）蕭統(tǒng)編，于平等注釋.昭明文選·卷一[M].北京：華夏出版社，2000：6.

[19]余正.清代浙派印風(fēng)（上）[M].重慶：重慶出版社，2011：158.

[20]（明）徐上達(dá).印法參同[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：125.

[21]（清）趙之謙.書揚州吳讓之印稿[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：597.

[22]（清）吳昌碩.吳讓之印存跋[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：598.

[23]（元）吾衍.三十五舉[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：14.

[24]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：92-93.

[25]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：87.

[26]楊天宇.禮記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2004：456.

[27]高長山.荀子譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：543.

[28]崔仲平.老子道德經(jīng)譯注[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004：50.

[29]（明）楊士修.印母[C]∥韓天衡.歷代印學(xué)論文選[M].杭州：西泠印社，1999：90.

[30]（清）周亮工，等.印人傳合集[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2014：50.

論文評議：

中國古代印論主要包括論著、序跋、款識、論印詩詞等四部分內(nèi)容，其中論著以明萬歷年間的印論為主，明楊士修《印母》正是這一時期的代表作之一。

楊士修《印母》不同于萬歷年間的其他印論，其立足于審美觀的角度對印學(xué)進(jìn)行思考，形成了鮮明的個性特征。該文站在哲學(xué)的高度，以獨特的視角切入，發(fā)現(xiàn)了《印母》中人文主義情懷的存在和天人關(guān)系的強調(diào)。一是在楊士修印論中關(guān)于創(chuàng)作主體——人的情感表述大量存在，這說明此時的印學(xué)理論已經(jīng)開始從單純的印章本身所表現(xiàn)出來的美學(xué)特征上升到了對創(chuàng)作過程和主體性情的關(guān)注，逐漸認(rèn)識到印章藝術(shù)是文人情感的表達(dá)，而并非簡單地以古代印式或以某種字法的“依樣填篆”。這種觀點與當(dāng)時的學(xué)術(shù)思潮有一定的關(guān)聯(lián)。明代中期，在經(jīng)歷了宋明理學(xué)“存天理，滅人欲”的思想桎梏之后，正值近代啟蒙思想的萌芽階段，思想家們的種種學(xué)說中開始表現(xiàn)出明顯的人文主義精神因素，如王陽明的“心即理”“致良知”等觀點都是圍繞著“人”為中心來尋求“理”的存在意義；泰州學(xué)派李贄的“平等觀”“個性說”皆是強調(diào)個人特性的重要性。這些思想理論的提出對于當(dāng)時以文人為創(chuàng)作主體的篆刻藝術(shù)領(lǐng)域來說，無疑是具有顯著影響的。二是楊士修《印母》在描述篆刻審美風(fēng)格時運用了許多表現(xiàn)對比關(guān)系的詞語，他將自己提出的“十四格”也歸為“人勝”與“天勝”的兩個審美極端。人與天的關(guān)系正是儒家思想與道家思想所探討的核心理念。儒家所言“鍥而不舍，金石可鏤”正是“人勝”的象征；道家之“道法自然”所體現(xiàn)的則是“天勝”之理。而兩種不同的審美取向派生了“工穩(wěn)”與“寫意”兩種篆刻風(fēng)格，這兩種派生結(jié)果的起點便是秦漢印章所表現(xiàn)的“平直方正”“典型質(zhì)樸”的審美特質(zhì)，這也正是楊士修所言的“伶俐”與“厚重”之兩極。在篆刻實踐中對此最好的例證便是以文彭為師的何震與汪關(guān)，二人雖同宗文彭，卻發(fā)展出了“豪邁”與“秀雅”的不同印風(fēng)。