梁世超

（中國(guó)人民大學(xué) 文學(xué)院，北京 100872）

《安娜·卡列尼娜》的第五部中，在歐洲游歷的安娜與弗龍斯基拜會(huì)了旅居意大利的俄羅斯畫家米哈伊洛夫（Михайлов），后者為安娜創(chuàng)作了一幅捕捉到了她“最可愛的心靈的表情”的畫像。假如我們跳出這一場(chǎng)景，俯瞰整部小說(shuō)，亦可將其視作托爾斯泰為安娜創(chuàng)作的文字版人物肖像。這一發(fā)現(xiàn)促使我們留意到畫家米哈伊洛夫與作家托爾斯泰二人信念的疊合之處。誠(chéng)然，米哈伊洛夫在繪畫方面發(fā)表的卓越見解映射著托爾斯泰對(duì)藝術(shù)所作的理論思考，這一點(diǎn)已經(jīng)成為研究者的廣泛共識(shí)（諸多托氏美學(xué)觀的研究者都會(huì)從米哈伊洛夫的繪畫入手。批評(píng)家貝利（John Bayley）在《托爾斯泰與小說(shuō)》（Tolstoy and the Novel）一書中指出，米哈伊洛夫的創(chuàng)作觀與托氏在《什么是藝術(shù)？》中表達(dá)的見解有諸多相似之處；希爾巴約利斯（Rimvydas Silbajoris）在論著《托爾斯泰的美學(xué)和他的藝術(shù)》（Tolstoy’s Aesthetics and His Art）中，以安娜畫像及其衍生的情節(jié)線索為例，闡明了托氏美學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐之間的呼應(yīng)與互滲；其后，曼德爾克（Amy Mandelker）在《框定安娜·卡列尼娜：托爾斯泰、女性問(wèn)題與維多利亞小說(shuō)》（Framing Anna Karenina：Tolstoy，the Woman Question，and the Victorian Novel）中又細(xì)致聚焦了這一繪畫場(chǎng)景，并論證托氏的藝術(shù)創(chuàng)作亦可被視作一種關(guān)于藝術(shù)的理論）。在畫家作畫的過(guò)程中，一個(gè)隱喻被反復(fù)提及，也即“去除遮蓋（снимал покровы）”，這一表述并非僅用來(lái)展示托爾斯泰理想中的藝術(shù)制作法則，更密切關(guān)涉到生存真理的一系列問(wèn)題。接下來(lái)，我們將以此隱喻為引線，嘗試將托氏美學(xué)思想、倫理信念乃至作品人物命運(yùn)織就為一個(gè)整體，以三個(gè)面相展開對(duì)托氏真理觀的討論。

一 所見即所知：真理的視覺隱喻

安娜、弗龍斯基與戈列尼謝夫在賞鑒米哈伊洛夫的繪畫時(shí)，連連稱贊作者的“驚人的手筆”，亦即高超的“技巧”［1］，不過(guò)這一評(píng)價(jià)讓作者本人感到不快。在他看來(lái)，描繪的技術(shù)并不存在，重要的是在創(chuàng)作過(guò)程中不斷地“去除遮蓋”：“他知道在去除遮蓋（снимая покров）的時(shí)候，為了不傷害作品本身，為了把所有的遮蓋都除去（снять все покровы），得多加小心，盡量注意?！保?］當(dāng)使用“遮蓋”這樣的表述時(shí)，意味著托氏在使用視覺的經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理藝術(shù)表達(dá)方面的問(wèn)題。如果說(shuō)，對(duì)于畫家而言，其藝術(shù)素質(zhì)最集中地體現(xiàn)為一種觀看的能力，用心靈清晰的視域指導(dǎo)自己的描繪，將人物內(nèi)在真實(shí)的風(fēng)姿捕捉入筆下。那么，對(duì)于以文字為業(yè)的作家而言亦是如此，他同樣需要葆有一種視覺上的稟賦，就像托氏對(duì)莫泊桑文學(xué)能力的贊譽(yù)：“一個(gè)具有此種能力的人因此就能夠在他所注意的事物中看出別人所沒有看到的某些新的東西”［3］。然而，“看”之所以成為一種稀有的稟賦，恰恰是因?yàn)槲覀兡恐暗氖澜绯錆M了“遮蓋”，以至于任何自發(fā)的觀看都難以避免地重復(fù)著一些陳詞濫調(diào)，這也注定真實(shí)的觀看必然帶有某種否定性色彩，亦即總是對(duì)一些虛假視野的“去除”與剝離。

在《什么是藝術(shù)？》中，托爾斯泰向我們展示了在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域內(nèi)，都有一大批藝術(shù)家根據(jù)現(xiàn)成的、早已濫用的規(guī)習(xí)源源不斷地制造著贗品，而這些“偽藝術(shù)”卻褫奪了“真藝術(shù)”的地位，因?yàn)椤澳７抡叩哪７抡摺保?］通?？雌饋?lái)更“像”藝術(shù)家。于是，再來(lái)看弗龍斯基創(chuàng)作的安娜畫像，當(dāng)我們聽到“它比米哈伊洛夫的畫更像名畫”［5］這樣的評(píng)價(jià)時(shí)，就不難從中感受到托爾斯泰嘲諷的語(yǔ)調(diào)。托氏深知，藝術(shù)創(chuàng)作的習(xí)見猶如一張密不透風(fēng)的大網(wǎng)，將所有藝術(shù)家表達(dá)真實(shí)的能力困縛其內(nèi)，于是，所有想要達(dá)至真相的創(chuàng)作都需要作者完成身份的轉(zhuǎn)變，亦即由創(chuàng)作者轉(zhuǎn)換為修改者。

如果我們仔細(xì)審視托爾斯泰對(duì)米哈伊洛夫創(chuàng)作過(guò)程的描繪，會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣之處，他出色的藝術(shù)才華常常體現(xiàn)在“修改”這一工作上：“他摹繪了這種新的風(fēng)姿……那畫像可以按照需要略加修改，兩腿可以而且必須叉開一些，左臂的位置也該改變一下；頭發(fā)也不妨掠到后面去。但是在做這些修改的時(shí)候，他并沒有改變整個(gè)姿勢(shì)，只是除去了遮掩住他性格的東西。他好像是去除了（снимал）使它不能清楚顯現(xiàn)出來(lái)的遮蓋（покровы）”［6］。靈感為藝術(shù)家?guī)?lái)的，與其說(shuō)是從無(wú)到有的創(chuàng)造，倒不如說(shuō)是對(duì)現(xiàn)成的作品進(jìn)行修整與更正，這也是他們與規(guī)習(xí)做斗爭(zhēng)的過(guò)程。在《什么是藝術(shù)？》中，托氏將俄國(guó)畫家布留洛夫引為同道，而后者的天賦亦體現(xiàn)在他“修改”的手法上，在他“替一個(gè)學(xué)生修改習(xí)作的時(shí)候，只在幾個(gè)地方稍微點(diǎn)了幾筆，這幅拙劣而死板的習(xí)作立刻就活了……布留洛夫說(shuō)，‘藝術(shù)就是從‘稍稍’兩個(gè)字開始的地方開始的’”［7］。這一個(gè)“稍稍”道出了藝術(shù)感染力的源頭。我們都知道，托爾斯泰本人即是一個(gè)令編輯絕望的修改者，他自己的作品經(jīng)歷著反復(fù)的改寫與糾正、提煉與澄清從而“縮減或消除書面與構(gòu)想之間的距離（discrepancy between the written and the conceived）”［8］。借用視覺的隱喻也許更好理解，假如書面代表著作品的表象，那么構(gòu)想則是內(nèi)在的心象，由“看”這一重要感知能力主導(dǎo)的修改，就是去盡量縮小二者之間的距離。遮擋視線之物都需要揭除，以便能夠直視真相。

托爾斯泰對(duì)視覺的關(guān)注應(yīng)和了19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派的一種普遍關(guān)切，“現(xiàn)實(shí)主義幾乎比任何其他文學(xué)流派都更具有視覺至上的意義——它使視覺成為我們理解世界以及與世界建立關(guān)系的主導(dǎo)感官。”［9］托氏對(duì)視覺關(guān)注亦并非僅僅落實(shí)為對(duì)世界鮮活細(xì)節(jié)的再現(xiàn)，為故事創(chuàng)造某種“像真性”的環(huán)境，更將“看”的能力定位為人類經(jīng)驗(yàn)最重要的組成部分，行使了類似于認(rèn)識(shí)論的功能，在其創(chuàng)作中，他“傾向于把一件事情寫得好像只有看得見、看得清，才能知道，有時(shí)甚至好像看見是真理的構(gòu)成要素一樣”［10］。有研究者認(rèn)為，這是由于托氏在創(chuàng)作中沿襲了俄語(yǔ)日常表達(dá)中的隱喻觀念。在日用的習(xí)語(yǔ)中，真理常常與光、眼睛等視覺化的隱喻聯(lián)系在一起，類似的表述有“свет истинныи”（“真理之光”）以及諺語(yǔ)“правда глаза колет”（直譯為“真理傷害眼睛”，中文可意譯為“忠言逆耳”）等等［11］。在托氏那里有大量的表述，亦在參照這一隱喻，將具象世界的視覺邏輯遷移到抽象世界的知識(shí)與信仰的邏輯中去，將所見與所知系為一體，由此論述可見一斑：“人的靈魂就好像存在于一個(gè)玻璃器皿中，人既可以弄臟這個(gè)器皿，也可以使它保持潔凈。這個(gè)器皿的玻璃有多潔凈，真理之光透出的就有多少……只要你不去玷污自己，你就將是光明的，并將照亮他人?！保?2］以此引文作為背景，再來(lái)看托爾斯泰對(duì)米哈伊洛夫藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的勾勒，以及對(duì)“去除遮蓋”這一技法的反復(fù)述說(shuō)，不難衍伸出更豐富的意蘊(yùn)：真誠(chéng)藝術(shù)之制作的問(wèn)題從來(lái)不局限于藝術(shù)的領(lǐng)域，更與理性認(rèn)識(shí)、道德直覺與靈魂信仰等諸多生存問(wèn)題相伴相生。

安娜的整個(gè)命運(yùn)似乎都與“看”的問(wèn)題糾纏在一起，并因最終無(wú)法尋得觀看自己的正確方式，乃至無(wú)法實(shí)現(xiàn)真誠(chéng)的自我創(chuàng)作，才無(wú)可挽回地奔赴末路。小說(shuō)的第二部第九節(jié)，卡列寧對(duì)安娜的訓(xùn)誡為他們的婚姻帶來(lái)了一道致命裂痕。安娜與弗龍斯基在貝特西公爵夫人組織的聚會(huì)中的過(guò)密的交往引發(fā)了他人的矚目，進(jìn)而引起了卡列寧的不安，他覺得自己有必要“警告”安娜。而安娜則認(rèn)為，卡列寧并不真的在乎安娜是否芳心他許，“但是別人注意到，這才使他不安了”［13］。的確如此，卡列寧本人并不覺得自己的妻子與弗龍斯基的熱烈交談“有什么稀罕和有失體統(tǒng)的地方；但是他注意到客廳里旁人都覺得這有點(diǎn)離奇和有失體統(tǒng)，因此他也感到有失體統(tǒng)了”［14］?？袑幱盟说摹⒓w的、復(fù)數(shù)的目光置換了屬己的、本真的、單數(shù)的目光，安娜在他那里，也不再是一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的鮮活個(gè)體，而成為妻子義務(wù)、母親責(zé)任與家庭顏面的代言。他心安理得地接受著他人目光的遮蔽，只因?yàn)樽约旱哪抗鈺?huì)帶來(lái)“他懼怕窺視的深淵”，這一深淵中埋藏著一個(gè)他不愿承認(rèn)的真相：“她可能并且一定會(huì)有她自己特殊的生活”［15］。隨后，在賽馬的一幕，卡列寧在如海一般的裝飾品中認(rèn)不出他的妻子，貝特西夫人呼喚他說(shuō)：“我相信您一定沒有看見您的夫人，她在這里呢”［16］。這句話不無(wú)深意地向我們提示，盲目已經(jīng)成為卡列寧身上最致命的缺陷。

不僅僅是卡列寧，弗龍斯基的目光亦未能去除遮蓋安娜生命的傳統(tǒng)習(xí)見。弗龍斯基為其創(chuàng)作的肖像透著強(qiáng)烈的贗品氣息，“模仿法國(guó)派”暗含著他在用外在的、假借的風(fēng)格遮蓋著內(nèi)在、自發(fā)的創(chuàng)造，為安娜穿上“意大利服裝”［17］更喻指著他用纖巧無(wú)用、矯揉造作的裝飾物遮蓋著她自身的活力。更為致命的是，在安娜肖像畫上顯現(xiàn)出的“他和米哈伊洛夫之間的差異”，弗龍斯基竟“沒有看出”［18］。弗龍斯基與安娜沉溺于藝術(shù)的消遣暗指著二人生活的停滯，其后二人在莊園里看似忙碌的日常也不過(guò)是對(duì)生活的模仿，并非生活本身。弗龍斯基津津有味地沉溺于“宅邸和花園的各種各樣裝飾的細(xì)節(jié)”［19］，對(duì)應(yīng)著安娜為了社交生活不斷更換著自己的鮮衣美服，層層積累的遮蓋物暗示著他們離生存的真相也越來(lái)越遠(yuǎn)。

如果說(shuō)卡列寧與弗龍斯基未能去蔽的觀看是促成安娜悲劇的外在動(dòng)因，安娜懼怕運(yùn)用自己的目光才是她殞命的直接緣由。近年來(lái)，批評(píng)界更傾向于將安娜的命運(yùn)視作其自導(dǎo)自演的一個(gè)作品，安娜本不注定是悲劇女主人公，只是她將自己“看”作如此。在莊園與多莉會(huì)面時(shí)，安娜的一個(gè)習(xí)慣被反復(fù)提及——“瞇縫著眼睛”［20］，這其中暗含著她寧愿成為“被看的對(duì)象而非觀看的主體”［21］。當(dāng)沉沉的眼瞼完全遮蓋了她的雙眼之時(shí)，也預(yù)示著為她作出審判的除了黑暗并無(wú)他物，她選擇了絕望，如同選擇了其生命盡頭那支“昏暗下去，永遠(yuǎn)熄滅了”［22］的蠟燭。

二 創(chuàng)造已知：真理的新與舊

托氏的視覺認(rèn)識(shí)論模型落實(shí)到虛構(gòu)創(chuàng)作中，常常呈現(xiàn)為敘述者聚焦到某一人物的視角中來(lái)展現(xiàn)世界的樣貌，比如我們熟知的娜塔莎視角下的歌劇表演，皮埃爾視角下的波羅金諾戰(zhàn)役，以及霍爾斯托梅爾這一動(dòng)物—人物視角下的私有制等等。在俄國(guó)形式主義者看來(lái)，這代表了托氏想要借由新的技法革新人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。什克洛夫斯基《作為手法的藝術(shù)》一文中，托氏的視角敘事成為“陌生化（остранение）”技法的重要例證。在定義中他提到，“藝術(shù)的目的是使你對(duì)事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認(rèn)知的那樣”［23］，亦即“創(chuàng)造它的視覺，而不是它的識(shí)別”［24］。在這里，他使用了“視覺（видение/vision）”一詞與“識(shí)別（узнание/recognition）”對(duì)舉，認(rèn)為前者為我們帶來(lái)了一種嶄新的、具體可感的、“詩(shī)化”的語(yǔ)言，而后者則意味著某種陳舊的、概括式的、“散文”的語(yǔ)言。因此，當(dāng)托氏筆下的人物用一種嶄新的視角對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀看時(shí)，他們實(shí)際上將藝術(shù)的手法遷移到生活中來(lái)了，而將這些視覺經(jīng)驗(yàn)用文字記錄下來(lái)的托爾斯泰也就在小說(shuō)中創(chuàng)造出了陌生化的效果，達(dá)成了藝術(shù)甦生的使命。除了什克洛夫斯基，另一位形式主義者艾亨鮑姆也通過(guò)一系列托爾斯泰研究著述，為我們建構(gòu)了一個(gè)醉心于手法的托翁形象。他將托翁一生中反復(fù)出現(xiàn)的道德危機(jī)都追溯到藝術(shù)危機(jī)的源頭中去，比如說(shuō)在對(duì)托氏改宗的解讀上，“可能是托爾斯泰逐漸意識(shí)到他早年的杰作無(wú)法復(fù)制，因此一種新的形式、新的問(wèn)題、新的藝術(shù)取徑必須被發(fā)明出來(lái)，才導(dǎo)致了他1880 年之后曖昧的道德與宗教立場(chǎng)”［25］。這一視角展現(xiàn)出形式主義者們手法至上的理論趨向，他們非常樂于看到，“即使是托爾斯泰這樣如此關(guān)心道德和意義問(wèn)題的說(shuō)教作家，實(shí)際上也只是在與文學(xué)形式嬉戲，不斷發(fā)明新的形式以取代舊的”［26］。

不過(guò)，形式主義者的解讀亦有所蔽。在他們的理解中，藝術(shù)作品的價(jià)值是通過(guò)與傳統(tǒng)規(guī)范之間復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系而得到確證的，亦即是，認(rèn)為文學(xué)的使命即在于技法上的不斷求新，以便將舊的、自動(dòng)化的視野掃入歷史的廢墟中。而托氏的藝術(shù)真理觀卻更接近一種去歷史化的存在。托氏“去除遮蓋”的過(guò)程并非有意識(shí)地用新的技法來(lái)取代舊的，毋寧說(shuō)他沒有任何關(guān)于手法的概念，他展示的世界就是他所看到的世界，這一世界在其心目中是唯一的、無(wú)條件的、絕對(duì)真實(shí)的世界。恰恰是這一唯一真實(shí)觀，在形式主義者們對(duì)托爾斯泰進(jìn)行陌生化解讀的過(guò)程中被消解掉了?！皩?duì)形式主義者而言，沒有唯一的真理，只有很多的真理”［27］。假如相對(duì)而言的“新”只會(huì)造就另一種規(guī)習(xí)，無(wú)法免去再次被拋棄的命運(yùn)，那么，尋找一種超越“新—舊”對(duì)立之外的藝術(shù)評(píng)價(jià)法則才能從流變不居的時(shí)間中脫身，贏得唯一的真理。

在米哈伊洛夫“去除遮蓋”的創(chuàng)作隱喻中，真理的既存性被非常明確地提示了出來(lái)，“這一預(yù)先存在的真理（preexisting truth）是亟待揭露而非創(chuàng)造的（revealed not created）”［28］。當(dāng)米哈伊洛夫說(shuō)，“我畫不出一個(gè)不是我心目中的基督”［29］，便意味著作家的工作既非無(wú)中生有的靈感創(chuàng)造，亦非亦步亦趨對(duì)外物的模仿，而是對(duì)內(nèi)在既存的真理圖景進(jìn)行還原?；谕惺蠈?duì)“藝術(shù)家內(nèi)在視覺概念的有力捍衛(wèi)”，蘇聯(lián)批評(píng)家伏倫斯基（А.К.Воронский）將此情節(jié)片段，視為新柏拉圖主義有機(jī)觀念的表達(dá)［30］。按照有機(jī)主義美學(xué)的觀點(diǎn)，藝術(shù)作品及其攜帶的真理?yè)碛歇?dú)立的地位，“藝術(shù)家并沒有完全控制自己的文本，藝術(shù)作品是通過(guò)藝術(shù)家微妙的操作而自主、有機(jī)地發(fā)展起來(lái)的”［31］。就像普羅提諾將“美感的視域從未成形的大理石塊的牢獄中解放出來(lái)”［32］那樣，藝術(shù)家亦不過(guò)是一個(gè)解放者，將文本被縛的潛能釋放出來(lái)。此外，既然真理如同基督一樣，并非遙不可及，就在每個(gè)人的心中。那么，由藝術(shù)家解放出來(lái)的、擁有團(tuán)結(jié)全人類潛力的、富于“感染力”的藝術(shù)，或許并不會(huì)如形式主義所言，使讀者的感知更加困難，反倒會(huì)澄清我們已有的、關(guān)于真理的預(yù)感。

真實(shí)的創(chuàng)作自然是嶄新的，就像米哈伊洛夫的信念——“像這樣的畫從來(lái)沒有人畫過(guò)”［33］，亦像托氏在《什么是藝術(shù)？》中對(duì)藝術(shù)的期許——傳達(dá)“人們沒有體驗(yàn)過(guò)的新的感情”［34］，不過(guò)這一嶄新的表達(dá)在讀者那里亦帶來(lái)了仿若舊知的效果，也即“當(dāng)一個(gè)人感受到真正的藝術(shù)印象時(shí)，他覺得仿佛他早就知道了，只是說(shuō)不出來(lái)”［35］，“覺得這個(gè)作品所表達(dá)的一切正是他早已想表達(dá)的”［36］。于是，新的東西并非聞所未聞，只是類乎被遺忘的存在，經(jīng)由真誠(chéng)的藝術(shù)，真理的印象又在創(chuàng)作者與感受者那里被重新喚醒了，在這里，未來(lái)時(shí)被巧妙接續(xù)到了過(guò)去時(shí)，創(chuàng)造的工作被置換為記憶的工作。這也可以解釋托氏為何深嗜音樂而不可自拔，他在欣賞音樂的途中，常會(huì)生發(fā)出一種對(duì)和弦進(jìn)展的預(yù)期，當(dāng)隨后的旋律切中這一預(yù)期時(shí)，他就會(huì)被深深打動(dòng)，也即是說(shuō)，他樂于享受這種“‘事先知道一切’的安全感”［37］。討論至此，前文提到的什克洛夫斯基在“視覺（видение/vision）”與“識(shí)別（узнание/recognition）”一詞之間建立的區(qū)隔似乎值得被重新打量一番。既然所有看到的“新”，亦是被重識(shí)的“舊”，“陌生化”的技巧也就自然而然地與“熟悉化（make familiar）”的效果實(shí)現(xiàn)了貫通，換言之，托爾斯泰心目中的理想創(chuàng)作，在讓熟悉變得陌生的同時(shí)，亦在“為陌異而遙遠(yuǎn)的事物注入一股溫暖的可識(shí)別（recognition）的光芒”［38］。

這一“新而舊”的運(yùn)思框架不僅遍布在托氏對(duì)美學(xué)問(wèn)題的思考上，更為人生真相的闡釋建立了依據(jù)。在托氏看來(lái)，藝術(shù)家的使命是傳遞以道德知識(shí)為內(nèi)容的當(dāng)代宗教意識(shí)，從而給人帶來(lái)“無(wú)限新鮮和多樣的”［39］情感體驗(yàn)。但這一嶄新的體驗(yàn)，并非基于讀者從作者那里習(xí)得了未曾知曉的倫理法則，而是重新喚醒了自身猶在沉睡的良心。在哲學(xué)論著《論生命》中，托氏陳說(shuō)，“錯(cuò)誤的知識(shí)則總是想知道我們所不知道的東西，卻不知道我們已經(jīng)知道的東西”［40］，真實(shí)知識(shí)總是早已有之，我們因虛假而無(wú)知的處境無(wú)礙于真知依舊停駐在心靈深處的某個(gè)角落。托爾斯泰在創(chuàng)作中以敘述者的身份扮演的角色，就是向人物、向讀者揭示出這一已被遺忘的知識(shí)，從而為文本樹立起不容質(zhì)詢的道德標(biāo)尺。在《安娜·卡列尼娜》的第二部分二十二節(jié)，弗龍斯基趁著下雨天，卡列寧不在別墅時(shí)去見了安娜，然而回想起二人的親密交談常常被安娜的兒子謝廖沙“注意而迷惑的目光”打斷，就感到隱隱不安。托爾斯泰先向我們描述了安娜與弗龍斯基行為上表現(xiàn)出來(lái)的苦惱與尷尬，然后深入二者內(nèi)心，展現(xiàn)出“這樣一種心情，好比一個(gè)航海家根據(jù)羅盤看出他急速航行的方向偏離了正確的航向，但要停止航行卻又非他力所能及，而且隨時(shí)隨刻都在載著他偏離得越來(lái)越遠(yuǎn)了，而要自己承認(rèn)誤入歧途就等于承認(rèn)自己要滅亡了”，接下來(lái)，敘述者又進(jìn)一步對(duì)二人的感知作出注解：“這小孩，抱著他對(duì)人生的天真見解，就好比是一個(gè)羅盤，向他們指示出，他們偏離他們所明明知道但卻不愿意知道的正確方向有多么遠(yuǎn)了?！保?1］從發(fā)生了什么，到人物對(duì)發(fā)生了什么的感知，再到作者對(duì)人物所行所想的看法，這一敘述場(chǎng)景展現(xiàn)出托爾斯泰所特有的、對(duì)一個(gè)事件進(jìn)行“多層次（multilayered）”描繪的技法，“不同于陀思妥耶夫斯基式事件的展現(xiàn)方式，每一個(gè)托爾斯泰式的層次（layer）都支援著相同的觀點(diǎn)，而非將觀點(diǎn)變得相對(duì)化或?qū)⑵湎魅酢保?2］，恰恰是這一回環(huán)復(fù)現(xiàn)的相同觀點(diǎn)，為托氏敘事的倫理深度錨定了方向。托爾斯泰通過(guò)創(chuàng)作向我們展示，散發(fā)著獨(dú)一真理光芒的價(jià)值“羅盤”，也許它會(huì)被人們暫時(shí)遺忘，無(wú)論無(wú)意還是有心，也許即便記得也很難守護(hù)，不論任性自然還是勉力而為，但重要的是，它在那里，時(shí)刻等待我們?yōu)槠浣胰ッ婕啠拖窳形脑诳朔司裎C(jī)之后的恍然大悟，“我什么都沒有發(fā)現(xiàn)。我不過(guò)發(fā)現(xiàn)了我所知道的東西”［43］。

三 去除衣服/肉體：真理的個(gè)體與普遍

米哈伊洛夫?yàn)榘材壤L制肖像的情節(jié)發(fā)生在小說(shuō)的第五部十三節(jié)，兩個(gè)小節(jié)之后，我們的另一位主人公列文接到了哥哥尼古拉生命垂危的消息。在病榻前，尼古拉的妻子瑪麗亞·尼古拉耶夫娜向列文描述病人臨終的預(yù)兆：“‘他開始在抓自己了’……‘像這樣子?！f(shuō)，撕扯她毛料衣服的褶襞。列文確實(shí)注意到那一整天病人盡在抓自己，好像要扯掉什么東西似的?！保?4］米哈伊洛夫“去除遮蓋”的創(chuàng)作與尼古拉臨終想要去除衣服的場(chǎng)景前后相續(xù)地呈現(xiàn)，提示我們注意到藝術(shù)與死亡的相通之處。在托爾斯泰看來(lái)，藝術(shù)的目的是感染讀者，使創(chuàng)作者與讀者都能破除個(gè)體的界限，實(shí)現(xiàn)所有人的普遍聯(lián)合——“全人類的友愛”［45］；而死亡，通過(guò)將肉體的、“動(dòng)物性個(gè)性”生命逐漸剝除，同樣可以最終實(shí)現(xiàn)這一普遍性的理想，也即“自己與其他人的理性意識(shí)超越時(shí)空的融合”［46］。

尼古拉撕扯衣服的舉動(dòng)發(fā)生于他想要擺脫肉身折磨的時(shí)刻。在不間斷的苦痛中，他的“一切愿望都沉沒在一個(gè)愿望里面：就是解脫一切痛苦和痛苦的根源——肉體”［47］。這固然是一個(gè)異常殘酷的場(chǎng)景，但也不無(wú)啟示。這里言及的肉體痛苦不僅在于他所經(jīng)受的折磨，更在于肉體本身，肉體因其必朽而為人生帶來(lái)了最深重的痛苦。不過(guò)，在托氏看來(lái)，痛苦并非毫無(wú)意義的折磨，我們生命中更高的真理——“理性意識(shí)”“靈魂”“上帝”恰恰是經(jīng)由對(duì)軀體性生命之必死性的認(rèn)識(shí)而誕生。病痛使人意識(shí)到肉體幸福的不可常恃，進(jìn)而迫使人們尋找更為可靠的、不會(huì)被死亡毀滅的幸福，這是苦難為人帶來(lái)的救贖。托氏晚年在患病時(shí)如此告知自己：“病跟火一樣——它破壞，但也給人溫暖”［48］。在絕筆之作《生活之路》中，托氏反復(fù)申說(shuō)肉體的虛幻，呼吁我們自發(fā)地與其戰(zhàn)斗：“生活的法則就在于舍棄肉體”［49］，“是肉體在遮蔽人身上的上帝［50］，“我們的全部生活只在于靈魂從構(gòu)成肉體幸福的一切之中漸次解放”［51］。衣服遮蓋肉體，正如肉體遮蓋靈魂，尼古拉主動(dòng)去除衣服/肉體的舉動(dòng)，體現(xiàn)了他從逃避死亡走向接納死亡，而在理性光芒的映照下，對(duì)死亡的恐懼也逐漸消失，“在他心中很明顯地起了這樣的變化，他把死看作他的愿望的滿足，看作一種幸福”［52］。這一幸福是嶄新生命誕生的幸福，它意味著“這靈魂的‘我’終獲得勝利，即便是到生命的最后時(shí)刻”［53］。

不過(guò)，我們不能將托氏對(duì)肉體的否定徑直視作他對(duì)生的漠視，或是執(zhí)著于死后靈魂升華的境界，換言之，這并不意味著他將更高的幸福定位在神秘主義的、彼岸化的永生中。尼古拉的幸福轉(zhuǎn)瞬即逝，因?yàn)樗磳⒏八溃麑?duì)生命的嶄新認(rèn)識(shí)也只能停留在認(rèn)識(shí)的層面，無(wú)力為現(xiàn)世帶來(lái)任何積極的影響。用《論生命》中的話來(lái)說(shuō)，臨終之人“對(duì)理性意識(shí)的服從”，“是在每一個(gè)人動(dòng)物性肉體死亡的情況下強(qiáng)制實(shí)現(xiàn)”的，而托氏生命觀的積極之處在于，他期望“拋棄動(dòng)物性軀體的幸?！边@一“人類的生命規(guī)律”可以“自由地實(shí)現(xiàn)”［54］，即是說(shuō)，希望人們可以在大限將至之前就意識(shí)到自己肉身的必朽，進(jìn)而主動(dòng)將生命的方向轉(zhuǎn)換到更高的理性意識(shí)，落實(shí)到對(duì)他人的愛那里，從而在現(xiàn)世生活中完成個(gè)體生命的超越。在《伊萬(wàn)·伊利奇之死》中，主角雖然是瀕死的主人公，但精神的中心卻是已然知曉死亡秘密的格拉西姆。后者之所以能夠給予伊萬(wàn)·伊利奇以最大的安慰，是因?yàn)楫?dāng)周圍的人都用謊言掩蓋自己的終有一死時(shí)，唯有他在以這樣的信念生活著：“‘我們大家都要死的。為什么不侍候您呢？’”［55］伊萬(wàn)·伊利奇在臨終獲得了對(duì)真理的認(rèn)識(shí)并向周圍的人尋求寬恕，而格拉西姆卻通過(guò)愛人、為別人紓解不幸的行動(dòng)讓真理活在了自己身上。在他那里，我們鮮活地感知到利他之愛才是“人們不可剝奪的、現(xiàn)實(shí)的幸福，是他們永遠(yuǎn)都能達(dá)到的幸?！保?6］。所以，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，托氏的世俗生活哲學(xué)所關(guān)心的對(duì)象并非是死亡，而是我們每個(gè)人身上從一出生就已經(jīng)啟動(dòng)了的“垂死”的過(guò)程，以及位于此岸的我們能夠從中獲知的生之啟示。

垂死，如同“去除遮蓋”“揭除肉體”的描述，是一個(gè)過(guò)程，而非結(jié)果。死亡不是一個(gè)瞬間的事情，而是分分秒秒鐫刻在我們?nèi)怏w上的衰朽與頹敗，“在我的肉體生命中發(fā)生過(guò)，而且正在發(fā)生著多少次各種各樣的轉(zhuǎn)變”［57］，這些轉(zhuǎn)變意味著“我們每一天都是在逐漸地走向死亡”［58］。在托氏的虛構(gòu)世界，“描述死亡僅僅是他對(duì)生活在死之陰影下的生命的描述的頂點(diǎn)”［59］。人一旦意識(shí)到自己生命的垂死狀態(tài)，不因這一看似殘酷的現(xiàn)實(shí)而逃避，反倒主動(dòng)去迎接它，便開啟了將靈魂之我從肉體之我中解放出來(lái)的“生活之路”。需要澄清的是，托氏否定肉體，渴望著剝除個(gè)性回歸普遍，并不意味著我們需要活在抽象的、大寫的“一”的真理的宰制之下。只要還活著，我們就擁有肉體，這個(gè)肉體給了每一個(gè)個(gè)體言說(shuō)“我”的能力，而這個(gè)肉體又成為我們促成在自己身上那一共有的、普遍的靈魂誕生的前提。在這一誕生中，肉體并非作為矛盾的對(duì)立面被拋棄掉了，而是被馴化了：“不是要求拋棄個(gè)人而是使之服從理性意識(shí)”［60］。每個(gè)塵世中的肉體生命形態(tài)都各有其趣，它決定了我們靈魂誕生的前提條件各不相同，因而以超越肉體為導(dǎo)向的努力亦會(huì)帶來(lái)獨(dú)一無(wú)二的、不可讓渡的、極為個(gè)體化的真理詮釋。真理是普遍的，而我們達(dá)至真理的道路卻注定各不相同。用托氏本人的話來(lái)說(shuō)，所有追尋真理之光的人都是“從不同的方向走來(lái)，一個(gè)圓有多少條半徑，他們就從多少個(gè)方向走來(lái)——就是說(shuō)，他們正通過(guò)無(wú)數(shù)條不同的途徑走向這真理之光”［61］。在他看來(lái)，真理是一個(gè)方向，而非某個(gè)確定的地點(diǎn)，它對(duì)人的要求是無(wú)限的、永遠(yuǎn)不可達(dá)至的，“在你移動(dòng)的同時(shí)，它也移動(dòng)了同樣的距離”［62］，從而才能對(duì)每個(gè)人生、人生的每個(gè)時(shí)刻都有效。任何人都不能說(shuō)他已經(jīng)抵達(dá)了普遍、擁有了完善，在真理的道路上，每個(gè)人都會(huì)不斷面對(duì)更高的要求，因而所有實(shí)踐亦必須放在個(gè)體化的尺度內(nèi)進(jìn)行理解。就像托氏在《天國(guó)在你心中》里說(shuō)的，得到關(guān)注的是每個(gè)人“朝著道德完善的進(jìn)步”，而非抽象的完滿性本身，“十字路口的賊人的道德進(jìn)步，都是比法利賽人在正直方面的停滯更高的生活階段”［63］。托氏認(rèn)為，基督教教義與世俗法律、規(guī)則，二者盡管都在表達(dá)一種普遍性的訴求，但其內(nèi)核是截然不同的。后者為所有人制定了一套整齊劃一的實(shí)踐要求，強(qiáng)制人們完成，并以規(guī)則實(shí)現(xiàn)的程度來(lái)衡量每個(gè)人的完滿與不完滿，這種抽象的普遍性是以犧牲個(gè)體為代價(jià)的，而前者則代表了一種更高的“理念的實(shí)踐”，其評(píng)判尺度永遠(yuǎn)是個(gè)體化的“進(jìn)步”，所以才會(huì)說(shuō)“任何程度的完滿與不完滿在這一教義面前都是平等的”［64］。我們與真理并非維持著某種“固定不變”的關(guān)系，真理的普遍性并不妨礙我們?cè)谧约簜€(gè)體的生活道路上繪制自己專屬的真理地圖，倒不如說(shuō)，正因?yàn)檎胬硎瞧毡榈?，它才能極為殊異地顧及每一個(gè)“我”所開啟的超越肉體的生活之路，從而讓我們成為“由上帝或者世界的生命所執(zhí)行的終極的、無(wú)限的事業(yè)中……一個(gè)自由、快樂的參與者”［65］。

反之亦然，正因?yàn)檎胬砜偸恰拔摇钡恼胬?，它才能成為抵達(dá)“我們”所有人的普遍真理。韋勒克在閱讀《什么是藝術(shù)？》時(shí)生發(fā)出一個(gè)疑惑，他認(rèn)為，“從托爾斯泰一般是為絕對(duì)普遍性辯護(hù)來(lái)看”，托氏定義的藝術(shù)感染力的第一個(gè)條件——所傳達(dá)感情的個(gè)性，與此理想“有點(diǎn)自相矛盾”［66］。乍看起來(lái)，的確如此，托氏將藝術(shù)家的真摯程度作為衡量藝術(shù)真?zhèn)蔚淖钪匾臈l件，“因?yàn)槊總€(gè)人都跟其他人不相似，所以他的這種感情對(duì)其他任何人來(lái)說(shuō)都將是獨(dú)特的”［67］，然而他又將一切專有的、小圈子式的獨(dú)白囈語(yǔ)視作藝術(shù)的痼疾，把傳達(dá)“能把所有的人毫無(wú)例外地聯(lián)合起來(lái)的”［68］宗教意識(shí)確立為理想藝術(shù)的使命。如果我們按照一般的理解，將個(gè)體與普遍視作彼此互斥的存在，那就無(wú)法企及托氏運(yùn)思的幽深之處。個(gè)體化未必與普遍化相斥，而恰恰是達(dá)至普遍的必經(jīng)之途，換言之，托氏的普遍性“并非抽象的一般，而是一種具體的一般（concrete generality），也即由具體的和取之不盡的個(gè)體匯集而成的一般”［69］。我們與他人的共同點(diǎn)并非無(wú)差別的同一，恰恰是基于我們每個(gè)人經(jīng)驗(yàn)中不可取代的獨(dú)一性，我們的相似之處在于我們都很獨(dú)特。因而，只有表達(dá)了個(gè)體獨(dú)特性的作者才能在另一個(gè)同樣真誠(chéng)的個(gè)體讀者那里贏得共鳴，在閱讀共同體中實(shí)現(xiàn)兄弟般的團(tuán)結(jié)。也可以幫助我們理解，托氏為什么用“感染（зараженье）”這一帶有流行病學(xué)色彩的語(yǔ)匯來(lái)闡釋藝術(shù)的功能，它意味著，所有的情感都像傳染病一樣，需要在每個(gè)讀者的肉身上獲得檢驗(yàn)，就像“每一個(gè)重要的真理也都必須在個(gè)人的身體上獲得確證”［70］。

如何通過(guò)藝術(shù)來(lái)展現(xiàn)生活，不僅關(guān)涉到創(chuàng)作上的成功與否，更與我們每個(gè)人對(duì)自身生存真理的闡發(fā)與釋義密切相連。米哈伊洛夫“去除遮蓋”的創(chuàng)作手法及其暗含的豐富意旨向我們提示出藝術(shù)觀與人生觀的交織與互見。我們從“去除遮蓋”這一創(chuàng)作隱喻入手，探討了托氏真理觀的三個(gè)面相：它體現(xiàn)出托氏將所見與所知系為一體的一貫思索，而這一思索落實(shí)到情節(jié)中，又使觀看問(wèn)題成為揭示人物道德抉擇與命運(yùn)走向的重要線索；這一隱喻暗示著真理的既存性，如果說(shuō)藝術(shù)家創(chuàng)作的任務(wù)是使嶄新的創(chuàng)造抵達(dá)古舊的記憶，那么每個(gè)人的任務(wù)也是將留存于心靈深處的、早已有之的道德法則重新帶回到我們的視域中；這一創(chuàng)作行為緊緊續(xù)接著去除衣服/肉體的行動(dòng)，提示我們注意到藝術(shù)與死亡的相通之處，該隱喻中蘊(yùn)含的對(duì)過(guò)程的強(qiáng)調(diào)，啟發(fā)我們可以從垂死的角度來(lái)切入對(duì)托氏世俗生活哲學(xué)的討論，進(jìn)而領(lǐng)會(huì)其個(gè)體而普遍的真理視野。