□李文桐

《司空圖詩一首》 清·傅山

傅山作為遺民由明入清，明亡后由于反清而被捕入獄，出獄后便歸隱山林，境遇和心態(tài)發(fā)生了極大的變化，世事的變故對(duì)其書法風(fēng)格的形成起到了決定作用。他在《訓(xùn)子帖》中提出:“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣?！焙啙嵍辛Φ恼撌觯c當(dāng)時(shí)重視乖巧、優(yōu)美、精致、和諧的傳統(tǒng)帖學(xué)審美理想形式形成了鮮明的對(duì)比。傅山認(rèn)為，顏真卿的書法具有“支離”的特質(zhì)，現(xiàn)在看來，他正是在比較了顏真卿和趙孟的書法之后，才提出了“四寧四毋”的美學(xué)觀。顏真卿代表的是拙、丑、支離、率直，趙孟則體現(xiàn)了巧、媚、輕滑、安排。所謂拙、丑，并非簡單意義上的美丑，或者好看與不好看，它應(yīng)該是一種審美理想，一種看到了“二王”至趙孟之后帖學(xué)的末路，需要有新的元素和概念來對(duì)傳統(tǒng)書法進(jìn)行變革。

在書法的發(fā)展歷程中，以“二王”為代表的精致甜美書風(fēng)一直主導(dǎo)著書法藝術(shù)的發(fā)展，后繼之學(xué)多致力于此并不斷發(fā)揚(yáng)光大，社會(huì)上下無不認(rèn)其為正統(tǒng)，其獨(dú)尊地位不曾受到挑戰(zhàn)。然而，明清之際一些書法家在取法古拙質(zhì)樸的古代金石銘刻書法之后，情況開始發(fā)生變化。書法家們開始偏離自古以來所信奉的經(jīng)典，他們不甘被動(dòng)地接受，而是積極地參與到書法創(chuàng)作之中。不僅如此，書法家們的創(chuàng)作也不再拘泥于單調(diào)的經(jīng)典樣式，而是對(duì)“二王”譜系的風(fēng)格樣式給予了更多關(guān)注。尤其是金石學(xué)的興盛，大量古代碑版石刻被發(fā)現(xiàn)和研究，后經(jīng)阮元、包世臣、康有為等人推波助瀾，最終確立了碑學(xué)的歷史地位。在碑學(xué)發(fā)軔之初，傅山以其卓然的學(xué)術(shù)成就、書畫造詣及獨(dú)特的歷史眼光，在各種書體之間做出諸多嘗試，使之在碑學(xué)思潮萌芽時(shí)期起到了重要作用。

傅山“四寧四毋”的書學(xué)主張，講的不只是書法奧妙，也是他做人的準(zhǔn)則。他在《霜紅龕集》中說:“作字先作人，人奇字自古。綱常叛周孔，筆墨不可補(bǔ)?！边@種人格精神在其作品中表現(xiàn)得非常明顯，并且使他的書法思想和創(chuàng)作風(fēng)格都發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變。傅山青少年時(shí)期曾受趙孟書風(fēng)的影響，后對(duì)趙書大力批判。作為遺民，傅山對(duì)趙氏作為二臣甚是輕蔑，不免有因人廢書之嫌，這種心態(tài)上的轉(zhuǎn)變必然引領(lǐng)其對(duì)自身書法創(chuàng)作風(fēng)格的改變。傅山在其書法理論中提出的重要審美標(biāo)準(zhǔn)——“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景之下是非常有膽量的。巧，精巧也；媚，娟秀也。傅山對(duì)此做出了全面否定，提出了丑拙之美的重要標(biāo)準(zhǔn)。這一理論，并非以他個(gè)人的志向趣味信口所言，而是一種具有典型意義的意境美。長期以來，這種觀念隱含在藝術(shù)發(fā)展的歷史長河之中。

老子主張的“大巧若拙”，是先秦美學(xué)中充滿辯證法的論述。自稱“老莊之徒”的傅山提出“四寧四毋”，正是發(fā)展了老子的這一學(xué)說。真正聰明的人不擅顯露自己，從表面看來好像笨拙，其實(shí)是謙虛的一種表現(xiàn)，這也正是中國古今文人具備的優(yōu)秀品德之一。受晚明浪漫主義書風(fēng)的影響，傅山崇尚人格魅力的傾向在其書法作品中得以體現(xiàn)。在他的作品中，我們能夠感受到其真性情的流露:時(shí)而激情洋溢，時(shí)而婉轉(zhuǎn)流暢，通篇起承轉(zhuǎn)合、隨機(jī)應(yīng)變的創(chuàng)作能力令人嘆為觀止，人格精神在書法作品中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《楷書春日小賦冊》（局部） 清·傅山 天津博物館藏

傅山書學(xué)思想上的多元性，為清代倡導(dǎo)碑學(xué)提供了理論上的準(zhǔn)備。從巧到拙、從媚到丑，其書法觀念的轉(zhuǎn)變也賦予了書法審美新的內(nèi)涵，為后世提供了審美的新思路，為清代碑學(xué)的發(fā)展提供了重要的美學(xué)啟示。因此，傅山在書法史上的貢獻(xiàn)是不可磨滅的。

《節(jié)錄二十四詩品》 李文桐