□葉淺予

中國畫稱“肖像”為“傳神”。顧名思義，替人畫像不能滿足于“形似”，一定要做到“神似”。即使是山水畫，也不能滿足于對一座山或一片水的表面模仿，必須要以詩人般的感情來描繪大自然的美景，達(dá)到“畫中有詩”的境界；至于花鳥畫，那就要使人感到“活潑天機(jī)”和“鳥語花香”，標(biāo)本模型式的刻畫是被反對的。由此可見，中國畫家對于造型的主張是現(xiàn)實主義的。

為了達(dá)到“形神兼?zhèn)洹?，中國畫家在觀察生活和鍛煉技法的時候是極其刻苦認(rèn)真的。五代山水畫家荊浩，談他自己“寫松萬本方得其真”；齊白石從小畫草蟲，到了七八十歲的時候還在變革畫法，有一幅《蝦》題著“白石衰年變法”，的確變得形神更加逼真。畫家對造型的要求如此高，而一生的精力卻是有限的，所以中國畫家有專工一門的傳統(tǒng):有的長于花鳥，有的長于山水，有的長于人物，有的偏長于幾種花或幾種鳥，有的甚至只專長于一種東西，比如韓干的“馬”、韓的“牛”、易元吉的“猿”。中國畫依題材不同來分科由來已久，各人發(fā)揮所長，專工一門，形成了中國畫題材內(nèi)容的百花齊放；又由于各人表現(xiàn)手法不同而創(chuàng)造了多種多樣的風(fēng)格，便成為中國畫的百家爭鳴。

《印度舞》 葉淺予

中國畫造型的骨干是“線”。畫家通過線的強弱、曲直、長短、粗細(xì)、濃淡、虛實、轉(zhuǎn)折等變化來表現(xiàn)物象的體形、質(zhì)感和動勢等復(fù)雜的關(guān)系，以此構(gòu)成完整的形態(tài)。在人物畫里有所謂“十八描”，是歷代畫家所創(chuàng)造的線型，如“高古游絲描”“鐵線描”“蘭葉描”“蚯蚓描”等。這不過是指有實物可以比擬的部分而已，線型的變化何止十八描。

嚴(yán)格地講，中國畫的每一條線，應(yīng)該同時表達(dá)“形、質(zhì)、動”三種感覺綜合的效果，而沒有高度的藝術(shù)技巧是很難做到的。唐代畫家吳道子所創(chuàng)造的人物有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱，是說吳氏所畫的人物衣帶有臨風(fēng)飄舉的感覺，又說吳氏畫山水“行筆縱放，如風(fēng)雨驟至，雷雨之交作”?？梢韵胍姡瑓堑雷庸P下的線條已達(dá)到變化萬狀和氣勢磅礴之境地。

中國畫的造型技法講究有筆有墨，筆法和墨法是連在一起的。在用筆的變化中，即用線、皴、擦、點、染等筆法之中，一定要運用墨色的正確變化，才能完整地表現(xiàn)形象。筆墨的關(guān)系，在某一方面猶如骨肉的關(guān)系，有筆無墨好像一個瘦骨嶙峋之人；有墨無筆，便像一個大胖子，都是不健康的。

山水畫多以墨為骨，很少用濃墨重彩，而水墨畫則純用墨色的變化來表達(dá)色彩。花鳥畫到了寫意特別發(fā)達(dá)的近代，畫家也都喜歡單用墨色來表現(xiàn)，即使運用色彩，他們也認(rèn)為通篇用色等于無色，在需要的地方染上需要的顏色才能發(fā)揮色彩的最佳效果。

中國畫的篇幅和樣式的變化很多，最普通的大幅有立軸和橫批，小幅有冊頁和手卷。此外還有通景、屏條、鏡心、扇面等樣式。古代的大幅作品除了畫在廟堂宮殿的墻壁上，也畫在可以移動的圍屏上。中國畫家不但能在指定的篇幅里經(jīng)營指定的題材，而且還能夠?qū)⑼活}材安排在不同的篇幅里。因此，中國畫家在“經(jīng)營位置”即構(gòu)圖方面的適應(yīng)能力是很強的。

中國畫的構(gòu)圖方法，在運用“透視”原理上有極大的靈活性。如果只限于應(yīng)用固定視界的照相式焦點透視法，便無法表現(xiàn)山水畫中的平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)等不同的遠(yuǎn)近法，因為人的高度只有一米多，視平線很低，只要眼前有東西擋住，無論什么遠(yuǎn)景都無法看得周全?？墒莾?yōu)美的風(fēng)景往往是“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”，這樣的美景只有人在里面走動，或從高處觀看，才能領(lǐng)略到它的妙處。因此，中國畫家創(chuàng)造了運動透視法（或稱散點透視法）和“以大觀小”法（或稱鳥瞰法）的構(gòu)圖來處理這類題材。而人物繪畫是用藝術(shù)的手腕將現(xiàn)實的景物完美地表現(xiàn)出來，如果不能突破照相式的處理，是不會令人滿意的。

《延邊長鼓》 葉淺予

《豐年多鼠圖》 齊白石