王帥

（天津美術(shù)學(xué)院，天津 300141）

人，從古至今就對自己的臉興趣濃厚樂此不疲。中國對這一主題的最早研究載于儒學(xué)經(jīng)典《禮記》，在西方可以追溯到古希臘時期。人們不但希望而且認(rèn)為可以通過對臉的研究來窺伺命運(yùn)，甚至不惜對一張張面孔大動干戈，精心調(diào)整布局再塑心儀結(jié)構(gòu)希望以此來改變命運(yùn)。人，不但對自己的臉感興趣，對別人的臉也同樣感興趣。范蠡發(fā)現(xiàn)勾踐長得“長頸鳥喙”，便由此認(rèn)定與他在一起只能共患難，而絕不可以共富貴，遂與西施更名改姓，駕一葉扁舟隱遁于五湖煙波浩渺之中。無論是面相學(xué)里詳述的三庭、五眼、十二宮，還是倫勃朗的系列自畫像、英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的電影，無論是希臘古風(fēng)時期的微笑，還是東方教會對圣像的崇拜，對臉的研究完全就是一部文化發(fā)展的歷史。臉上無時不在的表情，既是人天性的自然流露，也是這張臉自身與社會準(zhǔn)則二者應(yīng)力均衡存在所形成的視覺符號。表情就是臉的易容術(shù)，漢斯·貝爾廷（Hans Belting）說“表情是一張定義范圍擴(kuò)大的社會化面具”，這張面具就是人臉社會化的產(chǎn)物。阿爾弗雷德·比奈（Alfred Binet）是最早定義戀物癖并非完全是性行為的人，而把它看作是愛的秘密，對臉的迷戀，或者更恰當(dāng)?shù)卣f是對臉上這張面具的迷戀就是最偉大的戀物癖。臉，戴著面具鮮活而生動，以追求各種價值為目的的人像照片無處不在。早在1840年，希波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）就用直接正像技術(shù)拍攝了《作溺死狀的自拍像》（圖1），通過那張戴著猶如窒息而死般痛苦的面具的臉替自己發(fā)出已經(jīng)被一切遺忘的無聲呼喊。人像攝影作為人臉在某種介質(zhì)表面呈現(xiàn)出的一個圖像的社會實(shí)踐活動，就是對如兩個雙孿生兄弟一樣的臉和這張臉的面具的表達(dá)與描述。

攝影發(fā)明伊始，技術(shù)尚未成熟就漂洋過海揚(yáng)名異域，人們忙不迭地把照相機(jī)對準(zhǔn)自己，對準(zhǔn)他人，從此一發(fā)而不可收拾。法國人達(dá)蓋爾（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）發(fā)明攝影的初衷首先考慮到的即是它的社會化可能，他之所以能夠和阿拉貢（Fran?ois Arago）達(dá)成共識這也是其中一個重要原因。果然，正如他們所期望的一樣，拍攝肖像照片在19世紀(jì)40年代就已然成為一種時尚。攝影的社會性是從娘胎里自帶的，時尚促進(jìn)需求，需求成為帶動商業(yè)發(fā)展的動力，在這種動力作用下，誕生了“人與機(jī)械相遇產(chǎn)生的第一批影像”（瓦爾特·本雅明Walter Benjamin）。在這一段并不很長的時間里生產(chǎn)出來大量肖像照片，這些照片雖然多數(shù)平庸乏味，千篇一律，幾乎沒有什么藝術(shù)性可言，但是到19世紀(jì)末期，肖像攝影能夠作為唯一存活下來的商業(yè)攝影項(xiàng)目也足以證明廣大民眾需求的堅(jiān)挺。尤其是攝影由歐洲進(jìn)入美國以后，在工業(yè)發(fā)展進(jìn)程中剛剛富裕起來的中產(chǎn)階級強(qiáng)烈渴望得到一張可以表現(xiàn)其神采的肖像照片。弗朗西斯·魏（Francis Wey），在一篇《陽光如何成為畫家》的文章里用幽默的語句說道：“在這個國家中人的天性里，本來就沒有成為藝術(shù)家的稟賦，只是憑借著耐心和毅力，借助這一方法把他們的肖像永遠(yuǎn)流傳下去。但是，這些做出躊躇滿志姿勢的政府官員、富有的殖民地移民者后代，對這種經(jīng)?？床坏窖劬蛶缀跻粓F(tuán)漆黑的方法稍有微詞，因此經(jīng)常把照片托付給藝術(shù)家進(jìn)行局部處理。結(jié)果，如果說白人指責(zé)照片描述的不夠準(zhǔn)確，但黑人卻倍感親切，奴隸們更是在主人的肖像中毫不猶豫地發(fā)現(xiàn)了自己”。馬修·布雷迪（Mathew Brady）把人像照片掛在他位于百老匯那間著名工作室的墻壁上，既可以作為宣傳裝飾，又可以為來此拍攝照片的紐約資產(chǎn)階級提供面部表情的范例。約翰·普魯姆（John Plumbe）甚至把這種需求做成了一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)，利用石印技術(shù)流水線生產(chǎn)他所拍攝的人像照片。這些人像照片千篇一律的樣貌和奴隸們在主人的肖像中可以找到自己痕跡的可能，表明了面具的社會性特點(diǎn)。

>圖1 《溺水狀的自拍像》希波利特·巴耶爾 1840年

>圖2 《瑪格麗特公主》森村泰昌1990

為什么紛紛選擇攝影，或者說為什么一下子接受了攝影，是因?yàn)閿z影獲取影像方式令人置信可以作為真實(shí)再現(xiàn)的江湖地位。自攝影誕生以后，無論是站在哲學(xué)的高度還是通過感覺器官直接體會，在這個領(lǐng)域就無有能出其右者。達(dá)爾文從19世紀(jì)60年代末期開始收集整理有關(guān)情感表達(dá)的人像照片，并發(fā)表了論述情緒表達(dá)主題的文章。從對臉和表情研究的各方面來講，對個人和社會的生存都具有重要意義。人的社會性決定了面具的存在，同樣的視覺表達(dá)，注入了不同的形式變化，不但在歷史上推動了影像藝術(shù)的發(fā)展，而且促進(jìn)了臉與面具的融合。在這個過程中，臉的本身一直在回避，一直在與試圖表現(xiàn)它的媒體相對抗，只是在回避與對抗的過程中給那張面具留下了一個存在的位置。為了使面具更加完美，1852年《光線》（La Lumière）雜志上發(fā)表的一篇文章中提到：“美國人為他們的工作室斥以巨資。這是真正富麗堂皇的宮殿，完全可以和東方人為他們故事中的主人公所提供的迷人住所相媲美……鳥兒在珍稀植物屏障后面的大鳥籠里鳴叫，芬芳的花朵在溫和的陽光下怒放……這所有的一切，都是為了排解來訪者心靈深處最沉重的憂慮，讓他們自然流露出安靜平和、幸福愉悅的表情。手工制造業(yè)廠主、醫(yī)生、律師、商人和政治家同樣流連于此而忘卻各自的煩惱糾紛”?；厮莸饺祟悓W(xué)根源，表現(xiàn)臉的影像作品最重要的價值之一就是對抗死亡。雖然命定要死亡，但無論是攝影者還是被拍攝者，大都希望能通過攝影將這張臉記錄下來從而對抗時間的流逝。人們既希望人像攝影可以如實(shí)再現(xiàn)自己的容顏，另一方面卻又不免希望照片里的那張臉會更美，更符合自己的意愿。人像攝影既可以幫助被攝者實(shí)現(xiàn)一張比肖像繪畫更令人置信的臉，又可以滿足被攝者所期待的真實(shí)幻象。影像藝術(shù)家和觀眾，都在強(qiáng)調(diào)、尋覓這張面具表面上浮現(xiàn)出的那一絲絲因?yàn)槿宋锞駹顟B(tài)、心理活動和社會作用所留下的跡象，并使之與自己或者大眾心目中對這個人物的主觀感受相印證。歐內(nèi)斯特·拉康（Ernest Lacan）發(fā)出“匯集在一起為了排解顧客心靈上的痛苦疑慮，并讓他們的臉上露出平和幸福的表情”的驚嘆雖然帶有些許諷刺的意思，但是卻觸及到一個重要的主題：面具的存在表現(xiàn)的是對幸福和愿望的追求。這與攝影尊嚴(yán)中隱含的內(nèi)容近似，凡此種種都表明了肖像攝影是對面具極致的追求。

臉，通過一張張面具所透露出的跡象和符號來證明人默默地存在、悄悄地消失或者被慢慢地遺忘?？缭搅藭r間，浸潤著渴望、恐懼、愿望、焦慮、希望、遺憾、欲望、沮喪，在臉和面具之間出現(xiàn)的一個非常有意義的問題就是在這個過程中臉的非主觀性被逐漸削弱。面具無法自我解釋，它只能借助于藝術(shù)家的行為來實(shí)現(xiàn)。隨著人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、存在主義哲學(xué)等新的人文科學(xué)的到來，以人臉和臉上這張面具作為表現(xiàn)對象的藝術(shù)作品在社會生活中益發(fā)引起極大興趣，并由于藝術(shù)家的設(shè)局和觀眾的解釋而傳遞出新的意義。藝術(shù)家首先從身體的感官出發(fā)審視著這張戴著表情的臉，為了更適合向觀眾敘述還必須考慮裝飾它的手段。在這個過程中，存在于二者之間藝術(shù)實(shí)踐的意義就是對這種難以捉摸的微妙狀態(tài)的把握，最終通過觀看者的社會經(jīng)驗(yàn)來定義這張戴著面具的臉。注目于這些人像攝影作品，總是更多向它們的美麗投射出迷戀凝視的目光，這一張張經(jīng)過裝飾雕琢的臉，都能憑空從虛無中創(chuàng)造價值。與其說這些藝術(shù)家與大部分人一樣是對這張帶著面具的臉的同意與接受，倒不如說是對這個現(xiàn)實(shí)世界的傳移摹寫。人像攝影作品本身就是一張面具，是藝術(shù)家的面具，是藝術(shù)家居于靈魂深處的一縷依托，只是由于對待問題的態(tài)度大相徑庭而表現(xiàn)視角亦不相同，并樂此不疲地使出了渾身解數(shù)，那些人為的依靠數(shù)字技術(shù)制造的臉更是表明了這種態(tài)度。

>圖3 《Nike》1996-2001

>圖4 《邁克爾.杰克遜像》瓦萊麗·貝蘭 2003年

辛迪·舍曼（Cindy Sherman）使用各種手段、利用各種道具改變自己的容顏，幾十年來堅(jiān)持不懈制造出大量自拍像作品，一直嘗試著體會如果能夠成為另一個人，那個人會做什么的問題。森村泰昌（Yasumasa Morimura）忽男忽女，通過滑稽地模仿和各種巧妙設(shè)置為“被識破”的手段，在各種經(jīng)典繪畫和影像藝術(shù)作品里隱藏和顛覆自我，代替他對東西方文化的關(guān)系、經(jīng)典藝術(shù)之于今天的意義提出了更進(jìn)一步的訊問（圖2）。人像攝影作品能夠在觀眾的眼中創(chuàng)造一種幻覺，在純粹的替代功能中發(fā)揮出全部的戀物力量。存在主義有三個原則，其中之一就是存在先于本質(zhì)，存在在先，本質(zhì)在后。八十多歲的阿爾努夫·萊納（Arnulf Rainer）因?yàn)榧m結(jié)于一次又一次必將被推翻的結(jié)論，在自己和別人原有的照片上狂躁涂抹，不斷地進(jìn)行填充和復(fù)繪，在一層面具上又制造了一層新的面具，在解決一個問題的同時又揭開另一個問題，最終深陷一個怪圈而無法自拔。丹尼爾·布埃提（Daniele Buetti）在明星照片的臉部位置戳出無數(shù)小洞，暗示了在她們那張面具光華奪目表象下臉的平凡性（圖3）。瓦萊麗·貝蘭（Valérie Belin）拍攝那些模仿邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）的人，他們雖然通過整容使自己的相貌與偶像極為近似，但是一張張真實(shí)的臉，在那張巨星璀璨奪目容顏版本的面具下面消失不見（圖4）。這些充斥著了無盡頭的焦慮頹喪、悲觀消沉又患得患失的以存在主義為依托的人像攝影作品，試圖以現(xiàn)有的存在為基礎(chǔ)重塑自我。人，作為一個個體，大都不會脫離社會而獨(dú)立存在，由此必將受到社會規(guī)則的影響和制約。現(xiàn)實(shí)生活對人影響之巨大，就算是薩特（Jean-Paul Sartre），在經(jīng)歷二戰(zhàn)以后思想也會發(fā)生巨大改變，開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)社會，并用他的學(xué)識介入社會生活。按照他所說的，如何避免唯心主義，“就必須從意識里排除一切哪怕一丁點(diǎn)非透明的、有分量的東西，也就是排除一切可以在意識里形成意識本身的真正客體的東西”。面具產(chǎn)生的根源在于臉的社會性，如何去社會性，成為一些藝術(shù)家力圖展現(xiàn)面具后面這張臉首先考慮的主要問題。但無論是羅蘭·費(fèi)希爾（Roland Fischer）為了掩藏模特的職業(yè)和身份，讓她們脫了代表“階級性”和“社會性”的衣服站在水池里，還是托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）禁止他的模特在拍照的時候流露出任何表情，抑或是蘇珊·奧普頓（Suzanne Opton）打算改變觀眾的觀看習(xí)慣，把人物形象橫擺在畫面里，以便為觀眾提供一種新的視覺體驗(yàn)，只要攝影藝術(shù)作品中有人物形象出現(xiàn)，那么臉，必然處于視覺感知的核心位置。藝術(shù)家們的作品無論是強(qiáng)調(diào)這張面具的存在，還是試圖撕下它讓臉“自行顯現(xiàn)”，都作為藝術(shù)家的代言人既清楚明了又隱晦含糊地表明了人像攝影作品本身就具有的面具特點(diǎn)，就算有些作品中的人臉被藝術(shù)家著意地掩藏起來，其實(shí)也不過是欲蓋彌彰欲擒故縱而已。

杜邦和杜幫是埃爾熱（Hergé）的作品《丁丁歷險記》里一對長相極為相像的孿生兄弟，有時甚至連他自己都分不清楚哪個是杜邦，哪個是杜幫。各種緣于臉和臉上這張面具的影像藝術(shù)實(shí)踐林林總總，不一而足，但由于攝影者和旁觀者的復(fù)雜情況，二者之間的關(guān)系一時也難以分辨清楚。在一張曼·雷（Man Ray）的作品里，橫貼在桌面上模特的臉，同她手里拿著的非洲面具亦如同親人般的相似，是面具模仿的人臉，還是人臉模仿的面具，它們之間的關(guān)系一下子復(fù)雜起來。你之所以看見是因?yàn)槟阆肟匆?，你不選擇其實(shí)也是一種選擇，是你選擇了不選擇。對于臉和臉上這張面具的關(guān)系，這些藝術(shù)家的人像攝影作品的價值不在于解決了它們之間的問題，而是表現(xiàn)了這個問題。