曾麗琴（中國福建）

黃春明是臺灣當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)的代表作家。其關(guān)于鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作高峰在上個世紀60年代中期至70年代中后期這十幾年間?！肚喾墓适隆贰赌缢酪恢焕县垺贰犊春５娜兆印贰秲鹤拥拇笸媾肌贰惰尅贰秲蓚€油漆匠》《蘋果的滋味》《莎喲娜啦·再見》等都是他出色的代表作。

如果把黃春明這一時期的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作分為三個階段的話，那么《兒子的大玩偶》是第二階段的作品，既上承第一階段《青番公的故事》這樣純粹頌揚鄉(xiāng)土的小說，又下啟第三階段《蘋果的滋味》《莎喲娜啦·再見》等對都市文明與跨國資本主義入侵臺灣鄉(xiāng)土的批判。

《兒子的大玩偶》于1968年發(fā)表在尉天驄主辦的《文學(xué)季刊》第6期。它以意識流的手法講述了一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)貧民坤樹在剛剛到來的都市文明中抗拒物化而未得的命運。坤樹自小喪失雙親，不曾得到好的教養(yǎng)，更未讀過書，因此也幾乎毫無當(dāng)代社會的謀生技能，連進工廠打工都被拒絕，只能當(dāng)涂滿油彩、身著小丑服飾、背著電影院廣告牌四處走街的移動的廣告人。并且坤樹很清楚，這個工作也是老板可憐他才給的：“與其說我的話打動了他，倒不如說我那副可憐相令人同情吧?！?/p>

小說截取了坤樹做移動廣告人的最后一天展開敘述。那是十分炎熱的一天，頭上的太陽像“一團火球”，這讓穿著厚厚消防衣改成的廣告服的坤樹十分難受，然而，更難受的是他對這一工作的欲棄不能以及前一個晚上與妻子阿珠的口角。

“仿十九世紀歐洲軍官模樣打扮”，頭戴插著羽毛的圓筒高帽，肩上舉著電影廣告牌，身前是百草茶廣告牌、身后是蛔蟲藥廣告牌，“臉上的粉墨，叫汗水給沖得像一尊逐漸熔化的蠟像，塞在鼻孔里的小胡子，吸滿了汗水”，黃春明用“怪異”一詞來形容坤樹的這一廣告人形象。坤樹亦十分厭惡自己的這種廣告人模樣：“如果別人不笑話他，他自己也要笑的”，并認為“這簡直就不是人干的”。

尉天驄在討論黃春明的小說時談到，因為鄉(xiāng)土小農(nóng)社會“人與人、人與土地、人與這土地上的事物關(guān)系一直保持著和諧與平衡，而就在這樣的和諧與平衡中，不僅人有了尊嚴，即山、水、樹木、各種事物也莫不有了尊嚴，也各自尊重彼此的尊嚴”①。坤樹的廣告人扮相讓他失去了人的尊嚴，所以，小鎮(zhèn)中的人看到他的出現(xiàn)好奇的不是他身上的廣告牌，而是誰成了這廣告牌，誰失去了做人的尊嚴。坤樹大伯“人不人，鬼不鬼”的咒罵與妻子阿珠說坤樹這模樣只是兒子阿龍的“大玩偶”的話語都一針見血地揭示了坤樹早已由“人”變?yōu)椤拔铩钡目杀车亍?/p>

接受這份工作伊始，坤樹“就后悔得急著想另找一樣活兒干”。盡管在資本主義社會中人失去主體性、墮化為“物”的現(xiàn)象極為正常與普遍，但坤樹卻不肯屈從，即使貧窮與身無長技，他也無法接受自己墮化為“物”——一個活動的廣告牌，這說明他仍然是一個富有自尊與自我的鄉(xiāng)土社會的大寫的“人”。然而悲哀就在于上個世紀60年代中后期的臺灣，坤樹除了物化為廣告牌，什么也干不了。他的痛苦就來源于既厭惡當(dāng)廣告人又無法擺脫當(dāng)廣告人甚至于害怕當(dāng)不了廣告人。

頗具反諷意味的是，小說的結(jié)尾，影院老板決定改用三輪車做廣告并依然留用坤樹，坤樹似乎可以恢復(fù)為“人”了。但他馬上發(fā)現(xiàn)原本喜歡他的兒子竟然不認得他了，于是，只好再次“走到阿珠的小梳妝臺，坐下來，躊躇地打開抽屜，取出粉塊，深深地望著鏡子，慢慢地把臉涂起來”。坤樹的物化始于為了承擔(dān)父的責(zé)任不讓阿珠打胎，最后，為了讓兒子認得自己，只能繼續(xù)物化下去。事實上，對于坤樹新的工作也就是恢復(fù)為“人”能持續(xù)多久，讀者心知肚明。在資本主義社會，擁有高超與成熟工作技能的人都能瞬時被拋棄，更何況是身無長技的坤樹？坤樹的物化命運終究是不可避免的。坤樹的大伯指責(zé)坤樹“敢做牛還怕沒有犁拖”在在反映了鄉(xiāng)土社會之人對都市文明的不了解以及其終將失敗的命運。黎湘萍曾敏銳地指出這一點：“他們從朝夕相處親密無間的田野走到一個充滿聲色誘惑的迥異的世界，才發(fā)現(xiàn)從他們世代依賴的土地，到他們安身立命的價值觀，都發(fā)生了裂變?！雹谛≌f的開頭黃春明就借一個母親之口道出了都市文明到來而造成的對鄉(xiāng)土社會莽莽的威脅：“看吶！廣告的來了！”它也開啟了黃春明鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作第三階段對伴隨都市文明而來的跨國資本主義的批判。

《兒子的大玩偶》在敘述上大量運用了意識流手法。這樣的敘述特色自然是與1960年白先勇、歐陽子、王文興、陳若曦等人創(chuàng)辦《現(xiàn)代文學(xué)》雜志并推動臺灣現(xiàn)代派文學(xué)的興起分不開。雖然上世紀70年代臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)與現(xiàn)代派文學(xué)曾展開兩次論戰(zhàn)，但不可否認，黃春明、王禎和、王拓等一些臺灣鄉(xiāng)土文學(xué)作家都曾在《現(xiàn)代文學(xué)》上發(fā)表過作品，并且早期創(chuàng)作也深受《現(xiàn)代文學(xué)》介紹的西方現(xiàn)代派文學(xué)創(chuàng)作手法的影響。曾有論者認為《兒子的大玩偶》“在借鑒西方現(xiàn)代派文學(xué)的心理描寫技巧方面，有一些不成熟的探索”③。顯然，這批評的是小說中意識流手法的運用。但或許我們可以從不同的角度解讀《兒子的大玩偶》中的意識流手法。

若論故事性，《兒子的大玩偶》是相當(dāng)?shù)?，如果平鋪直敘，小說可能會顯得寡然無味，但黃春明運用意識流使得小說的敘述充滿了跳躍性。例如小說前半部的敘述線以坤樹做廣告人最后一日的意識為主線，中間共折向謀求廣告人一職之時、大伯批評之日、做廣告人第一日、前一晚四個時間。敘述時間多次不等的折向往返，有效增強了小說故事的復(fù)雜性，也延長了讀者閱讀的心理時間。

另外，尤為重要的是，意識流是一種非常主觀即主體性十分強的敘述，黃春明愈是通過意識流表現(xiàn)出坤樹富有主體性，坤樹最后對抗物化的失敗就愈發(fā)令人感到悲哀。當(dāng)然，黃春明也以意識流拉大了坤樹“人”與“物”兩個端點之間的距離，表現(xiàn)了其掙扎與抗拒的韌性。所以，尉天驄認為黃春明的作品“不像王禎和那樣絕望，也不像七等生那樣從現(xiàn)實中自我放逐、自我安慰;他不但沒有忘懷自己的鄉(xiāng)土，還透過這些小市鎮(zhèn)的現(xiàn)實來尋找它的自處和救贖之道”④。雖然坤樹無法抗拒被物化的命運，但在意關(guān)心他的妻子阿珠、終于留用他的電影院老板以及其對兒子阿龍讀書的期望都給了小說一股暖意。從上面這些角度看，《兒子的大玩偶》中意識流手法的運用頗值得贊賞。

讀《兒子的大玩偶》與黃春明的其他小說，總讓人想起賈樟柯的若干電影，兩者觀照的對象何其相似，他們都注目并記錄著被社會發(fā)展拋在后面無可奈何的小人物。黃春明曾在《〈莎喲娜啦·再見〉再版序》中談到他的創(chuàng)作宗旨：“所以在小說創(chuàng)作上，我是絕對贊成以真摯的人生態(tài)度為基礎(chǔ)的關(guān)心人、關(guān)心社會的文學(xué)?！闭强坍嫵隽水?dāng)代臺灣社會上世紀六七十年代由鄉(xiāng)至城轉(zhuǎn)變中一個個如坤樹一樣內(nèi)心撕裂的小人物，黃春明被稱為臺灣當(dāng)代文學(xué)中“小人物的代言人”。

注釋：

①④尉天驄：《小市鎮(zhèn)人物的困境與救贖：黃春明小說簡論》，《世界華文文學(xué)論壇》，1998年第4期，第10頁、第12頁。

②黎湘萍：《現(xiàn)代消費社會的另類敘事：論黃春明小說的現(xiàn)實主義價值》，《文學(xué)評論》，1999年第3期，第115頁。

③吳文輝：《向著反映現(xiàn)實的深度突進：臺灣省作家黃春明的小說創(chuàng)作初探》，《學(xué)術(shù)研究》，1982年第1期，第95頁。

責(zé)任編輯：練建安 楊 斌