一、引言

紀(jì)錄片作為較為真實(shí)的影像資料，可以很好地記錄歷史，也會(huì)經(jīng)常充當(dāng)一個(gè)國(guó)家塑造本國(guó)形象和解構(gòu)他國(guó)形象的角色。追根溯源，從盧米埃爾兄弟拍攝的《工廠大門》和《火車進(jìn)站》那里，我們可以看到紀(jì)錄片自誕生之初就具有紀(jì)實(shí)性。而后，經(jīng)由弗拉哈迪的《北方的納努克》以及格里爾遜倡導(dǎo)的“紀(jì)錄片運(yùn)動(dòng)”，紀(jì)錄片的史料價(jià)值愈發(fā)明顯。因此，本文將研究不同國(guó)家的話語(yǔ)體系下紀(jì)錄片這一符號(hào)系統(tǒng)中的柬埔寨國(guó)家形象。

本文選取紀(jì)錄片的時(shí)間段為2000年至今，既保證了紀(jì)錄片數(shù)量的豐富性，又確保了它的時(shí)代性和代表性；所選紀(jì)錄片的視角主要包括法國(guó)、日本、美國(guó)、中國(guó)。選取這幾個(gè)國(guó)家是基于以下思考：第一，柬埔寨進(jìn)入近現(xiàn)代以來(lái)，曾淪為法國(guó)的殖民地，因此無(wú)論是在創(chuàng)作量上還是可信度方面，法國(guó)以柬埔寨為題材的紀(jì)錄片都更具研究?jī)r(jià)值；第二，日本也曾在 1942-1945 年占領(lǐng)過(guò)柬埔寨；第三，朗諾執(zhí)政的高棉共和國(guó)時(shí)期是柬埔寨歷史畫卷中濃墨重彩的一筆，而美國(guó)作為支持朗諾右派的外來(lái)國(guó)家，很大程度上參與了紅色高棉政權(quán)的奪政和執(zhí)政史，因此美國(guó)的相關(guān)紀(jì)錄片同樣具有考察價(jià)值；第四，中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)一直和柬埔寨保持著友好的睦鄰關(guān)系，以柬埔寨為題材的紀(jì)錄片政治色彩相對(duì)較少，是一個(gè)較為客觀中立的旁觀者，因此其紀(jì)錄片的視角會(huì)更加客觀、廣闊。且同為東方國(guó)家，地緣優(yōu)勢(shì)使得其文化相通，因此中國(guó)紀(jì)錄片對(duì)其的寫照更能反映其文化底蘊(yùn)。本文旨在通過(guò)對(duì)比分析柬埔寨在本國(guó)與外國(guó)的相關(guān)紀(jì)錄片中的形象建構(gòu)，為紀(jì)錄片在塑造國(guó)家形象方面的運(yùn)用提出一些粗淺的建議。

二、自我建構(gòu)與他者敘事

（一）關(guān)于柬埔寨紀(jì)錄片主題的內(nèi)容分析

柬埔寨本國(guó)的紀(jì)錄片大致可以分為兩類：潘禮德系列和非潘禮德系列。之所以這樣講，是因?yàn)榕硕Y德先后斬獲過(guò)一次奧斯卡獎(jiǎng)、兩次法國(guó)電影凱撒獎(jiǎng)、三次歐洲電影獎(jiǎng)、兩次柏林國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)以及五次戛納國(guó)際電影節(jié)獎(jiǎng)等，他是柬埔寨首位奧斯卡提名者，是世界上最知名的柬埔寨導(dǎo)演之一。柬埔寨電影早在1960年就已誕生，也曾一度呈現(xiàn)出欣欣向榮、蒸蒸日上的勢(shì)頭。但伴隨著1975年紅色高棉的奪權(quán)，柬埔寨的電影事業(yè)也遭到極大的破壞。由于潘禮德不幸地親身經(jīng)歷過(guò)紅色高棉的恐怖統(tǒng)治，所以在他的影視作品中，絕大部分都是圍繞“紅色高棉統(tǒng)治”這一主題進(jìn)行敘事的，其中尤以紀(jì)錄片為甚。另一方面，柬埔寨出品的紀(jì)錄片中，除了潘禮德的幾部作品在國(guó)際上得到了廣泛認(rèn)可，其他作品的影響力幾乎都很微小。鑒于上述兩項(xiàng)原因，本文將以是否出自潘禮德之手作為柬埔寨紀(jì)錄片分類的標(biāo)尺。

“由于經(jīng)過(guò)紅色高棉統(tǒng)治后的柬埔寨人口年齡偏低，有四分之三的柬埔寨人對(duì)紅色高棉的歷史毫不了解……潘禮德第一次對(duì)紅色高棉題材電影的執(zhí)導(dǎo)殘酷而直白——《S-21：紅色高棉殺人機(jī)器》，最終該影片影響了柬埔寨的歷史進(jìn)程，紅色高棉統(tǒng)治者承認(rèn)自己進(jìn)行過(guò)大屠殺。《殘缺影像》的出現(xiàn)，是潘禮德再次將紅色高棉的歷史帶到公眾的眼前，喚醒集體記憶，從而引發(fā)相關(guān)社會(huì)和內(nèi)容的思考?！盵1]潘禮德創(chuàng)作的紀(jì)錄片中，幾乎全部是以“紅色高棉”為主題的，如《S-21: 紅色高棉殺人機(jī)器》（2003）、《放逐》（2006）、《殘缺影像》（2013）、《無(wú)名?！罚?018）、《輻射》（2020）等。這些影片，或以真人口述重演、或借先進(jìn)的數(shù)字技術(shù)進(jìn)行仿真模擬，但它們都有一個(gè)共同點(diǎn)——以紅色高棉的恐怖統(tǒng)治為中心主題。

除了“潘禮德系列”的紀(jì)錄片以外，以時(shí)間線、知名度為篩選依據(jù)，柬埔寨可圈可點(diǎn)的紀(jì)錄片還有以下幾部：《舌尖上的柬埔寨》（2005）、《Behind the walls of S21》（2007）、《我想讓你們知道》（2009）、《我仍然堅(jiān)持》（2014）、《他們先殺了我父親：一個(gè)柬埔寨女兒的回憶錄》（2017）、《再見(jiàn)，白樓》（2019）。這些紀(jì)錄片中，雖然有美食題材和發(fā)揚(yáng)柬埔寨傳統(tǒng)歌舞文化這些新穎的題材出現(xiàn)，但總的來(lái)說(shuō)，紅色高棉仍然是柬埔寨紀(jì)錄片中占比最大的題材或背景，例如《再見(jiàn)，白樓》（2019）這部象征著柬埔寨在國(guó)際影壇重新崛起的紀(jì)錄片，它的敘事主線是以金邊地標(biāo)建筑白色大樓為參照系，去觀察捕捉平民大眾的普通生活，它在對(duì)未來(lái)發(fā)出思考之余，仍然擺脫不了那段沉重的國(guó)家歷史記憶。

（二）他者敘事中柬埔寨的形象建構(gòu)

柬埔寨曾在1863年淪為法國(guó)的保護(hù)國(guó)，直至1953年11月9日才得以獨(dú)立。在長(zhǎng)達(dá)九十年的時(shí)間里，柬埔寨的民俗、風(fēng)情應(yīng)該是給法國(guó)這個(gè)殖民國(guó)家留下深切體會(huì)的，可是看完法國(guó)以柬埔寨為主題的紀(jì)錄片，并未看到太多關(guān)于柬埔寨風(fēng)俗習(xí)慣、美景美食、人文建筑等正面文化的描寫。在比較出名的柬埔寨題材的紀(jì)錄片中，依然是那個(gè)熟悉的主題——紅色高棉。無(wú)論是潘禮德在法國(guó)出品的《杜赫：煉獄魔王》（2011），還是別的導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的《金夢(mèng)》（2012）、《Scars of Cambodia》（2014），都是圍繞紅色高棉展開(kāi)的。除此之外，還有《紙包不住火》（2007）、《柬埔寨房間：安托萬(wàn)·D阿格塔實(shí)錄》（2009）等紀(jì)錄片較為有名，它們雖然不是講述紅色高棉，但它們或以金邊貧民窟里面妓女的悲慘遭遇為題材，或者是表現(xiàn)在狹小房間里人的身體的照片?？傊?，這些紀(jì)錄片整體都是充斥著灰暗、陰郁的調(diào)子。

無(wú)獨(dú)有偶，同樣曾占領(lǐng)過(guò)柬埔寨的日本也有將紀(jì)錄片的觸角伸到柬埔寨。其中《柬埔寨：波爾布特政權(quán) 150 萬(wàn)人的屠殺》（2005）通過(guò)采訪波爾布特政權(quán)的二號(hào)領(lǐng)導(dǎo)人農(nóng)謝，再現(xiàn)紅色高棉政權(quán)的黑暗歷史，并提出反思。還有同樣題材的《人民公敵》（2011）較出名，這部歷史片雖然是日本 NHK 電視臺(tái)制作的， 但實(shí)際上它的拍攝者是一位柬埔寨本土記者。父母深受紅色高棉運(yùn)動(dòng)的迫害，這是桑巴一輩子無(wú)法磨滅的痛苦記憶。帶著這份沉痛的心情，他將一輩子的心血投入到了追尋歷史的真相。

美國(guó)出品的與柬埔寨相關(guān)的紀(jì)錄片，也可以分為兩類：一是與紅色高棉相關(guān)的，二是除此之外其他題材的。《微小的聲音：柬埔寨兒童的故事》（2008）、《地球邊緣之旅之柬埔寨》（2001）、《別認(rèn)為我忘了：柬埔寨失去的搖滾樂(lè)》（2014）、《柬埔寨之子》（2014）、《穿越時(shí)空的情歌》（2018）。這些紀(jì)錄片或以紅色高棉那段歷史為背景，抨擊恐怖的政治清洗活動(dòng)對(duì)這個(gè)國(guó)家的傷害，或者深入到紅色高棉曾經(jīng)的據(jù)點(diǎn)，思考紅色高棉的歷史遺留問(wèn)題。后者例如《偉大的吳哥窟》（2001）、《溯流之河》（2013）、《發(fā)掘系列： 叢林廟宇吳哥窟》（2017）。這幾部紀(jì)錄片的主題或以生態(tài)自然為主題，或以吳哥文明為主題?？傊?，是稍微脫離了“紅色高棉”這個(gè)主旋律，而出現(xiàn)了不一樣的聲音。

中國(guó)的相關(guān)紀(jì)錄片主要有《血色黃昏》（2008）、《吳哥窟之美》（2009）、《亞洲天堂》（2012）、《英雄的人們：訪問(wèn)柬埔寨解放區(qū)》（2017）、《魅力柬埔寨》（2018）、《貧民窟金屬躁響》（2018）等。其次除了《血色黃昏》是以紅色高棉為主題以外，其余紀(jì)錄片呈現(xiàn)出多樣化主題的特點(diǎn)。

通過(guò)上面對(duì)各國(guó)相關(guān)紀(jì)錄片的梳理，我們可以得出以下幾點(diǎn)結(jié)論：一是柬埔寨沒(méi)有發(fā)揮好紀(jì)錄片對(duì)國(guó)家形象塑造方面的作用。在主題內(nèi)容的選擇上，柬埔寨本土紀(jì)錄片帶有沉重的歷史烙印，缺乏文化多樣性。最明顯的例子就是關(guān)于吳哥文明的話語(yǔ)表達(dá)，作為東方四大奇跡之一存在的吳哥窟，早在五百多年前就已經(jīng)存在，但直到十九世紀(jì)，法國(guó)博物學(xué)家亨利·姆歐來(lái)到此地探尋植物品種時(shí)，這一文明古跡才被發(fā)現(xiàn)。而柬埔寨本土也沒(méi)有關(guān)于吳哥文明的文獻(xiàn)資料，相反，記錄下這一偉大文明的卻是中國(guó)明朝的周達(dá)觀。前者或許可以歸因?yàn)槲淖?、印刷等技術(shù)條件的限制，但到了近現(xiàn)代，世界愈發(fā)一體化，影像數(shù)字、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)在全球蔓延開(kāi)來(lái)之后，柬埔寨仍然沒(méi)有重視對(duì)于它的影像傳播，反而是美國(guó)、中國(guó)的相關(guān)紀(jì)錄片會(huì)介紹吳哥窟和贊揚(yáng)吳哥王朝的繁榮盛況；二是除了中國(guó)的相關(guān)紀(jì)錄片取材豐富、主題多元以外，其它國(guó)家的紀(jì)錄片主題單一，無(wú)法跳脫“紅色高棉”這一題材，這就造成了他者敘事中的形象固化和錯(cuò)誤定位。三是同樣的取材空間，呈現(xiàn)的故事和表達(dá)的主題卻完全不同。例如同樣以貧民窟這一空間為敘事背景，法國(guó)《紙包不住火》（2007）看到的是貧民窟妓女的悲慘人生，而中國(guó)《貧民窟金屬噪響》（2018）看到的卻是孤兒追尋音樂(lè)夢(mèng)想。

三、他者與自我敘事存在差異的原因

（一）本土敘事的歷史和文化烙印

柬埔寨的歷史可以用“內(nèi)憂外患、屢遭入侵”來(lái)概括。在古代，柬埔寨長(zhǎng)期處于越南和泰國(guó)的輪番控制之下；到了近現(xiàn)代，又不幸淪為法國(guó)殖民地和被日本占領(lǐng)；在取得獨(dú)立之后的當(dāng)代史上，卻遭遇了紅色高棉政權(quán)的統(tǒng)治。這一系列的國(guó)家苦難史無(wú)疑會(huì)對(duì)本國(guó)的影視作品尤其紀(jì)錄片的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。在題材選擇上，受到本國(guó)“內(nèi)憂外患”的歷史特點(diǎn)影響，紀(jì)錄片的陰郁色彩濃重，且多以苦難的歷史為主要題材，美食、建筑、風(fēng)景類很少。同樣作為歷史文明古國(guó)的中國(guó)，得益于連續(xù)的、穩(wěn)定的、統(tǒng)一的政治環(huán)境，文化市場(chǎng)也呈現(xiàn)出精彩紛呈、千姿百態(tài)的繁榮景象。體現(xiàn)在紀(jì)錄片上，題材豐富多樣，多以正面內(nèi)容為主。盡管是歷史題材，也是中性色彩，沒(méi)有那么沉重陰郁。除此之外，柬埔寨存在著一種庇護(hù)制社會(huì)關(guān)系，影響著人們生活的方方面面。庇護(hù)制政治文化的核心是忠誠(chéng)、服從、依附等等。在這樣的文化氛圍下，人們天然排斥挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，這也就不難理解他們紀(jì)錄片題材的嚴(yán)重單一化和濃郁歷史風(fēng)。

既定的歷史很大程度上決定了一個(gè)國(guó)家或民族在藝術(shù)創(chuàng)作上的內(nèi)容選擇，除此以外，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的文化也會(huì)左右創(chuàng)作主體的題材偏好。西哈努克國(guó)王曾說(shuō)過(guò)著名的“二輪理論”——柬埔寨好比一輛馬車，由兩個(gè)車輪支撐。這兩個(gè)車輪一個(gè)是國(guó)家，一個(gè)是佛教。佛教對(duì)柬埔寨的影響程度可見(jiàn)一斑。在紀(jì)錄片的本土創(chuàng)作方面，柬埔寨的佛教文化或許可以為我們提供不一樣的解讀視角。作為柬埔寨的國(guó)教，佛教文化中的因果、輪回、業(yè)報(bào)、造化等思想深入人心。人們甘于自己的命運(yùn)，接受苦難的折磨。由于文化背景不同，我們無(wú)法推己及人?；蛟S對(duì)他們而言，通過(guò)紀(jì)錄片再現(xiàn)那些苦難的歷史是一種解脫，這符合他們“隱忍、和解”的性格。

在創(chuàng)作手法上，由于深受佛教文化影響，他們對(duì)美的追求是含蓄的、不聲張的。在題材選擇和創(chuàng)作手法上，柬埔寨本土的紀(jì)錄片喜歡表現(xiàn)相對(duì)原生態(tài)的東西，不喜歡剪輯、故事化等二次敘事的主觀因素介入。潘禮德的作品尤其能反映本族文化傳統(tǒng)。相較而言，外國(guó)喜歡把關(guān)于記錄柬埔寨的紀(jì)錄片變得充滿故事性，以吸引受眾。這種對(duì)影像敘事原生態(tài)還原的執(zhí)著所反映出的，不僅僅是創(chuàng)作者個(gè)人的創(chuàng)作理念，更是滲透在他所在國(guó)家或民族骨髓深處的文化因子。正如米開(kāi)朗琪羅·安東尼奧尼曾說(shuō)的：“我們得干預(yù)彩色電影，去除它慣性的真實(shí)性，以當(dāng)時(shí)的真實(shí)性取而代之。”[2]

（二）他者敘事的話語(yǔ)權(quán)力運(yùn)作

關(guān)于外國(guó)以柬埔寨為題材的紀(jì)錄片之所以側(cè)重表現(xiàn)紅色高棉歷史，主要體現(xiàn)在以下幾方面：其一，歷史語(yǔ)境的缺席。柬埔寨的吳哥文明盛行輝煌時(shí)，影像技術(shù)還未誕生。作為當(dāng)時(shí)的主要記錄手段——文字，并不能很好地承擔(dān)起記錄本國(guó)文化的歷史責(zé)任。這就導(dǎo)致外國(guó)對(duì)于當(dāng)時(shí)的文化盛況無(wú)從考究，而紅色高棉是當(dāng)代歷史，自然留下了許多與之相關(guān)的影像資料。其二，文化差異造成的文化誤讀。柬埔寨作為東南亞的國(guó)家，屬于東方文化體系，法國(guó)、美國(guó)等用自己的西方文化體系去解讀柬埔寨的文化現(xiàn)象，一定程度上會(huì)造成文化誤讀。正如薩義德在《東方學(xué)》中指出的：“認(rèn)為東方僅僅是人為建構(gòu)起來(lái)的—— 或者如我所說(shuō)，是被‘東方化’了的——相信觀念、文化、歷史這類東西僅僅出自想象，將是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹Ｎ鞣脚c東方之間存在著一種權(quán)力關(guān)系，支配關(guān)系， 霸權(quán)關(guān)系?！盵3]

在外國(guó)視角下的審美類紀(jì)錄片中，可以發(fā)現(xiàn)，外國(guó)對(duì)于柬埔寨的建筑、美食等文化分支的展現(xiàn)大都停留在表層，并沒(méi)有進(jìn)行深層次的表達(dá)與挖掘。

（三）歷史紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題

關(guān)于紀(jì)錄片的真實(shí)性問(wèn)題，一直以來(lái)飽受爭(zhēng)議卻無(wú)蓋棺之論。美國(guó)的實(shí)驗(yàn)電影人蘇·弗雷德里克對(duì)于紀(jì)錄片的真實(shí)性曾有過(guò)這樣的表達(dá)：“一旦進(jìn)入構(gòu)建影片結(jié)構(gòu)和剪輯電影素材的階段，就開(kāi)始了用自身觀點(diǎn)塑造它的過(guò)程?！盵4]可見(jiàn)紀(jì)錄片要做到零添加、零主觀參與是很難的，那么只有將真實(shí)性看作一個(gè)變量。盡管對(duì)于紀(jì)錄片的真實(shí)性尚無(wú)一個(gè)統(tǒng)一的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但它依然是我們比較柬埔寨自我敘事與他者敘事的一個(gè)重要著眼點(diǎn)。

對(duì)于“紅色高棉”這段歷史的呈現(xiàn)，柬埔寨本土的紀(jì)錄片總體上更“寫實(shí)”。自我陳述較為單純客觀，或因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷而傾注心血，或因?yàn)椤凹覈?guó)觀”而身負(fù)使命感，總之，他們的目的很單純，就是重構(gòu)當(dāng)年的歷史，例如《紅色高棉殺人機(jī)器》（2003）為了逼真地再現(xiàn)當(dāng)年的監(jiān)獄狀況，導(dǎo)演說(shuō)服當(dāng)年的監(jiān)獄看守者，重演當(dāng)年的角色。這種以口述歷史、情景再現(xiàn)、細(xì)節(jié)表現(xiàn)組成的紀(jì)錄片的基本結(jié)構(gòu)頗似弗拉哈迪所說(shuō)的“感觸的動(dòng)機(jī)與浪漫再現(xiàn)的真實(shí)?！狈粗?，他者敘述主要考慮的不是家國(guó)情懷，而是受眾的市場(chǎng)需求，在注意力經(jīng)濟(jì)的引導(dǎo)下，外國(guó)紀(jì)錄片多會(huì)運(yùn)用奇觀化的處理方式，弱化歷史的真實(shí)性，增加影像紀(jì)錄片的故事趣味性，從而為觀眾展現(xiàn)一個(gè)“打造的真實(shí)。”

四、柬埔寨紀(jì)錄片發(fā)展的困境和出口

（一）多角度開(kāi)發(fā)題材

柬埔寨本土紀(jì)錄片最大的問(wèn)題就在于取材過(guò)于單一，且多以嚴(yán)肅沉重的歷史題材為紀(jì)錄片主題內(nèi)容，這對(duì)于國(guó)家形象的內(nèi)塑和外構(gòu)都會(huì)造成極大的負(fù)面影響。首先，對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾而言，無(wú)論是那些從黑暗年代走出來(lái)的幸免者，還是有幸避過(guò)一劫的局外人，他們都不會(huì)是冷漠的旁觀者，同宗血脈使得他們可以對(duì)這些歷史感同身受、義憤填膺。在這樣的前提下，紀(jì)錄片市場(chǎng)構(gòu)成如果失衡，災(zāi)難性歷史記錄片的獨(dú)占鰲頭勢(shì)必會(huì)影響到國(guó)民整體的情緒和記憶，長(zhǎng)期處于悲觀色彩的籠罩下，或許是造成柬埔寨民族氣質(zhì)憂郁沉靜的原因之一。其次，在國(guó)家形象的對(duì)外傳播方面，這種單一的歷史紀(jì)錄片題材也是充滿了弊端。拋開(kāi)人類本質(zhì)的同根性，在一定程度上講，異質(zhì)文化已經(jīng)消解了大部分國(guó)外受眾群體的移情能力。在這種情況下，不但無(wú)法吸引受眾的注意力；而且異文化群體容易對(duì)柬埔寨產(chǎn)生負(fù)面的刻板印象。

要解決這一問(wèn)題，有兩點(diǎn)需注意：一是開(kāi)發(fā)多樣化的紀(jì)錄片主題。除了人文歷史紀(jì)錄片以外，柬埔寨可以開(kāi)發(fā)恢宏靜謐的吳哥窟建筑、神秘濃郁的宗教文化、極具特色的美食、熱帶雨林的自然景觀等多元主題，充分利用好本國(guó)的自然資源和人文遺跡。二是在制作人文歷史題材的紀(jì)錄片時(shí)，打造以文化認(rèn)同為基礎(chǔ)的民族認(rèn)同感。以“積極向前看”的態(tài)度拍攝光明、昂揚(yáng)的柬埔寨。倘若能夠結(jié)合本國(guó)的文化去剖析現(xiàn)象背后的深層原因，再貫之以本民族、本國(guó)獨(dú)有的風(fēng)俗、傳統(tǒng)，較之平鋪直敘的灰白色調(diào)紀(jì)錄片，這種飽滿豐盈的彩色調(diào)紀(jì)錄片無(wú)疑更能適應(yīng)觀眾的需求。

（二）處理好編導(dǎo)的主體意識(shí)

作為柬埔寨這片文化沙漠上的一個(gè)電影大師，潘禮德雖然也獲得了許多斐然的成就，但就這個(gè)“領(lǐng)頭羊”的個(gè)人創(chuàng)作所反映出來(lái)的問(wèn)題，恰恰是整個(gè)柬埔寨紀(jì)錄片領(lǐng)域的桎梏。潘禮德因?yàn)閭€(gè)人經(jīng)歷，創(chuàng)作的紀(jì)錄片無(wú)法走出單一的題材。無(wú)論是原因，還是結(jié)果，他都極具典型性。要解決這個(gè)問(wèn)題，實(shí)際上就是要求編導(dǎo)把握好自己的主體意識(shí)在影片中的參與程度。很好的一個(gè)例子是柬埔寨也有一個(gè)以美食為主題的紀(jì)錄片，但并未收獲像中國(guó)紀(jì)錄片《舌尖上的中國(guó)》那么多的關(guān)注。拋開(kāi)國(guó)際影響力等因素不談，就紀(jì)錄片本身的敘事結(jié)構(gòu)和敘事手法，也是值得反思的。作為一部表現(xiàn)美食的紀(jì)錄片，過(guò)多的畫外解說(shuō)詞是否消解了主題本身的魅力等等。嚴(yán)格意義上講，所有紀(jì)錄片都存在編導(dǎo)的介入，只是程度和形式的不同。那么，為了更加真實(shí)地還原歷史，導(dǎo)演就要安排好自己的創(chuàng)作空間與觀眾的想象空間，減少過(guò)于個(gè)性化的主體意識(shí)參與，做一個(gè)“觀察者”而非“參與者”。

（三）本土化與國(guó)際化的關(guān)系處理

從對(duì)外傳播方面講，柬埔寨本土的紀(jì)錄片在國(guó)際上的傳播內(nèi)容、傳播力度、受眾范圍、口碑效果都還未盡人意。從創(chuàng)作內(nèi)容方面分析，柬埔寨關(guān)于國(guó)外題材的紀(jì)錄片很少，受政治、經(jīng)濟(jì)、國(guó)際影響力等多種客觀因素影響暫且不談，但在本國(guó)創(chuàng)作題材的選擇上，是一個(gè)偏向主觀化的問(wèn)題。因此，柬埔寨對(duì)于紀(jì)錄片的創(chuàng)作，在做好本土個(gè)性化表達(dá)之外，也應(yīng)將目光投向國(guó)際市場(chǎng)，積極開(kāi)發(fā)國(guó)外題材。

車爾尼雪夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)源于生活，而高于生活?！睙o(wú)論是自我敘事、他者敘事還是講述他者的故事，都要處理好內(nèi)容再現(xiàn)方面的虛構(gòu)與真實(shí)、題材選擇方面的垂直深入與多元拓展、敘事策略方面編導(dǎo)主體意識(shí)的把控等多種可變量的關(guān)系。