張叢皞

(吉林大學(xué) 文學(xué)院，吉林 長春 130012)

20世紀(jì)80年代先鋒潮流褪去之后，先鋒作為本源性和原初性的能量已經(jīng)以文學(xué)傳統(tǒng)的方式滲透和沉淀到后來的創(chuàng)作中。而21世紀(jì)以來，一批青年新銳作家在通曉先鋒的歷史及其成就的基礎(chǔ)上，重新關(guān)注先鋒經(jīng)驗(yàn)可能激活時代與自我的可能性，引發(fā)了新一輪對小說形式的重視和實(shí)驗(yàn)，而這種新嘗試不只是向文學(xué)傳統(tǒng)致敬，也在深層次上提示出諸多實(shí)驗(yàn)形式與新的文化經(jīng)驗(yàn)和個性活力的內(nèi)在同一性。雙雪濤是其中的典型代表，他的小說一方面在內(nèi)容上極力融構(gòu)自我、時代與文本的各類話題，另一方面在形式上竭力選取能夠?qū)崿F(xiàn)主題訴求的敘事中介與策略，進(jìn)而在文本層面上表現(xiàn)出傳統(tǒng)敘事學(xué)和后經(jīng)典敘事學(xué)的諸多理論特征。

一、成長敘事：自我的理解與呈現(xiàn)

后經(jīng)典敘事學(xué)不再把敘事學(xué)研究局限在作品內(nèi)部形式上，而是將敘事作為更為寬廣的有關(guān)人與社會的解釋原則。正如查爾斯·泰勒(Charles Taylor)指出的那樣:“敘事是我們理解自我的基本狀態(tài),我們將人生看作一個‘不斷展開的故事’”(1)轉(zhuǎn)引自鄒濤：《敘事、記憶與自我》，西安電子科技大學(xué)出版社2017年版，第90頁。。在這個意義上，人的心理和生命與文學(xué)文本一樣時刻處于敘事狀態(tài)中，自我呈現(xiàn)與文學(xué)敘事有著無條件和不自覺的同構(gòu)和交融關(guān)系。體制教育下的青春經(jīng)歷與少年記憶是青年新銳創(chuàng)作的標(biāo)配內(nèi)容，田耳將“雙雪濤小說變幻莫測的表象之下，隱藏的相對穩(wěn)定的特質(zhì)和法則”總結(jié)為“成長軌跡、心路歷程”。(2)田耳:《瞬間成型的小說工藝——談雙雪濤的小說》，《文化與傳播》2016年第3期。雙雪濤的青春體驗(yàn)小說有普遍的感傷主義情調(diào)，雖然少有歷經(jīng)滄桑的生命感悟，但卻凝結(jié)著青春成長的情感潛流，滲透著主體無數(shù)次掙扎和悲歡的殘留，借用其《大路》中的話，“是忘記的邊緣，可永遠(yuǎn)忘不了，這就是最深的地方”(3)雙雪濤：《大路》，《上海文學(xué)》2014年第2期。。與許多青年新銳創(chuàng)作以生活描摹和性格描寫為中心不同，他的小說少有對青春的全景式描繪，而是攻其一點(diǎn)、不及其余，專注對少年或純美脆弱或敏感個性的某種感性、個別和具體的微精神結(jié)構(gòu)的勾勒，將心智情緒的微量元素?cái)U(kuò)充至整個世界,并產(chǎn)生了相應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式：場景孤立，人物簡單，情節(jié)性和故事性較弱，以走單騎式的方式陳述“一事之跡”或“一時之感”。

雙雪濤常用“第一人稱回顧性敘事”實(shí)現(xiàn)跨越時間中的自我審視?！暗谝蝗朔Q回顧性敘事中(無論我是主人公還是旁觀者)，通常有兩種眼光在交替作用：一為敘事者‘我’追憶往事的眼光，另一個為被追憶的‘我’正在經(jīng)歷事件時的眼光”(4)申丹：《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2019年第4版，第230頁。。《我的朋友安德烈》中，雙雪濤借“我倒數(shù)第二次看見安德烈是在我爸的葬禮上”，引出了對往事的回憶。隨后，安德烈的事跡便在“經(jīng)歷的眼光”和“追憶往事的眼光”中交替出現(xiàn)。“經(jīng)歷的眼光”中，少年的“我”對安德烈的評價與周遭環(huán)境高度一致，安德烈腦子里充斥著奇思怪想，是一個典型的拖后腿者、搗亂者和需改造者，也是一個世俗意義上的劣等生和失敗者?！白窇浲碌难酃狻眲t拉開了時空的距離，已屆成年的“我”意識到了安德烈的勇氣與意義。他是超越世俗的英雄，有著對自我的執(zhí)著和人文知識的沉迷，對習(xí)焉不察的體制生活的高度懷疑，以東拉西扯和嬉笑怒罵的話語嘲諷和顛覆正統(tǒng)。安德烈在希臘語中是“人”和“戰(zhàn)士”的意思，他身上擁有的恰恰是無法適應(yīng)普遍規(guī)則的那種頑冥不靈、不會順勢而變的，類似宗教改革式的或者說社會改革者的那種忠誠、頑固、狂熱和自信。作品中，“追憶往事的眼光”審視的不僅有安德烈，還有“我”“經(jīng)歷的眼光”?！拔摇币院笫乐畮煹闹腔叟c洞見追憶與過去時空存在利害關(guān)系的“我”的從眾與稚氣，從而實(shí)現(xiàn)了“現(xiàn)在的我”對“過往的我”的反思和重構(gòu)。

少年身心的成長與發(fā)展在較長時期內(nèi)處于某種恒定和緩慢的狀態(tài)中，而雙雪濤小說在層次和構(gòu)造上也會采用適應(yīng)該心靈規(guī)則和秩序的特定格式。一些小說雖常采用回憶視角與歷時性延展結(jié)構(gòu)，但卻少有今昔與遠(yuǎn)近的對比，而是對同質(zhì)性的生活或情緒反復(fù)鋪排和渲染，以類似將人的精神形象和人際關(guān)系肖像化的靜態(tài)方式，來顯現(xiàn)少年在特殊關(guān)系和特定處境下的生活和心理?！独錁尅肥褂玫氖堑谝蝗朔Q白描手法，通過踢足球、玩游戲和打架幾個片段表現(xiàn)學(xué)校中野性少年的生活與情感形式。這幾個片段雖不同，但在抽象關(guān)系和動作上卻有著明顯的語義重復(fù)，其所呈現(xiàn)的都是固定年代里高中野孩子間的那種青年江湖主義的關(guān)系和情感，以及熱血青年被冒犯后的心理反應(yīng)和暴力沖動，正是借助同一屬性的動作的反復(fù)烘托，才使這種雋永的男性友誼在單調(diào)重復(fù)的生活中不斷發(fā)酵?！独錁尅分械倪@種青年生活的凝結(jié)氛圍在《大路》中變?yōu)榍榫w化的存在，作品借內(nèi)心獨(dú)白和心理排比，將眼前所思與回憶所想相交織，表現(xiàn)吉卜賽人式的少年的居無定所、顧影自憐，特別是意外獲得異性憐愛和生活憧憬后的情感眩暈和改過自新。少年的心靈世界具有代表性，表征了青年人的那種貧困、彷徨和灰色平庸的年代感受,以及渴望成長、改變、溫暖和理解的普遍心理訴求。

少年在成長過程中會在各類生而有之的“成人禮”式的事件中有所發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟，這種發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟很多時候會對以往的單純認(rèn)知構(gòu)成顛覆和沖擊，而成長經(jīng)歷與心理經(jīng)驗(yàn)具有某種超穩(wěn)定性，它是每一代人甚至每個人都要重復(fù)的共同閱歷，并沉淀為某種集體經(jīng)驗(yàn)?！栋材取肪褪沁@樣一部小說，它可以看作有關(guān)“愛情”的成人禮。愛情寄托著生命發(fā)展的渴望，它具有生長性，在過程上也與自然萬物的生命同構(gòu)。諾思洛普·弗萊(Northrop Frye)在《批評的解剖》中，把四季的更替總結(jié)為不同敘事類型與程式的理論模型，即“喜劇對應(yīng)于春天，敘說英雄的誕生或復(fù)活；傳奇對應(yīng)于夏天，表現(xiàn)英雄的成長和勝利；悲劇對應(yīng)于秋天，展示英雄的末路和死亡；諷刺對應(yīng)于冬天，講述英雄死后的世界”(5)王先霈、王又平主編：《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第550頁。。在《安娜》中，少年的愛情同樣經(jīng)歷了春夏秋冬的四季循環(huán)，敘寫了愛情萌生、發(fā)展、實(shí)現(xiàn)和失落的整個過程。大學(xué)時代，曾經(jīng)在年少時引起“我”注意的個性叛逆的安娜，在雨夜的求助引發(fā)了“我”對她的愛慕，這是春的季節(jié)，代表著愛的萌生；而在安娜家的別墅中，他們渡過了肌膚相親的浪漫一晚，這是夏的季節(jié)，代表著熱烈的愛的實(shí)現(xiàn)；而離別的時候，安娜向“我”坦言，“我”不過是她情緒發(fā)泄的臨時寄托物而已，這是秋的季節(jié)，代表著愛的破碎；回家之后，望著桌上安娜給的金錢補(bǔ)償，“我”對兩性關(guān)系有了更深刻的認(rèn)識，這是冬的季節(jié)，代表著對愛的諷刺。這部作品是標(biāo)準(zhǔn)的弗萊四段式結(jié)構(gòu)，它融構(gòu)了愛的“自然秩序”與現(xiàn)實(shí)“啟示世界”間的辯證關(guān)系。

二、宏大敘事：“閃光燈記憶”的召喚

鄒濤在《敘事、記憶與自我》中討論“記憶”與“敘事”發(fā)生的復(fù)雜關(guān)系時，引入了“閃光燈記憶”(flashbulb memory)這一概念。“閃光燈記憶”是由羅伯特·布朗(Robert Brown)和詹姆斯·庫利克(James Kulik)在1977年提出的，指那些具有典型意義的重大刺激感的“事件”和“知識”在人的記憶生長過程中的強(qiáng)力留痕，以及這種印記在敘事中特別是自傳性敘事中的高顯示度與支配力?！伴W光燈記憶”不像日常記憶那樣轉(zhuǎn)瞬即逝或曖昧不明，而是深刻持久、潛入人心，因此也成為個體經(jīng)驗(yàn)與公共歷史建立連接的有效中介。

青年新銳作家大多書寫個體日常性和零碎化的經(jīng)驗(yàn)，而缺乏對公眾和群體意識做宏大把握的視野與能力。雖然不少新銳作家也試圖突破代際寫作的瓶頸與藩籬，嘗試涉足宏大主題，不過呈現(xiàn)的歷史與時代仍被認(rèn)為缺乏應(yīng)有的溫度和洞察力。相比之下，雙雪濤的小說不但有關(guān)切歷史和地域的自覺，而且流露出體察時代的堅(jiān)韌眼光。雙雪濤把見證過的父輩一代的人生經(jīng)歷與職業(yè)命運(yùn)作為重要的創(chuàng)作資源，尤為關(guān)注在東北老工業(yè)基地由共和國的“長子”到“棄子”的“去工業(yè)化”和“底層化”過程中，在“減員增效”和“打破鐵飯碗”的時代波濤中上下浮沉的人生與命運(yùn)。他用一種更貼近于宏大敘事的角度去把握小說，經(jīng)常會用非常醒目的歷史刻度或時代事件做背景。《無賴》中，雙雪濤以“一九九一年年初，我十二歲，前蘇聯(lián)剛剛解體不久，作家三毛剛剛用絲襪上吊自殺”(6)雙雪濤：《無賴》，《文學(xué)界(原創(chuàng)版)》2013年第10期。開篇。《飛行家》中，1936年，高立寬入黨；1967年紅旗廣場修繕，毛主席像立了起來；1979年，李明奇來家里相親……這是一種典型的“閃光燈記憶”的復(fù)現(xiàn)方式。

麗莎·詹辛(Lisa Zunshine)曾總結(jié)過歐洲18世紀(jì)小說的一種敘事模式，即主人公與其他人物展開社會主題性的交往，而被周邊的人物觀察和評判。(7)參見鄒濤：《敘事、記憶與自我》，西安電子科技大學(xué)出版社2017年版，第37頁。在心理學(xué)上，兩兩溝通和彼此自洽的三邊關(guān)系最為平穩(wěn)和舒適。在機(jī)制上，觀察者具有先天優(yōu)勢，他可以冷靜地觀察和客觀地評價。雙雪濤在一些小說中，也會借用這種觀察者、被觀察者和時代的三邊敘事，他總會以一個拉開距離的見證者和返鄉(xiāng)者的視角展開情節(jié)。這種選擇與敘事的便利性與稱心感是相關(guān)的，觀察者與回憶者常常是走出地域的在大城市闖蕩的青年人，相對于其觀察對象的長輩們固化而無法獲得新意的人生，他們擺脫了封閉時空的因循命運(yùn)，擁有視野、時間和知識上的多重優(yōu)勢，既是見證時光的局內(nèi)人，又是更高視點(diǎn)的評判者。

更多時候雙雪濤以低調(diào)克制的觀察者和代言者身份介入和處理父輩的經(jīng)歷、記憶和創(chuàng)傷等遺產(chǎn)，常通過蒙太奇式的時空片段拼接，嵌入歷史與時代內(nèi)部，以此搭建從容寬松和具有歷史跨度的空間格局?！讹w行家》就以老照片的方式依稀呈現(xiàn)出橫跨半個世紀(jì)最復(fù)雜的社會變革和觀念變遷，并將家族中的人事巧妙鑲嵌其中。中篇的規(guī)模容納了三代人跨越幾十年的生活軌跡，體現(xiàn)了雙雪濤縮微時代的能力。小說把李明奇這個出身好、有理想、有知識、有追求，坦言“做人要做拿破侖”的青年工人在改革大潮下的經(jīng)歷與命運(yùn)寫得平靜而動人。特別是改革開放初期李明奇對社會發(fā)展的期待和對未來的暢想，與千禧年之后李明奇一家的生活境況片段交替出現(xiàn)，這種“剪輯了的故事”以時間旅行的方式進(jìn)行著極具象征感的對比。

《無賴》以更有張力的敘事方式對公有制體制中寄生的頑劣工人品貌進(jìn)行了某種反轉(zhuǎn)性的描摹。有流氓氣質(zhì)的工人老馬身上散發(fā)著油滑暴力的濃烈氣息，他夸夸其談、油嘴滑舌，善于調(diào)動酷語、色語和穢語，以牢騷和反諷的方式嘲弄現(xiàn)實(shí)、虛張聲勢、操控局面；但當(dāng)失去了靠山小舅子的庇護(hù)后，面對朋友孩子希望在工廠保衛(wèi)處拿回一架被沒收的臺燈的真摯懇求時，卻一改往日的蠻橫?；翢o跡象地迸發(fā)了莽漢般的勇氣與力量，用自殘的方法為少年伸張正義。這個有力的印象式動作瞬間逆轉(zhuǎn)了之前文本對老馬無賴氣質(zhì)的有意渲染帶來的刻板印象與緊張感，為人性退化的無賴人格注入了新語義。《飛行家》與《無賴》既沒有回避被時代大潮裹挾的人的命運(yùn)與地域性格，同時也關(guān)涉?zhèn)€人或家族在時代尷尬處境中的生活態(tài)度和價值選擇。更多時候，人的憧憬和奮斗在社會轉(zhuǎn)型的狂風(fēng)巨浪中滑向失落乃至失敗，但并不會走上“血”與“淚”的路途，而是滿懷虔誠和悲憫，這種虔誠有時候是寄居在個人身體力行的微小成就和滿足感當(dāng)中的。就像雙雪濤在小說《大師》中描述象棋高手庫管員時所言：“基本上大部分時間，他都處在不那么富裕的人群中，沒有任何社會地位，只是在路邊的棋攤那里，存有威名。但是一到他的場域，他就變成強(qiáng)者，享受精神上的滿足”(8)走走：《非寫不可》，廣西師范大學(xué)出版社2019年版，第23頁。。應(yīng)該說，在匱乏的處境與體驗(yàn)中升騰出的“自我滿足感”和“生命的亮光”是雙雪濤記錄普通人尊嚴(yán)價值和閃光品質(zhì)的特有方式。這種被王德威稱為“向下的超越”的選擇，不是來自思想的啟示或是理性化的信仰感召，而是一種生命的本能與善意，它讓人在匱乏和逆境中生出尊嚴(yán)與韌性，尋到未來與希望。

讓-弗朗索瓦·利奧塔(Jean-Francois Lyotard)認(rèn)為任何敘事都負(fù)載著某種來自既成歷史與制度的觀念主張,并構(gòu)成了對知識信仰的召喚和達(dá)成。作品中人物的“成敗的教訓(xùn),不但使社會制度合法化(也就是所謂的‘具有神話功能’),同時也表現(xiàn)主人公(或成或敗)是如何在既定制度之中適應(yīng)自己,并形成正反兩種生活模式。從一方面看,各種敘事性的說法,是源自于社會,但換一角度來看,這些說法又讓社會自身去界定社會的法定標(biāo)準(zhǔn),然后再依照這些標(biāo)準(zhǔn)去評價”(9)[法]讓-弗朗索瓦·利奧塔：《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識的報(bào)告》，島子譯，湖南美術(shù)出版社1996年版，第77頁。。弗雷德里克·查爾斯·巴特利特(Frederic Charles Bartlett)也同樣認(rèn)為,“記憶就是對當(dāng)下態(tài)度的建構(gòu)性辯護(hù)”(10)轉(zhuǎn)引自鄒濤：《敘事、記憶與自我》，西安電子科技大學(xué)出版社2017年版，第97頁。。上述認(rèn)識其實(shí)強(qiáng)調(diào)了文化象征符號和社會實(shí)踐間的辯證關(guān)系，過往時代的人物符號在記憶再現(xiàn)的象征中無法規(guī)避當(dāng)下倫理道德意圖的滲透與污染。因而，雙雪濤時代小說中的“小人物”的“大境界”中暗含著經(jīng)歷和處境的某種公正和快樂的因素，夾帶著當(dāng)下社會經(jīng)濟(jì)生活主流現(xiàn)實(shí)和外在機(jī)制的精神感覺和價值目標(biāo)。

三、“反模仿”敘事：形式主義的探險(xiǎn)與營救

后經(jīng)典敘事學(xué)在觀念上對基于視點(diǎn)平穩(wěn)和主題完整的純客觀藝術(shù)作為前提的傳統(tǒng)敘事學(xué)理論構(gòu)成某種挑戰(zhàn)和不信任?！胺亲匀粩⑹隆笔呛蠼?jīng)典敘事學(xué)的重要命題。布萊恩·理查森(Brian Richardson)認(rèn)為，“十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說是模仿敘事的主要類型。與模仿敘事相對應(yīng)，‘反模仿敘事’指的是‘違背非虛構(gòu)敘事的假設(shè)，破壞現(xiàn)實(shí)主義的期待與實(shí)踐，挑戰(zhàn)現(xiàn)有的、已被確立起來的文類規(guī)約’”，“模仿敘事通常掩飾其‘人為性’，而反模仿敘事則淡化模仿性，炫耀違規(guī)性，凸顯虛構(gòu)性”。(11)尚必武：《什么是敘事的“反模仿性”？——布萊恩·理查森的非自然敘事學(xué)論略》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第6期。

青年新銳作家大多對文本形式有著濃厚興趣，但很少會把技術(shù)革新作為專營重心，而是將有關(guān)技巧的諸多智能機(jī)制隨機(jī)應(yīng)變地納入自我的藝術(shù)格局之中，用以承載敘述感覺和催化敘事活力。而雙雪濤則在創(chuàng)作中將形式實(shí)驗(yàn)作為懷疑、反思和挑戰(zhàn)自身惰性與文本規(guī)范創(chuàng)新的本源性資源，并借此為共名的同質(zhì)化寫作注入異質(zhì)性力量。借用布萊恩·理查森對模仿敘事反模仿敘事的區(qū)分，可以發(fā)現(xiàn)，雙雪濤的一類小說是典型的“反模仿敘事”，這類小說有很強(qiáng)的自我指涉性，有意地懸置和抽空倫理、事實(shí)，操控話語煉金術(shù)，隨意地布局代碼森林，在真實(shí)與虛構(gòu)之間反復(fù)建構(gòu)、解構(gòu)和戲擬，混同和放大事實(shí)、想象和虛構(gòu)的界限，通過破壞作品的和諧和平滑，以瑣碎艱澀的話語粗糙面凸顯敘事的自為感和編造性。

雙雪濤經(jīng)常以仿真性的敘事氛圍佯裝切入現(xiàn)實(shí)，但敘事的陡轉(zhuǎn)、撲空和訛變的連鎖運(yùn)動會在歧義、疏離和分裂中發(fā)生游移，目標(biāo)和邊界也會變得模糊，在萬花筒式的急遽轉(zhuǎn)換下逐漸移向玄惑和荒謬?！侗狈交癁闉跤小敷w現(xiàn)了他架空敘事的趣味。小說中，“我”的記憶、“我”寫的小說、米粒的講述，彼此構(gòu)成了參照性和邊緣化的他者，它們借助相互驅(qū)逐和否定筑起了一座意義的迷宮。“我”對年少時的一樁工廠殺人案的記憶在時間的流逝中持續(xù)損耗，不斷與想象重疊，進(jìn)而矛盾重重、危機(jī)四伏。當(dāng)另一位見證者米粒出現(xiàn)并信誓旦旦還原事情的原委后，“我”的記憶開始復(fù)蘇。但當(dāng)米粒揭露的結(jié)局，是她的姐姐追蹤嫌犯十幾年，最后將他殺死在河邊，把頭扔進(jìn)河里時，她的講述瞬間變得滑稽而沒有根基，整個敘事的寫實(shí)感也在面目全非和弄真成假中化為烏有。

寫實(shí)虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)文本鑄就的二元結(jié)構(gòu)隱藏的敘事的尖刺，有時會以長驅(qū)直入閃電般的方式完成訛變，把雙雪濤在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的那種偶露崢嶸的反骨推向極致，將整個故事懸置于事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)之上。在《獵人》中，雙雪濤建構(gòu)了兩層敘事：第一層是五流演員呂東的世界，第二層是主人公即將演出的劇本。呂東的生活貧乏空洞，而劇本冷僻荒誕。劇本中，呂東扮演的是一個雇主死后在城市中無差別射殺隨地小便者的殺手。呂東對劇本感到非常費(fèi)解，特意向?qū)а莅l(fā)問——“我想知道他的父母是誰？愛上過什么人？喜歡喝茶還是可樂？睡覺時是仰殼睡還是側(cè)向一方？殺了人之后，他是會吃面還是會去洗澡？最重要的一點(diǎn)是他為什么要射殺隨地小便的人呢？極端的環(huán)境保護(hù)者？或者他自己有小便的困難？”(12)雙雪濤：《獵人》，http://blog.sina.com.cn/s/blog_ab45a5c901030j0l.html，訪問日期：2020年6月3日。這個“追問”是以傳統(tǒng)敘事學(xué)視野下人物描寫的方式為尺度的。羅伯-格里耶(Alain Robbe-Grillet)曾列舉了傳統(tǒng)小說中人物的必需要素——“要有特定的名稱;要有父母親屬;要有職業(yè)、財(cái)產(chǎn);要有決定其行為的性格;要是個別性與普遍性的統(tǒng)一。在這些規(guī)則之下,人物被牢牢地固定在一個確切的世界里”(13)王長才：《阿蘭·羅伯-格里耶小說敘事話語研究》，巴蜀書社2009年版，第233頁。。而《獵人》中的劇本人物恰恰缺少關(guān)鍵的社會屬性與心理品質(zhì)，呂東連續(xù)不斷的饒舌式發(fā)問表露了劇本乃至整個作品的虛構(gòu)性和寓言性。

雙雪濤有時會在創(chuàng)作中調(diào)用編碼及其轉(zhuǎn)換法則測試敘事的彈性和邊界。《刺殺小說家》受村上春樹的影響，小說縈繞著荒唐宿命、幽暗陰冷和黑色幽默，可謂中國版的“奇妙物語”。雙雪濤利用“外敘事者”和“內(nèi)敘事者”的不同功能，通過大故事套小故事的手段由外入內(nèi)營造了三層結(jié)構(gòu)：第一層故事發(fā)生在刺客和雇主之間；第二層發(fā)生在刺客和被刺殺者之間；第三層是小說中的小說情節(jié)。三層敘事分享著不同格調(diào)，第一層冷峻而驚悚，人物間的對話和彼此的交易令人匪夷所思；第二層日常而悲憫，人物的遭際和執(zhí)著令人痛惜；第三層是武俠和魔幻式的，是虛構(gòu)中的虛構(gòu)世界。三個故事以一種略顯松散隨意的方式嫁接和拼貼在一起。這種非自然化的顛覆和挑戰(zhàn)閱讀習(xí)慣的文本處理方式，對雙雪濤而言意義重大。

首先，它提示了“模仿敘事”的難度與挑戰(zhàn)性?！澳７聰⑹隆笔軅惱砟繕?biāo)和意義體系的規(guī)約，必須要借助語義編碼的理性配置來獲得連貫的整體性和完整的價值世界，但在記憶、想象和虛構(gòu)的糾纏與攪拌中，“他物”屬性的完整敘事的達(dá)成困難重重。雙雪濤將這種困境描述為，“與影子跳舞，一不小心弄得人不人鬼不鬼，成為無知無畏、無父無友的游魂”(14)雙雪濤：《寫一會就好》，http://www.chinawriter.com.cn/wxpl/2016/2016-03-16/267681.html，訪問日期：2020年6月3日。；“即使是真實(shí)記憶，到了小說里，馬上瓦解、粉碎、漂浮、背景化，然后成為另一種東西”(15)雙雪濤：《走走vs雙雪濤:談寫作、創(chuàng)意與心境》,http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，訪問日期：2020年6月3日。。所以，這類敘事表征了龐雜而隱秘的個人記憶和經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)主觀過濾導(dǎo)致的肢解、逃逸和轉(zhuǎn)化后的難以言說和糾纏不清的編碼形態(tài)。

其次，“非模仿敘事”有意讓渡敘事的逼真性，將敘事結(jié)構(gòu)和邏輯從整體性和連貫性的法則中挪移出來，猶如被拆卸的零件隨意組裝，進(jìn)而把敘事的自由奢侈和不可度量推向極致。在形式主義的沖動和營救中，創(chuàng)作主體擺脫實(shí)踐和語言的空心化威脅，獲得隨機(jī)應(yīng)變和放任自流的精神游趣，以感覺的暗網(wǎng)和意識的碎片為自持，最大限度地調(diào)動直覺，擴(kuò)充意義邊界，將異己化為自有，不斷地獲得敘事的動力和疆土。當(dāng)“筋疲力盡”變?yōu)椤昂鞣菫椤焙螅D難跋涉的敘事者被舍我其誰的敘事者所取代。對此，雙雪濤有著充分自覺，“充沛的元?dú)?，和舍我其誰的腔調(diào)，是寫作者非常需要的東西”；“寫作需要一點(diǎn)任性的東西，放肆的東西，淺薄的東西，不那么貪圖贊美，但是自己想寫的東西”。(16)雙雪濤：《走走vs雙雪濤:談寫作、創(chuàng)意與心境》,http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，訪問日期：2020年6月3日。

最后，“非模仿敘事”帶來的革命性和解放性力量符合語言和形式的假定性和批判性價值。余華曾說:“人類自身的膚淺來自經(jīng)驗(yàn)的局限和對精神本質(zhì)的疏遠(yuǎn),只有脫離常識,背棄現(xiàn)狀世界提供的秩序和邏輯,才能自由地接近真實(shí)”(17)余華：《我能否相信自己·虛偽的作品》，人民日報(bào)出版社1998年版，第174頁。。羅蘭·巴特(Roland Barthes)也認(rèn)為極致真實(shí)的追求恰恰走向了真實(shí)的反面,“強(qiáng)調(diào)極端一致性的‘真實(shí)’思想就像滾沸的油一樣,你可以把任何東西扔進(jìn)去,拿出來的總是炸薯?xiàng)l之類的東西?！?18)轉(zhuǎn)引自陳侗、楊令飛編：《羅伯-格里耶作品選集》(第三卷)，余中先等譯，湖南美術(shù)出版社1998年版，第70頁。這與雙雪濤的創(chuàng)作領(lǐng)悟高度一致：“寫作這種才能似乎天然無法確鑿，誰給自己冊封，誰好像就快要把自己鑲框展覽。這種才能相當(dāng)消極，不可宣揚(yáng)，亦不可當(dāng)真，她類似于一種對廢物的補(bǔ)償，誰認(rèn)為自己強(qiáng)大博學(xué)聰明且以為可以隨時在精神的銀行內(nèi)取出，到了柜臺就會發(fā)現(xiàn)已大大貶值，美元變成越南盾，金幣變成巧克力糖?！?19)雙雪濤：《創(chuàng)作談：眨眼與或許》，https://xw.qq.com/cmsid/20190119A13AJI/20190119A13AJI00，訪問日期：2020年6月3日?！胺悄７聰⑹隆狈仙杏X的自我法則，以及小說的開放性、非神化、非宗教和幽默性的特質(zhì)——“自覺而系統(tǒng)地揭露小說作為藝術(shù)品的實(shí)質(zhì),旨在對小說和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問”(20)轉(zhuǎn)引自鄒濤：《敘事、記憶與自我》，西安電子科技大學(xué)出版社2017年版，第168頁。。

四、巧智敘事：《平原上的摩西》的目盲與啟示

青年新銳作家普遍重視小說的形式感，有的專心于敘事結(jié)構(gòu)的井然布局，有的借用對偶和逆轉(zhuǎn)凸顯戲劇性，這都符合年輕作家活潑、尖端和冒險(xiǎn)的精神特質(zhì)。但爐火純青的靈驗(yàn)敘事的實(shí)現(xiàn)絕非易事，因?yàn)樗軌驌?dān)負(fù)起邏輯、形式與內(nèi)容的多種重壓與重任。

雙雪濤堅(jiān)信“一個人把一種東西做到極致，就接近了某種宗教性，而這種東西，是人性里很有尊嚴(yán)的東西。普通人也有自己的神祇，就是自己的手藝。小說家本身，就是文學(xué)這個宗教的信徒，也是在努力把某種東西做到極致”(21)雙雪濤：《走走vs雙雪濤：談寫作、創(chuàng)意與心境》，http://www.chinawriter.com.cn/n1/2020/0108/c405057-31539862.html，訪問日期：2020年6月3日。。而在雙雪濤的既有作品中能稱之為接近極致的無疑是《平原上的摩西》。《平原上的摩西》以“限制視角”來實(shí)行敘事和節(jié)奏的管控，多重人物視角以社會關(guān)系為“身份連接器”共同講述“若干次發(fā)生一次的事情”，由此鋪展出小說的情節(jié)。多重“限制視角”無法全知全能地洞察事件全部，而是在視角之內(nèi)通過“他看”和“他說”呈現(xiàn)對事件的限制性知悉和反應(yīng)。人的記憶和經(jīng)驗(yàn)會成為彼此記憶和經(jīng)驗(yàn)的組成，又無法成為彼此經(jīng)驗(yàn)和記憶的全部，更何況記憶也會在時間的沖刷下日漸模糊，如小說中李斐所言，“到底這些記憶多少是曾經(jīng)真實(shí)發(fā)生過，而多少是我根據(jù)記憶的碎片拼湊起來，以自己的方式牢記的呢？已經(jīng)成為謎案?！?22)雙雪濤：《平原上的摩西》，《收獲》2015年第2期。刑事案件對當(dāng)事人來講自然諱莫如深，這讓敘事者可以合法地限制和壓制知情者的信息輸出度。雙雪濤利用視野與記憶的歧義叢生構(gòu)建起了小說的時間秩序、邏輯關(guān)系和總體節(jié)律，并最終以“遠(yuǎn)在天邊，近在眼前”的方式完成了對“出租車”殺人案及其周邊人事抽絲剝繭般的揭秘。整個敘事猶如一堆松散的零件，被以漫不經(jīng)心和舉重若輕的方式出人意料地組裝成一件精美的藝術(shù)品。

《平原上的摩西》不僅精巧緊湊，同時也起伏和陡轉(zhuǎn)。作品前段一直悄無聲息地借用懸念和空白，提示表面溫良的下崗工人為了生計(jì)鋌而走險(xiǎn)搶劫犯罪的大概率可能，讓讀者逐漸從意圖迷霧中獲得趨同的期待視野。這不僅來自作者的渲染與營建，還來自很多底層敘事的通行經(jīng)驗(yàn)與倫理認(rèn)知。“敘事中的倫理判斷不僅包括我們對人物和人物行為的判斷,而且也包括我們對敘述倫理的判斷,尤其是隱含作者、敘述者、人物和讀者之間的關(guān)系所涉及的倫理?！?23)[美]詹姆斯·費(fèi)倫、申丹：《敘事判斷與修辭性敘事理論——以伊恩·麥克尤萬的〈贖罪〉為例》，《江西社會科學(xué)》2007年第1期。雙雪濤正是憑借敘事者、人物視野和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)等的潛在默契和多維共振編構(gòu)了一個導(dǎo)向性的馳念，但真實(shí)的文本意圖卻與期待視野背道而馳，真相不過是歧路迷途中的一次錯誤判斷和飛來橫禍引發(fā)的沖動與懲罰。這種驚世駭俗的突轉(zhuǎn)是雙雪濤最為擅長的，不過，“明修棧道，暗度陳倉”瞬間孤立出來的奇遇還是把故事的震蕩推到了極致。當(dāng)然，這個魔術(shù)般的逆轉(zhuǎn)仍是水到渠成和不期而然的，它已很大程度上被之前的敘事充分解釋和消化了，只不過種種跡象在意圖迷霧的遮掩下被自然地忽略了，因此情節(jié)的突轉(zhuǎn)不但沒有放任感、懸空感和消耗感，反而顯示出更多的節(jié)制和澄清，可謂左右逢源。雜花生樹的驚艷瞬間揭示了存在和命運(yùn)的偶然與神秘，也在莫名中獲得了負(fù)罪與懺悔的機(jī)制。

論及《平原上的摩西》講述故事的方式，不得不提到伊恩·麥克尤恩(Ian McEwan)。對于雙雪濤與麥克尤恩之間的討論多集中在《安娜》對《最初的愛情，最后的儀式》的主題借用上。而在筆者看來，麥克尤恩對雙雪濤啟示最明顯的小說是《贖罪》?！囤H罪》中，麥克尤恩用層疊多變的敘事，講述了布里奧尼嫉妒姐姐塞西亞與羅比的愛情，于是構(gòu)陷羅比強(qiáng)暴自己，塞西亞與羅比的命運(yùn)在此后急轉(zhuǎn)直下，最終雙雙客死他鄉(xiāng)。整篇小說大篇幅地營造了布里奧尼內(nèi)心的不安和悔恨，一直渴望向塞西亞與羅比講清事實(shí)并做真誠懺悔。但結(jié)尾，麥克尤恩卻筆鋒一轉(zhuǎn)，點(diǎn)明布里奧尼一直到塞西亞與羅比去世都沒有向他們懺悔，并揭示前文所列一切不過是布里奧尼所記錄的文字，是布里奧尼對往事的自我解說和特定講法，她可能在心底毫無懺悔的意愿。

不難看到，《贖罪》與《平原上的摩西》，都是借助多視角在小說中經(jīng)營著某種習(xí)見的故事與司空見慣的主題意向，這種主題不僅在文學(xué)史上屢見不鮮，而且也與讀者在漫長生活中形成的倫理觀念與道德期待吻合，但最終卻沒有按照預(yù)期理所當(dāng)然地發(fā)生。它挑戰(zhàn)的不僅是作品前半部分的敘事傾向，還有整個文化傳統(tǒng)與倫理規(guī)范，讓“讀者的歷史、文化、心理的設(shè)想,打斷了他的品位、價值觀以及記憶,使他與語言的關(guān)系出現(xiàn)了危機(jī)”(24)轉(zhuǎn)引自鄒濤：《敘事、記憶與自我》，西安電子科技大學(xué)出版社2017年版，第146頁。?？梢哉f，雙雪濤與麥克尤恩作品蘊(yùn)含的深意已經(jīng)超越了文本本身，兩篇作品似乎都關(guān)涉了“目盲”的啟示。在人類文化歷史中，似乎目盲者更容易接近真理，傳說中的荷馬是盲人，忒里西斯和俄狄浦斯都因洞悉了真相而變成盲人，心靈和記憶比眼睛和所見更容易接近真相。

在這個意義上，《平原上的摩西》可以看作一篇有關(guān)“親眼所見，未必為真”的寓言。整個情節(jié)可以視為對自詡為洞察者的批評與嘲諷。其對象既有作品中自以為是的警察蔣不凡，也有“限制視角”中想當(dāng)然的人物，還有被引導(dǎo)的讀者，甚至也有作為敘事者和讀者所共持的文化思維與經(jīng)驗(yàn)。小說警示了人永遠(yuǎn)無法洞察一切，要時刻反思和懺悔自身，人只能無限接近真理卻無法達(dá)到，一旦有人自夸擁有了上帝視角，自認(rèn)為通曉了真相，勢必走向盲目、偏見乃至罪惡。正如史鐵生在《病隙碎筆》中所言，“人與上帝之間有著永恒的距離，這很緊要，否則,信仰之神一旦變成塵世的權(quán)杖,希望的解釋權(quán)一旦落到哪位強(qiáng)徒手中,就怕要惹禍了”(25)史鐵生：《自由的夜行》，百花洲文藝出版社2016年版，第239頁。?！镀皆系哪ξ鳌枫懹浀牟粌H是時代興衰、人事離合和世道人心，還有對包括敘事者在內(nèi)的自行其是者的無情批判，正是這種自命不凡才衍生了莫名的傷害與惡意的誤解，由此也催生出了人與人，以及人與命運(yùn)間的虧負(fù)、警示和懲罰，罪與罰提示著生而為人的“原罪”，這是小說宗教意義的最深刻內(nèi)涵。