摘? 要：本文將以女性主義為視角來分析兩位女主人公在受壓制的父權(quán)制下，如何把圍繞父權(quán)為中心被動建構(gòu)起的主體視為真正的自我，從而迷失了自我，失去了主動建構(gòu)主體的能力。并運(yùn)用他者的景觀，鏡像理論，阿爾都塞的傳喚，來探討阿曼達(dá)如何將男性驅(qū)逐出自己的樂園，重新建立起自己的主體，擺脫傳統(tǒng)意識和父權(quán)強(qiáng)加給阿曼達(dá)的囹圄與折磨。

關(guān)鍵詞：玻璃動物園;他者的景觀;鏡像理論;傳喚;主體

作者簡介：薛爽爽（1995.4-），女，漢族，河南駐馬店人，云南師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士在讀，研究方向：英語語言文學(xué)。

[中圖分類號]：J8? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32--02

引言：

田納西·威廉姆斯是二戰(zhàn)后美國杰出的戲劇家。田納西的成名作《玻璃動物園》“開創(chuàng)了西方戲劇史上的新篇章”[1]并以回憶劇的形式呈現(xiàn)出來。該劇自1945年問世以來，一直受到國內(nèi)外評論界的關(guān)注，在美國戲劇史乃至世界戲劇史上，都產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響?！恫Ａ游飯@》以20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)大蕭條為創(chuàng)作背景，以回憶敘事的方式主要講述了邊緣人物溫菲爾德一家三口，迫于生計(jì)，不得不向生活低頭的故事。

縱觀《玻璃動物園》的研究現(xiàn)狀，國內(nèi)外的研究學(xué)者的研究主要集中在主題上，劇中的逃離主題，悲劇主題，同性戀主題等;此外，缺失的父親對家庭功能的影響，劇中的象征手法的運(yùn)用，以及南方女性形象視角來解析劇中的女主人公等。但研究并未深入探討本劇中兩位女性如何反抗這逼仄壓迫的社會環(huán)境，研究成果過于片面。本文章將通過他者，鏡像理論，傳喚，來探討阿曼達(dá)主體的重新建構(gòu)。

一﹑鏡中幻影—他者的景觀

約翰·伯格在介紹觀看方式背后的意識形態(tài)時(shí)提出：“女性的身體不是她可以自由支配的對象，而是一個囚禁她的監(jiān)獄，而她就是自己的看守，‘女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變成對象—而且是一個極其特殊的視覺對象：景觀?！盵2]《玻璃動物園》中阿曼達(dá)存在著被當(dāng)作男性景觀的經(jīng)歷。

阿曼達(dá)，從前風(fēng)度嫻雅，眾星捧月，如今年華老去，卻依然狂熱地迷戀著另一個時(shí)代和地方—甜蜜的南方生活。在她的過去的生活中，她是一位迷倒千萬的南方美人。而在現(xiàn)實(shí)生活中阿曼達(dá)遭到自己丈夫無情的背叛，拋棄。然而，在這樣的艱難處境下，她依然堅(jiān)持著與現(xiàn)在的自己格格不入的南方傳統(tǒng)女性的端莊，淑女的風(fēng)范。而這也正是以父權(quán)為中心的社會對女性自我意識的蠶食。阿曼達(dá)對子女的教育也無法逃脫這一窠臼。“阿曼達(dá)（對著兒子）親愛的，不要用你的手指去撥東西。假如你要撥的話，就要用一塊面包去撥。要細(xì)嚼慢咽—細(xì)嚼慢咽！動物的胃分好幾個部分，它吃下去的東西不需要細(xì)嚼慢咽也能消化。但是人就一定要好好咀嚼才能把食物咽下去?！盵3]從中我們可以看到阿曼達(dá)已深受父權(quán)制下對女性行為的約束，而作為男權(quán)的代表湯姆則不屑于遵守這些窠臼。阿曼達(dá)所向往的女性是符合男性審美標(biāo)準(zhǔn)的女性，但她并不明白這樣做只是把自己更好的呈現(xiàn)給男性，由此建構(gòu)的主體不過是鏡中的幻影而不是真實(shí)的自己。

同時(shí)伯格認(rèn)為：“女性把內(nèi)在于她的‘觀察者與‘被觀察者，看作是構(gòu)成其女性身份的兩個既有聯(lián)系又是截然不同的因素。女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因而女性成了一個極其特殊的視覺對象：景觀?！盵4]“景觀”—女性作為男性景觀的一種存在。正是在傳統(tǒng)南的教育背景之下，這種為了迎合父權(quán)中心的教育系統(tǒng)，宣揚(yáng)了女性應(yīng)該依附于男性的價(jià)值觀，只有這種價(jià)值觀才會被主流社會所認(rèn)可，通過這種價(jià)值觀建立了一個迎合男性的女性形象，同時(shí)女性也會時(shí)刻自己監(jiān)察自己的行為等是否“合理”。所以對阿曼達(dá)來說不管是在藍(lán)山所認(rèn)識的自我主體也好，還是在這種貧苦交加的現(xiàn)實(shí)生活中認(rèn)識的主體也罷，都是阿曼達(dá)的鏡中幻影—他者的景觀。

二﹑破碎的幻影—自我意識的覺醒

拉康認(rèn)為：“幼兒最初確立自我身份是通過與自身鏡像的認(rèn)同而達(dá)成的，這樣形成的自我是虛幻的想象的產(chǎn)物。自我與主體不是共外延的，也就是說，當(dāng)主體把這個自我當(dāng)成是自我時(shí)，它必然會被異化。”[5]既然通過鏡像這種方式得到的自我是“虛幻的想象的產(chǎn)物”，那么通過父權(quán)體系這個鏡像所建構(gòu)的自我也終將會遭到毀滅。

而阿爾都塞深受拉康的影響，在鏡像理論的基礎(chǔ)上又提出了傳喚的概念。路易認(rèn)為：“資產(chǎn)階級以其意識形態(tài)統(tǒng)治社會，并依據(jù)其大寫主體（Subject），要求人們無一例外，被迫主體化。”[6]而每一個個體主體化的過程，就是通過傳喚，使個體等同于社會所認(rèn)可的主體形象。

拉康的鏡像理論和阿爾都塞的傳喚都是使得主體與完美的形象進(jìn)行身份等同的概念。通過拉康的鏡像理論以及阿爾都塞的傳喚，得知阿曼達(dá)所處的以“父權(quán)為中心”這樣的意識形態(tài)迫使她將自己與男性所期待的那個形象進(jìn)行自我等同，傳喚為男性所認(rèn)同的那個女性角色，具有溫柔，嫻淑的美好品質(zhì)，因而獲得了一個自我身份，被父系社會所認(rèn)可的身份，但也因此失去了真正的自我，失去了主動建構(gòu)自我的能力，因?yàn)樗齻冊谶@個社會中的身份是被迫給予的。

阿曼達(dá)的丈夫走后只給阿曼達(dá)留下了一個訊息：“你好—再見！”[7]阿曼達(dá)在丈夫拋棄自己后，漸漸地開始懷疑自己現(xiàn)在的主體。此時(shí)的阿曼達(dá)依然按照男性的要求去塑造自己的形象，但時(shí)過境遷，舊的標(biāo)準(zhǔn)已無法再符合男性的標(biāo)準(zhǔn)，顯然阿曼達(dá)并沒有意識到這一點(diǎn)。阿曼達(dá)經(jīng)常說午后家里會來客人的，我們要收拾好。但其實(shí)并沒有紳士會去她們破舊不堪的小屋去做客。溫菲爾德先生離開后阿曼達(dá)就將希望寄托在另一個男性身上—湯姆。為了家庭的生計(jì)，阿曼達(dá)督促兒子努力工作，希望用這微薄的薪水來支撐著這個家。由于溫菲爾德先生的離開使得阿曼達(dá)開始變得不那么信任男性。她甚至懼怕兒子也會像丈夫那樣拋棄她和勞拉。但由于阿曼達(dá)的過度要求使得湯姆感到焦慮，承受不住焦慮的湯姆最終還是選擇了離開。在此過程中阿曼達(dá)以男性為中心的地基不斷松動，但卻沒有徹底垮掉。阿曼達(dá)此時(shí)還依然憧憬著一個可靠的男人可以給自己的女兒帶來有保障的生活。繼勞拉相親失敗后，這種以男權(quán)為中心的自我終究還是破滅了。涅槃重生，只有經(jīng)過舊的主體的毀滅，主體才能贏來一次新的重生機(jī)會。

三﹑主體的建立—追尋失落的樂園

依利加雷堅(jiān)信：“西方男性思想家只不過是把女人當(dāng)作投射其理論想象的屏幕，因此，當(dāng)他們以為自己窺探到女人的秘密，說出了關(guān)于女人的真理時(shí)，他們從女人那里看的其實(shí)只是他們自己的映像。因?yàn)楝F(xiàn)存的父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)，不可能翻譯女人的欲望?！盵8]那么女性該怎么去表達(dá)自己的欲望，在父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)下又該如何建立自己的主體性呢？在《癡呆的語言》中，在依利加雷看來，“男病人保留著修飾句法和運(yùn)用元語言的能力，而女病人則往往從身體上表達(dá)她們的病況，‘在她們的身體中直接經(jīng)受它?！盵9]這也就是說，作為男性說話是與其身體經(jīng)驗(yàn)相分離的，而作為女性說話則與其身體經(jīng)驗(yàn)密不可分。從中我們得知女性要是想奮起反抗父權(quán)制的語言和表征系統(tǒng)的話，便可以從身體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)去追尋女性的欲望以及女性的主體。根據(jù)精神分析理論，不僅父親對兒子有閹割的恐懼，女性對男性也有同樣的作用。因?yàn)榕陨鷣砭褪潜婚幐畹?，女性以“匱乏”為表征的身體會喚起對男性對失去陽具的焦慮。這些都為作為女性的阿曼達(dá)和勞拉重獲主體提供了可能。筆者認(rèn)為在本劇中，溫菲爾德先生以及湯姆的離開，實(shí)際上是由于女性以“匱乏”為表征的身體喚起他們對閹割的恐懼和焦慮，從而選擇離開這個恐懼的鳥巢，去追尋他們的自由。女性在施加給男性恐懼的時(shí)候，自己也要承擔(dān)相應(yīng)的后果，在本劇中對阿曼達(dá)的懲罰便是主體的迷失。

小結(jié)：

在父權(quán)中心的壓制下，阿曼達(dá)與勞拉迷失了自我，失去了主動建構(gòu)自己主體的能力。阿曼達(dá)從一開始就以成為一個“合格”的男性景觀去努力，為了使自己在“父權(quán)中心”所散發(fā)的意識形態(tài)下具有一個“合理”的主體，阿曼達(dá)學(xué)習(xí)端莊，典雅的淑女舉止，異常注重自己的儀表?？杀氖牵⒙_(dá)圍繞父權(quán)中心建立起的主體是被動建立起來的主體，因?yàn)橹挥泻顽R像中的那個男性所癡迷的主體進(jìn)行等同，她才能得到男性的寵愛。但以迎合男性喜好的阿曼達(dá)在遭到丈夫的拋棄，兒子的逃離之后，主體逐漸崩塌并終于擺脫了男性對自己的束縛，并找回了自己的樂園，建構(gòu)了屬于自己的主體，將男性永遠(yuǎn)地驅(qū)逐出自己的樂園。

注釋：

[1]Tennessee w. The Glass Menagerie [M]. New York： Random House， 1945：7

[2]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[3]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982，P2.

[4]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[5]《拉康與后馬克思主義思潮》，嚴(yán)澤勝著. 北京：人民出版社，2013，P122.

[6]從盧卡奇到薩義德：西方文論講稿續(xù)編[M]. 趙一凡著. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009. 5.

[7]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982. P2.

[8]Luce Irigarary， This Sex Which Is Not One， trans. Catherine Porter and Carolyn Burke， Ithaca： Cornell University Press， 1985， P33.

[9]Ibid. P38.

參考文獻(xiàn)：

[1]Luce Irigarary， This Sex Which Is Not One， trans. Catherine Porter and Carolyn Burke， Ithaca： Cornell University Press， 1985.

[2]Tennessee w. The Glass Menagerie [M]. New York： Random House， 1945：7.

[3]伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社，2005，P47.

[4]從盧卡奇到薩義德：西方文論講稿續(xù)編[M]. 趙一凡著. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009. 5.

[5]《拉康與后馬克思主義思潮》，嚴(yán)澤勝著. 北京：人民出版社，2013，P122.

[6]田納西·威廉姆斯. 玻璃動物園[M]. 鹿金譯. 上海：上海譯文出版社，1982.