基金項目：湖南省教育廳社科項目“遲子建與川端康成小說創(chuàng)作比較研究”（14C0736）。

摘? 要：遲子建最為欣賞的東方作家就是川端康成，川端康成筆下的風景和詩意的生活讓她看到了將故鄉(xiāng)建構(gòu)為空間烏托邦的可能。穿行于她的“北極村”天地中，會讓人聯(lián)想到川端康成的“雪國”世界。從理想空間的書寫入手，對兩位作家筑造的烏托邦世界進行比對、解析，可以見到遲子建對于川端康成文學的接受、吸收與轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：川端康成;遲子建;烏托邦;空間

作者簡介：龍詠熹（1980.2-），女，漢族，湖南常德人，湖南師范大學文學院博士生、講師，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。

[中圖分類號]：I206? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-32-0-02

遲子建曾如食五谷雜糧一般博覽群書，廣泛的汲取古今中外文學經(jīng)典的營養(yǎng)。其中，日本作家川端康成無疑是她最為鐘愛的一位。在談及影響自己創(chuàng)作的作家時，遲子建從不吝嗇對這位大家的稱贊：“東方有了川端康成……足以使暗淡的天空為之一亮”、“他真正代表了東方精神”[1]。她仰視川端康成這顆東方文學天空中的恒星，并從他的作品中獲得創(chuàng)作啟示。遲子建從川端康成文學中看到了追憶和重新建構(gòu)故土這一特殊空間的一種路徑與可能，于是，她在中國極北的土地上構(gòu)筑了一個名為“北極村”的烏托邦空間。中國的“北極村”與日本的“雪國”，可謂是相互輝映的兩個理想空間，它們既有驚人的相似，亦有各自的文化標識。

一、遲子建接受川端康成的“契機”

遲子建對于川端康成的接受，既有時代語境的影響，又與文學自身發(fā)展的因素及作家的主動親和有著密切的關(guān)聯(lián)。

20世紀80年代，川端康成作品群開始在中國的大規(guī)模譯介、傳播，這為遲子建接受川端文學的影響提供了客觀現(xiàn)實。遲子建與川端康成的初遇是在新時期的時代語境中發(fā)生的。早在1972年，中日邦交關(guān)系正?；?，中日兩國文學、文化交流的就開始緩慢回歸正軌。但是，日本文學藝術(shù)的大批量的傳入是在1978年改革開放之后發(fā)生的。到了上世紀80年代，中國的外國文學譯介、出版，呈現(xiàn)爆發(fā)式繁榮的態(tài)勢。川端康成的作品在這一時期被大量引進。由于諾貝爾文學獎的廣泛影響，川端康成的作品自然而然地成為了讀者群和學界的關(guān)注焦點，川端康成的閱讀熱潮也是此時興起的。在這一時代背景下，尚在大興安嶺師范學校就讀的遲子建與這位日本大家發(fā)生了交集。

但是，如若把川端康成與遲子建之間的關(guān)系單純視為單個作家之間的影響與接受關(guān)系，那視野未免狹隘。因為對于川端康成的接受與新時期文學自身發(fā)展的因素有直接的關(guān)聯(lián)。一方面，川端康成作品特有的哀怨、感傷氣質(zhì)，一定程度上契合了那一特殊歷史時期留有“傷痕”的知識分子的心理。川端康成的出現(xiàn)，為新時期作家提供了一種新的審美范式——哀傷詩學，使其抒情表意有了更多的選擇。[2]另一方面，在審美意識復(fù)蘇的年代，川端康成為作家們示范了一種純文學的范本：基本不反映社會或階級矛盾，不緊貼時政，不試圖指導(dǎo)、教化讀者，只是描寫感官、感覺之美。眾多作家們對川端康成的追隨，其實是對以往單一化的社會學文學價值觀及文學政治化傾向的一種反彈。

不容忽視的是，遲子建的個人氣質(zhì)、人生經(jīng)歷、文學興趣決定了她對川端康成的汲取與作家自身的主動親和分不開。川端康成是兼具浪漫與憂郁氣質(zhì)的作家，遲子建也同屬此類。川端文學的悲哀美感染了她，使她與這位大家文心相通。遲子建初讀川端康成的作品就十分喜愛，因為他“筆下的風景和人物”很容易與她“身處的極北環(huán)境達成和諧?！盵3]顯然川端康成書寫的廣袤自然、冰雪天地、詩意生活，讓她獲得了一種創(chuàng)作啟示，看到了將故鄉(xiāng)北極村的建構(gòu)為理想空間的一種路徑，這無疑為她最初的文學創(chuàng)作注入了一股寫作動力。當然，客觀地說，遲子建的創(chuàng)作絕非僅受單一作家的影響，她亦是在博取眾家所長的基礎(chǔ)上形成自己特色的。且隨著閱歷的增長，遲子建的文學喜好也發(fā)生了一些變化，有些曾經(jīng)鐘情過的作家已不再喜歡。但經(jīng)歷時間洗練，川端康成仍是她心目中無可替代的存在。

二、契合：“懷舊”的空間烏托邦

“雪國”和“北極村”是兩個典型烏托邦空間，它們都是在純凈的白雪基底上鋪陳開來，都以村落形態(tài)出現(xiàn)，且都有地理原型?！把﹪钡脑褪窃胶鬁珱g，一個日本小山村?！氨睒O村”的原型是中國最北的村莊：漠河北極村。它們被轉(zhuǎn)換成烏托邦意象置于小說中，成為作家追憶和寄托烏托邦想象的獨特天地。

空間不是消極被動的物質(zhì)容器，而是一種社會建構(gòu)，空間的生產(chǎn)過程就是人對自身存在的探索過程。[4]空間一直是人類的烏托邦探尋中的一個重要向度。戴維·哈維認為，烏托邦話語具有兩種闡釋框架：“空間形態(tài)烏托邦”與“社會過程烏托邦”。它們分別關(guān)注于烏托邦的地理空間性與時間歷史性。前者往往是將烏托邦建構(gòu)為一個相對閉合與排異的空間形態(tài)，時間的流動性被排除，較于時間，空間擁有絕對的優(yōu)越性。托馬斯·莫爾書寫的“烏托邦”就是此類典型。后者，是一種“時間烏托邦”，是將烏托邦幻想融于現(xiàn)實的歷史進程，因而也被稱為“社會過程的烏托邦”，即認為理想的人類社會并非某種完滿社會狀態(tài)的永久存續(xù)，而是一個開放且處于持續(xù)性建構(gòu)中的動態(tài)歷史過程。[5]“雪國”與“北極村”自然歸于前者。但是必須注意到的是，“雪國”、“北極村”與莫爾的烏托邦島或培根的新大西島這樣的空間烏托邦有一定差異，川端康成和遲子建并沒有去構(gòu)想完美的政治經(jīng)濟秩序，也就是說他們的空間構(gòu)想并不涉及“政治—經(jīng)濟空間”，而是在“地理—物理空間”、“文化—心理空間”這兩個層面展開的。

從“地理—物理空間”的角度看，“雪國”、“北極村”的地理—物理基礎(chǔ)極其優(yōu)越?！叭斯ぷ匀弧迸c“自在自然”呈現(xiàn)完美的契合狀態(tài)，當?shù)鼐用駥ψ匀坏乩淼睦煤退茉煲捕柬槕?yīng)著自然運轉(zhuǎn)規(guī)律。[6]優(yōu)美的風光與豐厚的資源，可兼顧居民的生存需要與審美需求。雪國、北極村空間呈半封閉狀態(tài)，既隱蔽但又不完全閉塞，與外界有所聯(lián)通。在遲子建小說中，烏托邦空間的外部形式始終是村落。她在無垠的北國土地上勾畫了一個又一個與“北極村”高度相似的村鎮(zhèn)：有的有名字（像布基蘭、羅里奇、金井），有的是無名小村莊。川端康成描繪的烏托邦空間的外在形態(tài)與遲子建的有所不同，并沒有定型為村落，在《雪國》之后的作品里理想空間的形態(tài)發(fā)生了縮小、變形。像《山音》《千只鶴》《睡美人》中的家、茶室、客棧等日式傳統(tǒng)建筑，都可以視為一種類雪國空間。

從“文化—心理空間”角度看，“雪國”、“北極村”都是具有精神歸屬意義。它們都帶有鮮明的“懷舊”色調(diào)，他們的烏托邦并不是一種對未來景象的詮釋，而是在對現(xiàn)實的敘述中闡釋傳統(tǒng)。川端康成在烏托邦中演繹日本的物哀傳統(tǒng)，遲子建則流露出對鄉(xiāng)土文化的留戀。

三、轉(zhuǎn)化：從虛無之境到童話之國

川端康成的烏托邦空間是聯(lián)通現(xiàn)實與夢幻的場所，是虛幻美的世界。無論是《雪國》還是《山音》《千只鶴》《睡美人》中的空間，都可謂是虛無之境。像《睡美人》開篇不久，作家描繪了神秘客棧的深紅的天鵝絨窗簾，由于房間昏暗，那深紅顯得愈發(fā)深：“窗簾前面仿佛有一層微微的亮光，令人感到恍若踏入夢幻之境?！边@一空間實際上已經(jīng)打破了時間、虛實的限界，這既是一個現(xiàn)實空間，也是作家借男性主人公的夢境、感覺甚至幻覺開辟的一個虛實相生、虛無悲涼的心靈天地。川端康成作品中流貫的深沉的悲哀、虛無與日本的物哀思想一脈相承。在日本，將“物哀”一詞作為完整概念加以運用、論述的第一人是江戶時期的學者本居宣長。他將“物哀”視為《源氏物語》乃至日本古典和歌的所要表現(xiàn)的唯一的宗旨和目的?！拔锇А币辉~，找不到能完全對應(yīng)的到漢語詞匯，王向遠曾給“物哀”作過概念界定：“人由外在環(huán)境觸發(fā)而產(chǎn)生的一種凄楚、悲愁、低沉、傷感、纏綿悱惻的感情，有‘多愁善感和‘感物興嘆的意思?！盵7]川端康成懷抱易感之心，將自己投射于無常自然、無常的戀情、無常的人生之中，體味到的就是這種虛無哀美。作品中，烏托邦中的一切夢幻泡影最終都消失在主人公主觀悲痛的虛無感中。

遲子建吸收了川端康成作品中的憂郁、抒情氣息，融合民族文化傳統(tǒng)與個人生活體驗，構(gòu)筑了一個靈氣肆意的童話王國。那里并沒有川端康成式的頹傷、虛無，雖也有哀愁，但卻是一種明媚的憂傷。她用想象力點化了一個泛神化藝術(shù)空間，將濃烈的主觀情緒投射到大量的意象中：胖乎乎的土豆如稚兒依戀母親般追隨著女主人離去的腳步（《親親土豆》）;順流而下的淚魚要聽到漁民們輕聲的安慰才會停止嗚嗚哭泣（《逝川》），休憩的昆蟲被滴落的淚水打濕，會想爬到哭泣的婆婆臉上，為她拭淚（《鴨如花》）……自然萬物具有了人類的性格與智識，整個烏托邦世界超脫凡塵，散發(fā)出濃郁的童話氣息。她筆下的小村鎮(zhèn)充盈著著中國傳統(tǒng)農(nóng)耕文明最為向往的田園牧歌式的文化氛圍，厚土依戀的情結(jié)深植于作家的靈魂里。故而，其作品中也流露出了對于鄉(xiāng)土烏托邦日漸式微的種種憂慮。但是，她終究不會將一切逼入絕境?！遏~骨》中，漠那小鎮(zhèn)的人們誤以為久久沒有漁汛的江終于“開了懷”，但漫長的守江后漁民們最終失望而歸，但是作家仍將純凈美好的希望寄寓于“漂亮的魚骨”之中，對未來抱有期待。

作家構(gòu)想出何種理想空間，就代表著他們需要何種精神園地。戰(zhàn)云密布的二戰(zhàn)期間，渴求避世的川端康成為自己開辟了一方心靈的桃源，在日本傳統(tǒng)文化中躲避苦難。青年時期定居城市的遲子建對城市文明難以生出認同之感，于是情不自禁地回望故土。從某種意義上來說，烏托邦空間是他們在內(nèi)心建造的避世凈土。

注釋：

[1][3]遲子建：《晚風中眺望彼岸》，《花城》，1997年，第4期。

[2]王永兵：《從川端康成到卡夫卡——余華小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與新時期小說審美范式的變化》，《浙江師范大學學報》（社會科學版），2012年第2期。

[4][6]李春敏：《烏托邦與“希望的空間”——大衛(wèi)·哈維的空間批判理論研究》，《教學與研究》， 2014年第1期。

[5]（美）大衛(wèi)·哈維：《希望的空間》，胡大平譯，南京： 南京大學出版社，2006年，第155頁。

[7]王向遠：《東方文學史通論》，上海：上海文藝出版社，1994年，第114頁。