夏世春

（深圳歌劇舞劇院，廣東 深圳 518172）

從口語(yǔ)到文字，從各地方言到統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)注音，漢字經(jīng)歷了三千年的演變和發(fā)展。隨著新中國(guó)的誕生，經(jīng)過(guò)國(guó)家語(yǔ)言委員會(huì)的努力，慢慢形成了統(tǒng)一、規(guī)范、科學(xué)的語(yǔ)音系統(tǒng)，至此，民族聲樂(lè)正式取代地方戲曲，走上自己的歷史舞臺(tái)。不僅如此，經(jīng)過(guò)七十年的探索與發(fā)展，民族聲樂(lè)融合西洋唱法，甚至吸收流行唱法的優(yōu)點(diǎn)，慢慢的形成了自己的特點(diǎn)，并且進(jìn)行科學(xué)化、民族化、系統(tǒng)化的自我完善。

本文針對(duì)民族聲樂(lè)的系統(tǒng)化歷程發(fā)展，故將民族聲樂(lè)作以下幾個(gè)方面的歸納。一、將戲曲與歌唱融入一體的民族聲樂(lè)技術(shù)；二、與西洋唱法結(jié)合的民族聲樂(lè)技術(shù)；三、以原生態(tài)技術(shù)為基礎(chǔ)的民族聲樂(lè)技術(shù)；四、結(jié)合流行唱法的民族聲樂(lè)技術(shù)；五、將戲曲與西洋唱法融匯的民族聲樂(lè)技術(shù)。

首先，以郭蘭英、王昆、于淑珍為代表的第一代民族聲樂(lè)代表。郭蘭英老師是將戲曲介入民族聲樂(lè)的第一人，而王昆老師則是借鑒西洋唱法的第一人，于淑珍則是以原生態(tài)技術(shù)為基礎(chǔ)的代表之一。其次，民族聲樂(lè)作品中，針對(duì)“韻文學(xué)”的基礎(chǔ)，它和音律發(fā)生著不同反應(yīng)。連續(xù)高音的咬字，如果借鑒戲曲中的技術(shù)，演唱起來(lái)就比較吃力。而借鑒西洋唱法的技術(shù)，相對(duì)來(lái)說(shuō)就會(huì)方便很多。因此，民族聲樂(lè)的發(fā)展與進(jìn)步，伴隨著時(shí)代的步伐，它不斷的融合傳統(tǒng)與世界的精髓，基建在漢語(yǔ)基礎(chǔ)上，把聲樂(lè)的魅力展現(xiàn)。

一、舉例《看天下勞苦人民的解放》比較《?。∥业幕⒆痈纭?/h2>

中國(guó)民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》，其中有一個(gè)詠嘆調(diào)《看天下勞苦人民得解放》，我們分別以彭麗媛與萬(wàn)山紅兩位老師作為比較。

彭老師在《中國(guó)民族歌劇經(jīng)典》這張專輯中，用強(qiáng)有力的戲曲功底加上當(dāng)代民族聲樂(lè)技術(shù)，從音樂(lè)的線條上，把抑揚(yáng)頓挫的音符表現(xiàn)得淋漓盡致。具體的說(shuō)，利用戲曲功底結(jié)合民族聲樂(lè)的好處在于，能夠把韻母的延長(zhǎng)音無(wú)限的連貫，像一把小提琴，音符與音符之間是平滑的連線，而不是像彈拔樂(lè)器那樣，像一個(gè)上下的臺(tái)階。講到這里，我們可以用萬(wàn)山紅老師的《花開原野》這樣專輯作為比較。萬(wàn)老師更多的結(jié)合西洋唱法的特點(diǎn)，少了平滑連線，多了臺(tái)階式的韻聲相連，在音效上聽上去就少了漢語(yǔ)的韻文特點(diǎn)。

但是，在中國(guó)歌劇《原野》中，金子的詠嘆調(diào)《??！我的虎子哥》，卻恰恰表現(xiàn)出不同的音樂(lè)屬性。在歌劇《原野》的作曲表現(xiàn)上，更多的是結(jié)合西洋歌劇的弦法，因此在韻母的長(zhǎng)歸韻上，就顯得沒(méi)有這么突出。這樣，以臺(tái)階式的音節(jié)轉(zhuǎn)換，正好能夠表現(xiàn)出作品的張力和氣勢(shì)。

女性民族聲樂(lè)，在上個(gè)世紀(jì)九十年代，最突出的特點(diǎn)就是以上我們談到的兩個(gè)特點(diǎn)。實(shí)際上，通過(guò)對(duì)作品的分析理解，真正決定技術(shù)的，是聲樂(lè)作品本身?？偟膩?lái)說(shuō)，作品決定了聲樂(lè)演唱的技巧，而技巧又隨著聲樂(lè)作品的發(fā)展，不斷的總結(jié)完善。除此之外，音樂(lè)學(xué)院大量培養(yǎng)有視野的作曲家，使得近現(xiàn)代民族聲樂(lè)作品，也就是我們俗稱的創(chuàng)作歌曲，表現(xiàn)出西方浪漫派的特點(diǎn)。因此，借鑒大量西洋唱法的民族歌唱家層出不窮。

二、原生態(tài)與民族聲樂(lè)的結(jié)合

隨著現(xiàn)代錄音技術(shù)的發(fā)展，天生嗓子優(yōu)勢(shì)的，并且沒(méi)有強(qiáng)勁的戲曲功底，利用民間歌曲唱法的天然，結(jié)合現(xiàn)代民族聲樂(lè)的技術(shù)，而出現(xiàn)的一批以“甜”“美”為主的媒體打造的民族聲樂(lè)歌唱家。其中最具有代表就是宋祖英、張也兩位老師。

在廣袤的中華大地上，不乏許多有著天然嗓音優(yōu)勢(shì)的人。特別是女性演唱聲樂(lè)作品，她們從山歌、山曲中走來(lái)，追求“亮”“甜”“美”為主的聲樂(lè)形象。這種唱法，少了戲曲的平滑連線，也少了西洋唱法的臺(tái)階式音符上下，是介于臺(tái)階與平滑之間的一種唱法。也是最接近漢語(yǔ)言說(shuō)話的一種發(fā)音方式，不僅能夠突出自然，還能夠更完整的抒發(fā)自己的內(nèi)心情感。也就是說(shuō)，她們可以在規(guī)定的音符和音樂(lè)表情范圍內(nèi)，更多的展現(xiàn)出二度創(chuàng)作的魅力。

又因?yàn)楝F(xiàn)代電子音樂(lè)技術(shù)的發(fā)展，這樣更接近于說(shuō)話的民族聲樂(lè)技術(shù)，天然的就和現(xiàn)代錄音技術(shù)結(jié)合起來(lái)。特別是晚會(huì)、演唱會(huì)的表現(xiàn)上，能夠更好的展現(xiàn)民族聲樂(lè)作品的魅力，讓音樂(lè)中的中國(guó)文化得到更好的傳承。

例如：宋祖英老師的《愛的史詩(shī)》這樣專輯，以親和平訴的方式表現(xiàn)出，從《詩(shī)經(jīng)》到《楚辭》，從《漢樂(lè)府》到《唐詩(shī)》的人文思想。這樣的唱法，有利于年輕人接受，它更像唐詩(shī)中的王維——深水靜流。沒(méi)有龐大的氣勢(shì)，在最激烈表達(dá)的地方，以溫柔與敦厚取代該有的氣勢(shì)。聽上去少了一些磅礴，但其內(nèi)在的力量也是深不可測(cè)的。

三、流行唱法與民族聲樂(lè)的邂逅

說(shuō)起流行唱法，比起結(jié)合原生態(tài)的民族聲樂(lè)技術(shù)，它更需要話筒支撐。其中以董文華、譚晶為代表的歌唱家，表現(xiàn)得最突出。

因?yàn)槭橇餍谐ńY(jié)合民族聲樂(lè)技術(shù)，所以在這些作品的聲樂(lè)難度上，相對(duì)比較容易。又因?yàn)槁晿?lè)技術(shù)上的容易，所以出現(xiàn)了以抒情為主題的民族聲樂(lè)演唱方式。直接的說(shuō)，就是可以放棄共鳴，放棄傳統(tǒng)民族聲樂(lè)的音色，著重表現(xiàn)個(gè)人的音樂(lè)感覺(jué)。

以山西民歌《想親親》為例，閻維文老師與譚晶老師的版本中，在女生唱段的地方，特別是作品的A段和B段，譚晶都是以流行唱法，以彰顯個(gè)性的聲音在演繹。但是，到了作品的C 段，因?yàn)橐舴y度的提升，此時(shí)音色又變成了民族聲樂(lè)的聲音形象。這樣看來(lái)，流行唱法要根據(jù)作品難度，在作品中不斷改變聲音的表達(dá)技巧。

民族聲樂(lè)發(fā)展到這個(gè)階段，是為了迎合更廣大的聽眾群體，因?yàn)檫@樣的聲音更容易被普通老百姓所接受。針對(duì)沒(méi)有聲樂(lè)基礎(chǔ)的人，這樣的聲音表達(dá)，能夠更好的被聽眾所接受。不僅如此，結(jié)合流行唱法的民族聲樂(lè)，它在編曲上更時(shí)尚，有更多的年輕人會(huì)被吸引。所以，聲樂(lè)技術(shù)的發(fā)展，是離不開時(shí)代所賦予的意義。

四、西洋唱法融匯民族聲樂(lè)

西洋唱法的科學(xué)性從上個(gè)世紀(jì)三十年代，就一直影響著一代又一代的中國(guó)民族聲樂(lè)歌唱家。從王昆老師到萬(wàn)山紅老師，從萬(wàn)山紅老師到吳碧霞老師，她們追尋了一條結(jié)合世界，洋為中用的思想，把民族聲樂(lè)的表現(xiàn)力更作高一層。

特別強(qiáng)調(diào)的是萬(wàn)山紅和吳碧霞老師，他們分別展現(xiàn)出抒情女高音與花腔女高音對(duì)民族聲樂(lè)技術(shù)的不同影響。有趣的是，花腔女高音的音色表現(xiàn)，又與傳統(tǒng)民歌小調(diào)有著更多類似的地方。例如：花腔技巧、超高音表現(xiàn)等等。

在以西洋弦法為主的中國(guó)歌劇中，特別是《傷逝》《原野》這樣的作品，結(jié)合西洋唱法的萬(wàn)山紅老師，就更能表現(xiàn)出它的音樂(lè)形象。不僅如此，現(xiàn)代作品中以《瑪依拉變奏曲》《春天的芭蕾》這樣創(chuàng)作型的民族聲樂(lè)作品為例，如果沒(méi)有西洋技術(shù)的支撐，歌唱家是不可能完成得了這樣高難度的作品。所以西洋唱法融匯民族聲樂(lè)，是將民族聲樂(lè)的科學(xué)性、持續(xù)性、難度性得到長(zhǎng)足的發(fā)展。能夠讓更多的民族聲樂(lè)歌唱家，保持像西洋唱法歌唱家那樣的聲樂(lè)演唱壽命。

五、將戲曲與西洋唱法融匯的民族聲樂(lè)技術(shù)

本文最推薦的民族聲樂(lè)技術(shù)，就是將戲曲與西洋唱法相結(jié)合的演繹。其中最具代表的就是：彭麗媛、雷佳、黃華麗三位藝術(shù)家。

我們以彭麗媛老師為例，在早期的作品中，更多的是以扎實(shí)的戲曲功底來(lái)演繹民族聲樂(lè)作品與民族歌劇。特別是以歌劇《黨的女兒》歌曲《中國(guó)新世紀(jì)》為代表的系列作品中，戲曲的功底發(fā)揮著極其重要的作品。但進(jìn)入新千年以后，以歌劇《木蘭十篇》創(chuàng)作歌曲《戰(zhàn)士與母親》《飄動(dòng)的篝火》《英雄兒女》為代表的，以戲曲功底為主，結(jié)合西洋唱法的民族聲樂(lè)技巧，為中國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)展指明了真正的方向。

在彭麗媛老師專輯《我的士兵兄弟》中，有一首《我們就是黃河泰山》的四人表演，這四人分別是：彭麗媛、雷佳、王麗達(dá)、吳娜。彭老師和雷佳演繹出來(lái)的效果，不僅有民族聲樂(lè)與戲曲的線條，而且還有結(jié)合了西洋唱法的共鳴與混聲技術(shù)。而王麗達(dá)，則是以原生態(tài)加民族聲樂(lè)技巧方式，激情有余而流暢感不足。吳娜，則是把民族聲樂(lè)過(guò)多的結(jié)合西洋唱腔，韻味有待加強(qiáng)。

因此，中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展，無(wú)論與西洋唱法結(jié)合還是與原生態(tài)結(jié)合，無(wú)論它怎樣融入流行元素還是結(jié)合戲曲的基本功，單單依靠一種技術(shù)是完全不行的。雖然，隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，聲樂(lè)可以結(jié)合更多的電聲技術(shù)，但是那植根的中國(guó)音符，一定會(huì)與時(shí)代同行，將自己身的特點(diǎn)與科學(xué)的論證相結(jié)合，探索出一條真正的，有利于發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)之路。

最后，民族聲樂(lè)技術(shù)，只有在戲曲的基礎(chǔ)上，結(jié)合西洋唱法的科學(xué)性，才能夠在未來(lái)的發(fā)展中，變成流芳百世的華夏藝術(shù)。