（廣西藝術(shù)學(xué)院，廣西 南寧 530007）

苗族形象是近年來(lái)中國(guó)工筆人物畫(huà)家在進(jìn)行苗族題材創(chuàng)作時(shí)的主要采風(fēng)地區(qū)之一。在繪畫(huà)藝術(shù)形式語(yǔ)言繁榮發(fā)展的大環(huán)境中，我國(guó)當(dāng)代工筆人物畫(huà)的主流繪畫(huà)中出現(xiàn)了大量的以少數(shù)民族日常生活為主要題材的工筆人物畫(huà)創(chuàng)作。

構(gòu)圖是人物畫(huà)章法的體現(xiàn)，空間意識(shí)則是主要體現(xiàn)在透視方法和在表現(xiàn)三維空間時(shí)物體系之間的空間排布喜好，他們是作為組織畫(huà)面布局的重要形式語(yǔ)言。如果說(shuō)好的線條表現(xiàn)著作者的氣力那么構(gòu)圖則直觀的表現(xiàn)著作者的品位。在傳統(tǒng)工筆人物繪畫(huà)中主要以平面化的三點(diǎn)透視空間感來(lái)塑造畫(huà)面意境，在構(gòu)圖上深受各個(gè)時(shí)代自身的哲學(xué)信仰和文化潮流所影響。在空間意識(shí)上追求一種平面的二維空間與散點(diǎn)透視技巧結(jié)合營(yíng)造粗弱化光線和立體空間感的意象性空間。這種構(gòu)圖與空間意識(shí)在當(dāng)代苗族題材工筆繪畫(huà)中有了一定的傳承與發(fā)展，由于受到西方寫(xiě)實(shí)觀念的影響，出現(xiàn)了很多具象的三維空間塑造，立體感的空間形式語(yǔ)言使得畫(huà)面的空間感更強(qiáng)烈，寫(xiě)實(shí)性更強(qiáng)。而在構(gòu)圖上也吸收了西方繪畫(huà)和日本繪畫(huà)中強(qiáng)烈的戲劇性和氣勢(shì)恢宏的大幅人物組合構(gòu)圖。近幾年一些攝影中的構(gòu)圖意識(shí)也在苗族題材工筆人物畫(huà)中有所體現(xiàn)。這些吸收和改變，拓寬了工筆人物畫(huà)的構(gòu)圖思路和構(gòu)圖風(fēng)格。

隨著當(dāng)今時(shí)代的轉(zhuǎn)變，人口流動(dòng)加快，文化的傳播與融合也隨之加速，黔東南地區(qū)苗族的分支與文化交融也更加復(fù)雜化，當(dāng)代苗族題材工筆人物畫(huà)的構(gòu)圖和空間意識(shí)也發(fā)生了與時(shí)俱進(jìn)的改變，其中比較有代表性的有如下幾種。

一、滿幅式構(gòu)圖

將畫(huà)面進(jìn)行充實(shí)飽滿的排布，人物繁多，與背景緊密呼應(yīng)。在當(dāng)代苗族材工筆人物畫(huà)中此類構(gòu)圖的典型作品為陳孟昕的《臘月》《一方水土》劉泉義的《二月花》等等。這種構(gòu)圖方式主要應(yīng)用在大幅的工筆創(chuàng)作中，它的主要特點(diǎn)是通過(guò)豐富的人物景物組合將畫(huà)面填充的十分飽滿，留白較少，物像之間的主次關(guān)系相對(duì)較弱。在此基礎(chǔ)上結(jié)合較大的畫(huà)幅給觀眾強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和代入感。例如在陳孟昕的作品《一方水土》中，通過(guò)滿幅式的畫(huà)面構(gòu)成，整個(gè)畫(huà)面中各個(gè)主要人物按照其獨(dú)特的審美進(jìn)行堆疊，在整體散點(diǎn)透視的基礎(chǔ)上結(jié)合局部的焦點(diǎn)透視進(jìn)行人物描繪，通過(guò)構(gòu)圖和空間意識(shí)加強(qiáng)了畫(huà)面的張力和表現(xiàn)力。

二、拼接式構(gòu)圖

拼接式構(gòu)圖類似于古代四條屏式組合畫(huà)面的變種，是在當(dāng)代工筆人物畫(huà)中特有的較為新奇的構(gòu)圖方式，其中包括條屏式拼接，異景同構(gòu)式拼貼和局部模塊式拼貼。這種拼貼式的構(gòu)圖理念與一些當(dāng)代藝術(shù)品的拼接法有與曲同工之妙。畫(huà)家們將不同空間，不同的元素進(jìn)行打破和重組制造特殊的構(gòu)成感和視覺(jué)效果。局部模塊形式的拼接喜歡將形狀大小不規(guī)則的一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小幅作品進(jìn)行錯(cuò)落有致的組合，適合傳達(dá)出相對(duì)輕松，新鮮的視覺(jué)感受。條屏式拼接則是將尺幅相同或不一致的條屏進(jìn)行組合，組合的元素多。在當(dāng)代苗族題材工筆人物畫(huà)中的代表作品有劉泉義的《繡片的故事》，畫(huà)面將一位秀麗的苗族姑娘肖像畫(huà)面與一塊橫向的苗族的傳統(tǒng)繡片組合，通過(guò)這種二維圖案花紋與三維人物肖像的組合傳達(dá)了獨(dú)特的故事性和意境。

三、不平衡型構(gòu)圖

這種構(gòu)圖主要特點(diǎn)體現(xiàn)在視覺(jué)中心的特殊性，不同于常規(guī)的s 型，圓形，矩形或是對(duì)角線等構(gòu)圖將視覺(jué)中心安排至畫(huà)面中心附近，而是將視覺(jué)重心進(jìn)行偏移。通過(guò)重心傾斜的方式營(yíng)造視覺(jué)沖突感和不穩(wěn)定性。這種構(gòu)圖往往伴隨大面積留白如劉金貴的工筆作品《三月三》描繪了三個(gè)沿著河邊放逐花燈的苗族姑娘，畫(huà)面大膽的把視覺(jué)中心集中在畫(huà)面中下部，上方大面積的留白采用黑色進(jìn)行平涂，簡(jiǎn)明扼要的描繪出了夜空的深邃，給觀者無(wú)限的遐想空間。而三個(gè)彎著腰的姑娘緊湊的穩(wěn)定了畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。在當(dāng)代苗族題材工筆人物畫(huà)作品當(dāng)中為了塑造敦實(shí)的苗族人民形象，這種通過(guò)視覺(jué)上營(yíng)造相對(duì)新鮮的視覺(jué)體驗(yàn)給予觀者沖擊力的不平衡型構(gòu)圖一般是將畫(huà)面重心引向下部或左右側(cè)，避免放置畫(huà)面頂端導(dǎo)致頭重腳輕的觀感。

當(dāng)代苗族題材工筆繪畫(huà)在構(gòu)圖方面有大量吸收互相借鑒的機(jī)會(huì)，造就了其多元化的可能性，當(dāng)代優(yōu)秀的苗族題材畫(huà)家也在繼承傳統(tǒng)構(gòu)圖的基礎(chǔ)上不斷加入新鮮元素，不同于傳統(tǒng)工筆繪畫(huà)相對(duì)單一的構(gòu)圖和空間模式。他們通過(guò)布局新奇的構(gòu)圖更好的營(yíng)造了畫(huà)面的氣氛。而構(gòu)圖的優(yōu)劣與否依靠的是作者的品位和格調(diào)，需要博采眾長(zhǎng)進(jìn)行選擇性的吸收借鑒才可防止不倫不類的構(gòu)圖情況，將當(dāng)代苗族題材工筆人物畫(huà)的藝術(shù)境界進(jìn)行提高。在構(gòu)圖方面是我認(rèn)為與傳統(tǒng)的工筆人物繪畫(huà)在面貌上較為不同的一點(diǎn)，最顯著的特點(diǎn)表現(xiàn)為構(gòu)圖風(fēng)格融入了更多西方繪畫(huà)中的構(gòu)圖意識(shí)，其主要目的是為了配合帶有西方寫(xiě)實(shí)意味的人物塑造方式。其中有的融入帶有現(xiàn)代攝影審美意識(shí)的構(gòu)圖也有融入了當(dāng)代藝術(shù)中拼貼，重組的構(gòu)圖意識(shí)，還有較為具有當(dāng)代中國(guó)工筆畫(huà)特色的大幅的滿幅式構(gòu)圖等等。在構(gòu)圖方面的形式語(yǔ)言類型復(fù)雜繁多，其審美趣味的傾向也與中國(guó)古代傳統(tǒng)的構(gòu)圖趣味有較大的不同。其主要的共同特點(diǎn)是較為符合當(dāng)代大眾的審美趣味。

這些創(chuàng)作特色使得當(dāng)代的苗族題材工筆人物繪畫(huà)呈現(xiàn)了良好的生態(tài)系統(tǒng)和豐富多姿的藝術(shù)盛宴。