齊海英, 周 菁, 魏 佳

(沈陽大學(xué) 文法學(xué)院, 遼寧 沈陽 110041)

遼寧是一個(gè)多民族和諧共存的省份。在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展過程中,各民族廣大民眾創(chuàng)造了豐富多彩的、自身民族特色鮮明的民間文學(xué)藝術(shù)。這些民間文學(xué)藝術(shù)資源既為廣大民眾帶來美好的精神享受,同時(shí)也成為遼寧地域文化的重要構(gòu)成因素。但隨著時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展,這些躍動(dòng)于民眾耳目口唇之際的鮮活藝術(shù)資源卻漸趨式微。如何使這些寶貴的民間藝術(shù)資源地?zé)òl(fā)藝術(shù)生命力,重新投入到當(dāng)代遼寧文化建設(shè)中來,成為值得思考并著力解決的重要課題。解決問題需要廣開思路,以達(dá)成破解問題的多元合力。遼寧各民族民間文藝歷史地共存于同一文化場(chǎng)域,或曰同一宏觀化的民俗文化圈中,形成了同異藝術(shù)因素共時(shí)在場(chǎng)的關(guān)聯(lián)和互動(dòng)關(guān)系。對(duì)此問題的深入思考和探討對(duì)遼寧地域民族文化的發(fā)展和建設(shè)有一定的助益作用?；诖朔N考慮,擬以文化場(chǎng)域理論為透視視角,針對(duì)遼寧各民族民間文藝跨民族互鑒互補(bǔ)發(fā)展問題提出一些可資借鑒的思路和策略。

一、 關(guān)于場(chǎng)域及文化場(chǎng)域理論

皮埃爾·布迪厄是法國具有世界影響力的社會(huì)學(xué)大師,場(chǎng)域理論在其社會(huì)學(xué)思想體系中占有重要的地位。場(chǎng)域理論是關(guān)于人類行為的一種概念模式。布迪厄認(rèn)為,將一個(gè)場(chǎng)域定義為位置間客觀關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu),這些位置是經(jīng)過客觀限定的[1]。從此定義可以看出,布迪厄所理解的“場(chǎng)域”并非有具象化的邊際或邊界,而是呈現(xiàn)為某種客觀的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。在此場(chǎng)域的組構(gòu)要素中,特定文化背景下的人與人的社會(huì)關(guān)系、人的價(jià)值觀、生活方式等,都是構(gòu)成這一社區(qū)網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)的因子和因素,這些因子和因素在此社區(qū)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)中在場(chǎng)的狀態(tài)并非靜止不動(dòng),而是呈現(xiàn)著相互牽扯、纏繞,變動(dòng)不居的運(yùn)動(dòng)發(fā)展?fàn)顟B(tài),形成一種內(nèi)蘊(yùn)豐富,具有吸附力的人類精神化的生存場(chǎng)域。為易于把握?qǐng)鲇蚋拍?布迪厄提出“資本”這一概念,他所說的資本并非經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的概念,而是指一種社會(huì)資源。這種資源是由勞動(dòng)積累起來的,具有排他性和歷史繼承性[2]56。

由此可以看出,他所強(qiáng)調(diào)的“場(chǎng)域”構(gòu)成要素主要是指社區(qū)中人與人之間復(fù)雜多元,且存在密切聯(lián)動(dòng)或互動(dòng)的人際關(guān)系,這種關(guān)系構(gòu)成精神化的網(wǎng)絡(luò)形態(tài),這標(biāo)志著“場(chǎng)域”的形成和存在。但問題的實(shí)質(zhì)在于,所謂人與人之間復(fù)雜的社會(huì)化關(guān)系都是受特定的社會(huì)歷史文化背景的浸漬和影響而形成的,也就是說,人與人之間外化的社會(huì)關(guān)系問題的實(shí)質(zhì)內(nèi)核是文化問題。社會(huì)既表現(xiàn)為各種關(guān)系的系統(tǒng),也由各種文化所形構(gòu),所以說,人是文化的動(dòng)物。社會(huì)上各種文化交織在一起構(gòu)成各種場(chǎng)域,成為文化的場(chǎng)域,即文化場(chǎng)域。在文化場(chǎng)域中,布迪厄的資本概念依然存在,只不過這里的“資本”變成了“文化”。因?yàn)槿耸艿礁鞣N文化、思想、習(xí)俗影響,其行為和想法都將通過“文化”付諸實(shí)現(xiàn),走向現(xiàn)實(shí)。這個(gè)想法走向現(xiàn)實(shí)的過程就是文化場(chǎng)域?qū)θ水a(chǎn)生作用的過程[2]57。

以布迪厄的場(chǎng)域理論為肇端,在一些社會(huì)學(xué)者的思考和探討中,文化場(chǎng)域理論應(yīng)運(yùn)而生。文化場(chǎng)域理論與場(chǎng)域理論并非有本質(zhì)的區(qū)別,只不過更凸顯了場(chǎng)域中相互牽扯的文化要素及其作用。

二、 文化場(chǎng)域與民間文藝

文化場(chǎng)域是特定文化背景下的人與人的社會(huì)關(guān)系、人的價(jià)值觀、生活方式等因子和因素構(gòu)成的社會(huì)精神化的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。初看文化場(chǎng)域定義,似乎與民間文藝不存在密切的關(guān)聯(lián),但其實(shí)民間文藝是內(nèi)在于特定社會(huì)的整體文化場(chǎng)域中的一種兼具審美性和娛樂性的精神文化現(xiàn)象。之所以如此說,是因?yàn)槊耖g文藝作為與廣大民眾生存體驗(yàn)相伴而生的精神文化形態(tài),既直觀、形象地表現(xiàn)著廣大民眾喜怒哀樂之生存化情感,同時(shí)也以素樸而具藝術(shù)魅力的形式蘊(yùn)含著廣大民眾的世界觀、價(jià)值觀、生存觀及對(duì)民間人際道德倫理關(guān)系的情感化評(píng)判尺度。

特定社區(qū)文化場(chǎng)域所具有的極其厚重的文化背景和內(nèi)蘊(yùn)也對(duì)該社區(qū)口耳相傳的民間文藝具有一種思想內(nèi)蘊(yùn)及藝術(shù)特質(zhì)等方面的宏觀性的規(guī)約影響作用,使某一地域民間文藝總是具有一些共性的藝術(shù)品貌或特色。

民間文藝因其生于民間、長(zhǎng)于民間而具有極強(qiáng)的親民性,同時(shí)也具有極強(qiáng)的民心、民情感召力。這種精神文化形態(tài)在社區(qū)文化場(chǎng)域中占有不可或缺的地位,二者之間存在一定相互依托的關(guān)系。

三、 文化場(chǎng)域理論觀照下的遼寧各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)發(fā)展策略

遼寧是多民族共存的省份,民間文藝較之于其他地域呈現(xiàn)出更加豐富多彩的局面。正是因?yàn)閹в袞|北獨(dú)特文化背景的宏觀文化場(chǎng)域的影響,遼寧各民族所創(chuàng)造的民間文藝既有各自的發(fā)展途徑,又呈現(xiàn)出交流互融之勢(shì)。交流共榮是當(dāng)今文化之世界性的發(fā)展趨勢(shì),遼寧各民族民間文藝之間也應(yīng)在文化溝通和交流的世界性背景、趨勢(shì)下?lián)屨及l(fā)展先機(jī)。本文試圖以文化場(chǎng)域理論為觀照背景,探討遼寧各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)發(fā)展策略。

1. 各民族民間文藝同異藝術(shù)因素的在場(chǎng)

(1) 宏觀化文化場(chǎng)域影響下的共性藝術(shù)因素。因共存于同一宏觀化的東北文化場(chǎng)域中,所以遼寧地域各民族雖然各有其獨(dú)具民族特色的亞文化場(chǎng)域,但受宏觀化大文化場(chǎng)域影響,作為民間文藝資源中的同類藝術(shù)存在著族際互動(dòng)中的類同或共性因素。如遼寧滿族與蒙古族的民間神話故事大多表現(xiàn)關(guān)于人類及部族起源方面的民間記憶,具有各自民族鮮明的民族化歷史印記,但這些民間故事之間也存在著一些趨同的因素。同時(shí),因?yàn)闈M族與蒙古族文化在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展進(jìn)程中與漢民族文化不斷交流和交融,從遼寧滿族和蒙古族流傳的神話故事中,可以看到滿蒙漢三種文化互為影響的痕跡。

流傳于遼寧地域的滿族神話故事《人的來歷》[3]1-3,屬于中國多個(gè)民族共有的兄妹婚神話類型。兄妹(姐弟)婚神話母題一般只是表現(xiàn)婚姻和人類起源主題的神話,在世界各地流傳和分布極其廣泛,已成為一個(gè)重要的神話母題類型,具有豐富的人類早期文化內(nèi)蘊(yùn)。遼寧地域流傳的蒙古族人類創(chuàng)生神話《月中高娃》[4]兼有人類起源和部族起源的雙重?cái)⑹聝?nèi)蘊(yùn)。這兩則神話同屬于“天塌地陷型”的人類再生神話,二者體現(xiàn)了一定的共性演述思路。兩則神話之中所出現(xiàn)的用黃泥或淤泥捏制泥人,然后用口氣或配偶泥人使泥偶獲得生命力,并繁衍出后代的故事情節(jié)讓人們想到了中國漢民族傳統(tǒng)的女媧造人的神話?！对轮懈咄蕖返暮蟀氩糠殖霈F(xiàn)了高娃和獵人兩位蒙古始祖人物飛升成仙的情節(jié),而其飛升成仙的經(jīng)歷、方式與漢民族民間故事流傳的《嫦娥奔月》和《牛郎織女》神話有著一定的關(guān)聯(lián)和相似性,形成了一種融合性的民間神話故事演繹情境。

從滿族《人的來歷》和蒙古族《月中高娃》等人類創(chuàng)生、民族起源類神話來看, 與漢族的一些遠(yuǎn)古神話傳說存在著明顯的類同之處, 三者是否相互影響? 誰影響了誰? 是否有另外的中介性影響因素? 這些是有待進(jìn)一步深入探討的問題, 但事實(shí)本身卻表明, 在遼寧地域共存的滿蒙漢民間神話傳說確實(shí)存在著相互影響而形成的共性因素。

再比如風(fēng)行于東北地區(qū)的二人轉(zhuǎn), 看似與滿族民間文藝并無關(guān)聯(lián), 但據(jù)一些文化學(xué)者的研究發(fā)現(xiàn),其形成卻與滿族遠(yuǎn)古自然宗教----薩滿教的跳神祭祀儀式有著密切的關(guān)聯(lián)。沒有哪一種藝術(shù)能像二人轉(zhuǎn)那樣呈現(xiàn)著薩滿的身影,沒有哪一種藝術(shù)能像二人轉(zhuǎn)那樣強(qiáng)烈地體現(xiàn)著薩滿精神,也沒有哪一種藝術(shù)能像二人轉(zhuǎn)那樣蘊(yùn)藉著薩滿的靈魂[5]。如仔細(xì)品味二人轉(zhuǎn)與薩滿祭神儀式可以發(fā)現(xiàn),前者不僅對(duì)后者有外在的表演手段方面的吸收,更有內(nèi)在的激情化、生命化的民間藝術(shù)精神方面的轉(zhuǎn)換性傳承與發(fā)揮。

(2) 各民族各自亞文化場(chǎng)域影響下的差異性藝術(shù)因素。遼寧各個(gè)少數(shù)民族在大分散的情況下又有相對(duì)集中的生存地域,同一民族在漫長(zhǎng)歷史時(shí)空中的相對(duì)聚居形成了獨(dú)具民族特色的亞文化場(chǎng)域,而不同民族亞文化場(chǎng)域之間必然存在著一些文化品質(zhì)方面的差異。作為民族文化重要構(gòu)成部分的民間文藝也必然在自身亞文化場(chǎng)域影響下形成一些不同于其他民族民間文藝的特色和品格。

滿族始祖神話傳說具有將始祖崇拜與靈禽崇拜合而為一的敘事特色。流傳于遼東山區(qū)的《天鵝仙女》[3]4-8是一則具有代表性的民族始祖誕生的神話傳說故事,其中靈禽崇拜的意識(shí)較為鮮明。誕下滿族部族始祖布庫里雍順的三仙女佛庫倫和她的兩個(gè)姐姐恩固倫、正固倫在整個(gè)神話故事的演述中始終處于“鵝”“仙”“人”跨界化的轉(zhuǎn)換與變異中?！疤禊Z”可以說是連接三位仙女“天宮”和“凡界”的中介形態(tài),姿態(tài)高雅、潔白純凈的天鵝使仙女能夠自由地徜徉往返于人界和仙界,滿族始祖誕生的神圣與神秘藉此獲得了一種張揚(yáng)。而“額娘”稱呼的演繹更是將“天鵝”靈禽與部族始祖緊密地聯(lián)系在一起:

三個(gè)兄弟打獵回來,不見了妻子,只聽孩子說:“鵝,鵝,飛走了！”一找衣服也沒有了,知道三個(gè)仙女回天上去了,就對(duì)孩子說:“那鵝,就是你們的娘,知道嗎?”

傳說滿族人管母親叫額娘(“鵝”與“額”音同),就是從這兒起的。

《天鵝仙女》中,記述滿族確切的始祖布庫里雍順的誕生過程則又與另一種靈禽喜鵲發(fā)生了密切的關(guān)聯(lián):

正洗著,三仙女見天邊飛來一只喜鵲,飛到天池上空,將嘴里銜著的東西吐在她的衣服上。她本來已經(jīng)不想在水中多待了,就游上岸,見衣服上放著一枚熟透了的紅果,大得出奇,紅得透亮,她在山上待過三年,還沒有見過這樣的果子,撿起來含在嘴里,準(zhǔn)備穿好衣服等大姐二姐上岸好給她們看。誰知紅果一含進(jìn)嘴里,“哧溜”一下從嗓子眼滑進(jìn)肚子里去了。

大姐、二姐穿好衣服要回天上去了,三仙女身子發(fā)沉,說什么也飛不起來。大姐,二姐知道她是誤吃紅果懷了孕,勸她不要著急,等生完孩子再來接她,說完后飛走了。

《天鵝仙女》中出現(xiàn)的“天鵝”“喜鵲”等飛禽形象是滿族民眾靈禽崇拜意識(shí)的形象呈現(xiàn),更準(zhǔn)確地說,是滿族民眾“天鵝”“喜鵲”崇拜意識(shí)的肇端和源頭。正因?yàn)椤疤禊Z”“喜鵲”與滿族部族始祖的誕生有著極富神秘色彩的關(guān)聯(lián),故而這兩種飛禽便成為了日后廣大滿族民眾歷史記憶深處極富民族情感的崇拜符號(hào)。這種崇拜符號(hào)里也透露出了“君權(quán)神授”這種由漢族傳統(tǒng)文化影響的記憶,同時(shí)又與滿族早期信奉的薩滿教有著歷史的淵源和關(guān)聯(lián)。

再看,遼寧地域蒙古族民間始祖神話則往往具有濃郁的佛教色彩?！对轮懈咄蕖穼⒉孔迨甲娴恼Q生置于一個(gè)濃郁的佛教背景和情境中加以記敘和演繹:

據(jù)說天上每經(jīng)過一個(gè)劫樂布就得毀滅回爐一次。啥叫毀滅回爐?就是當(dāng)劫樂布到來這一天,是世界末日,海嘯山崩,天塌地陷,是凡活物全都死光。天下除了汪洋大海,再就是淤泥。鴉雀咕咚,要多寂寞有多寂寞。

煞介土巴佛祖一看,這也太沒意思啦,于是就挖了一塊淤泥,蹲在地上鼓鼓搗搗地捏了八個(gè)小泥人。捏成之后,對(duì)著八個(gè)小泥人吹了一口氣,然后說:

“哈！這回天下又有人啦。你們走吧,到四面八方謀生去吧！天下有的是林木田地,足夠你們過日子用的了?！?/p>

說完,煞介土巴佛祖就走了。

蒙古族民眾受佛教思想濡染極深。清朝建立之后,出于統(tǒng)治的需要,統(tǒng)治者在遼寧地域的蒙古族聚集區(qū)域以官方的形式進(jìn)一步強(qiáng)化了佛教思想和意識(shí)。遼寧地域的蒙古勒津、喀喇沁等地區(qū)修建了大量的藏傳佛教寺廟,蒙古族家庭的世代男丁大部分都走進(jìn)了寺廟,成為誦經(jīng)念佛的喇嘛。佛教思想和觀念隨著歷史的推進(jìn)不斷鞏固和深化,以至于完全滲透和融入于廣大蒙古族民眾的日常生存的各個(gè)層面,成為一種心靈化、體驗(yàn)化、情感化的宗教觀念和意識(shí),也成為遼寧地域蒙古族亞文化場(chǎng)域的一個(gè)鮮明特色。

各民族的舞蹈藝術(shù)也因各自環(huán)境、生計(jì)條件及亞文化場(chǎng)域的差異而體現(xiàn)出不同的藝術(shù)風(fēng)貌。如共同生存于宏觀東北文化場(chǎng)域中的滿族、蒙古族與朝鮮族。

滿族主要有腰鈴舞、銅鏡舞、單鼓舞、寸子舞、莽勢(shì)舞、秧歌舞等舞蹈形式,其突出藝術(shù)特征表現(xiàn)為對(duì)大自然的模仿及豪放彪悍的民族個(gè)性。蒙古族舞蹈以盅碗舞和筷子舞最為著名,其突出藝術(shù)表現(xiàn)特征是肩部、手臂動(dòng)作豐富,步伐常模仿“馬步”;朝鮮族舞蹈主要形式有農(nóng)樂舞、扇舞、假面舞等。其舞蹈特色體現(xiàn)為瀟灑、典雅、含蓄、飄逸的舞風(fēng),以細(xì)膩而又具有跳躍感的12/8拍為主要節(jié)拍類型,看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作,卻蘊(yùn)含著高難度的呼吸技巧。

2. 各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)發(fā)展策略

宏觀文化場(chǎng)域及各民族亞文化場(chǎng)域影響下生成的遼寧地域各民族民間文藝共性,以及差異性的存在恰恰是造就民間文藝豐富多彩形態(tài)的原因之一,這也為思考和探尋遼寧各民族民間文藝的互鑒發(fā)展途徑和策略提供了可能。

(1) 理論探析----各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)的前提性策略。廣大民眾對(duì)于本民族民間文藝的風(fēng)貌及特征一般來說至少保有一定程度的感性印象,而對(duì)本民族與其他民族民間文藝的同異關(guān)系則一般缺少清晰的體認(rèn)和理解。故此從各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)實(shí)踐活動(dòng)開展角度而言,由專業(yè)民間文藝研究者所進(jìn)行的理論研討活動(dòng)對(duì)普及有關(guān)各民族民間文藝常識(shí),并進(jìn)而引導(dǎo)廣大民眾理性認(rèn)知各民族民間文藝的特征特色及同異關(guān)系問題有很大的助益作用,理論探討和研究因此而成為各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)實(shí)踐活動(dòng)得以有效開展的前提性條件。

這種理論研討要防止“書齋”式的空洞探討,而應(yīng)更多地結(jié)合各民族民間文藝的現(xiàn)實(shí)存在狀況來進(jìn)行。理論研究也需要“接地氣”,要為解決民間文藝發(fā)展的實(shí)際需要而服務(wù)。

(2) 人才儲(chǔ)備----各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)的主體性策略。原生態(tài)的民間文藝大多是代代口耳相傳的集體性創(chuàng)作,并沒有固定、準(zhǔn)確的創(chuàng)作者。但在當(dāng)下民間文藝傳承和弘揚(yáng)情境下,民間文藝的創(chuàng)新發(fā)展卻大多需要有專業(yè)的創(chuàng)編者和表演者的參與,尤其是各民族民間文藝間的互鑒互補(bǔ)活動(dòng)更需要有一些通曉各民族文化及民間文藝的專業(yè)創(chuàng)編者、表演者,作為中介性主體條件參與其中。所以,出于各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)、共同繁榮的考慮,應(yīng)著力培養(yǎng)具有貫通遼寧地域各民族文化及民間文藝之學(xué)識(shí)和素養(yǎng)的藝術(shù)創(chuàng)作和表演人才,為遼寧地域各民族民間文藝交流溝通和相互借鑒中的建設(shè)和發(fā)展儲(chǔ)備過硬的專業(yè)人才,提供良好的主體條件。

(3) 精品打造----各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)的導(dǎo)引性策略。精品是同類作品中最具典型性和代表性的作品,具有標(biāo)準(zhǔn)和標(biāo)桿的導(dǎo)引和感召功能。各民族民間文藝從自身的保護(hù)與傳承而言,都需要打造精品來提升本民族民間文藝的感召力和影響力。而在這里所探討的“精品”則主要是指在保有自身民族文化特色基礎(chǔ)上,又能以積極的態(tài)度去吸納其他民族亞文化場(chǎng)域優(yōu)秀文化及藝術(shù)因子和養(yǎng)分而打造的藝術(shù)精品,期望以此類精品為各民族民間文藝的互鑒互補(bǔ)發(fā)展活動(dòng)提供從方向到具體踐行操作的全面導(dǎo)引。

誕生于吉林松原地區(qū)的滿族新城戲是以滿族民間八角鼓說唱藝術(shù)為基礎(chǔ)形成的一個(gè)民族劇種。近年來,松原地區(qū)民族文藝工作者努力重振滿族新城戲,以“精品”驅(qū)動(dòng)新城戲發(fā)展為策略,打造了諸如《鐵血女真》《洪皓》《皇天后土》《紅羅女》《繡花女》《戰(zhàn)風(fēng)沙》《箭帕緣》等在國內(nèi)產(chǎn)生重大影響的系列新城戲精品。這些新城戲精品在音樂、唱腔、樂器、舞蹈、背景、服飾等方面極力突出滿族民族特色,藉此使新城戲獲得穩(wěn)固的地位。但同時(shí)在戲劇的思想情感意蘊(yùn)方面融入了中華民族的儒家文化特征,體現(xiàn)了對(duì)其他民族文化因素的積極吸納借鑒的態(tài)度。在滿族新城戲的舞臺(tái)上,塑造了一個(gè)個(gè)鮮活的人物,紅羅女、烏巴圖、阿骨打、烏古倫、洪皓等,探尋滿族新城戲藝術(shù)中的憂患意識(shí),對(duì)中國特色社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)、構(gòu)建全球和平與發(fā)展事業(yè)而言,仍然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義[6]。

(4) 平臺(tái)構(gòu)建----各民族民間文藝互鑒互補(bǔ)的踐行性策略。遼寧地域各民族民間文藝共處于具東北文化特色的宏觀文化場(chǎng)域中,這決定了其互鑒互補(bǔ)的可能性,同時(shí),它們又存在于各自不同的民族亞文化場(chǎng)域中,這又決定了它們之間的互鑒互補(bǔ)需要一定的支撐性、輔助性條件。條件之一便是各民族民間文藝獲得共時(shí)展示、相互觀摩平臺(tái)的建構(gòu)。此平臺(tái)可以采用多元化的建構(gòu)策略,如文化管理、演藝等部門組織的各民族民間文藝調(diào)演、匯演等舞臺(tái)展示形式。中央民族歌舞團(tuán)曾于北京組織舉辦“云貴川----中國少數(shù)民族精品音樂會(huì)”,為西南地區(qū)各民族民間音樂藝術(shù)的相互交流和溝通提供了一個(gè)充分展示的平臺(tái)。其所體現(xiàn)的音樂形態(tài)的差別是民族間文化異質(zhì)性多樣性的表征,是不同民族身份認(rèn)同的重要因素,是形成中國音樂王國色彩斑斕的核心因素,同時(shí)也是中國各民族大團(tuán)結(jié)、大繁榮、共筑強(qiáng)大祖國的中國夢(mèng)的必要條件。[7]遼寧的文化管理、演藝等部門也應(yīng)盡可能多的為各民族民間文藝創(chuàng)造類似的交流機(jī)會(huì)。

平臺(tái)的創(chuàng)建也可以采用引導(dǎo)各族民眾自發(fā)地組織形成廣場(chǎng)化的民間文藝交流展示場(chǎng)所的方式,此方式具有更強(qiáng)的互動(dòng)交流功能。云南省迪慶藏族自治州位于云南省西北部,滇、藏、川三省區(qū)交界處,境內(nèi)有藏、傈僳、納西、漢、白、回、彝、苗、普米等二十余個(gè)少數(shù)民族。早在20世紀(jì)80年代初,該自治州文化館就產(chǎn)生了通過各族民眾公共活動(dòng)廣場(chǎng)來推廣各民族歌舞的想法并踐行。發(fā)展到今天,不僅吸引了當(dāng)?shù)馗髅褡鍙V大民眾的熱情參與,而且還吸引了大量來當(dāng)?shù)赜^光的游客。迪慶藏族自治州多民族歌舞廣場(chǎng)把存在于各自不同亞文化場(chǎng)域中的各民族民間文藝聚攏于共時(shí)性的公共場(chǎng)所,不僅促成了各民族民間文藝的交流、互認(rèn)、互鑒、互補(bǔ)的效果,同時(shí)也為當(dāng)?shù)貛砹寺糜谓?jīng)濟(jì)效益。此舉對(duì)遼寧地域各民族民間文藝的互鑒互補(bǔ)、共同發(fā)展活動(dòng)的開展有一定的借鑒價(jià)值和意義。

此外,還可以依托網(wǎng)絡(luò)媒體技術(shù)來創(chuàng)建交流范圍更為廣泛、傳播速度更為迅捷的遼寧多民族民間文藝交流平臺(tái)獲得更全面、更充分的展示。網(wǎng)絡(luò)的多元互動(dòng)技術(shù)優(yōu)勢(shì)也更便于各民族民間文藝跨越不同亞文化場(chǎng)域的深度溝通和交流,在隨機(jī)、即時(shí)、靈動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)情境中達(dá)成各民族民間文藝的互鑒互補(bǔ)的共同發(fā)展的良好效果。

四、 結(jié) 語

民族文化跨越不同文化場(chǎng)域的交流、互鑒、互補(bǔ)已成為當(dāng)下文化建設(shè)活動(dòng)的基本發(fā)展趨勢(shì)。同處于東北文化場(chǎng)域中的遼寧各民族民間文藝要積極尋求立足于本民族亞文化場(chǎng)域,而又積極向其他亞文化場(chǎng)域中民間文藝汲取藝術(shù)養(yǎng)分的思路和策略。理論的思考和探討是必要的,它能給予實(shí)踐以一定的引路作用,但更重要的是理論引導(dǎo)下的踐行。