□馬 晨 南京市文化館

鋼琴本是西方樂(lè)器，但隨著中西方文化的交流與碰撞，開(kāi)始用鋼琴?gòu)椬嘀袊?guó)音樂(lè)。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，民族音樂(lè)占據(jù)著重要地位。傳統(tǒng)民族音樂(lè)與鋼琴的融合，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)鋼琴樂(lè)曲，加入了傳統(tǒng)音樂(lè)元素，拓寬了當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作范圍。

一、中國(guó)鋼琴曲音樂(lè)風(fēng)格創(chuàng)作來(lái)源

鋼琴音色優(yōu)美且多變，能夠涵蓋交響樂(lè)團(tuán)全部音區(qū)，是廣受大眾喜愛(ài)的樂(lè)器。自17 世紀(jì)后期鋼琴被傳教士帶入中國(guó)，我國(guó)作曲家便開(kāi)始不斷探索鋼琴曲創(chuàng)作，探索出將中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)與西方鋼琴曲相融合的鋼琴曲創(chuàng)作，中國(guó)鋼琴曲由此誕生。中國(guó)的鋼琴曲作品不僅旋律優(yōu)美、動(dòng)聽(tīng)，節(jié)奏明快，其中還蘊(yùn)含著深厚的民族文化?？v觀中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作之路，其創(chuàng)作來(lái)源主要有以下幾個(gè)方面：

（一）民族音樂(lè)的節(jié)奏音型

節(jié)奏是連接音樂(lè)元素的橋梁，在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作中，體現(xiàn)出民族音樂(lè)的節(jié)奏韻律[1]。如儲(chǔ)望華的《翻身的日子》，該作品創(chuàng)作時(shí)引入陜北地方鑼鼓音樂(lè)節(jié)奏，民族特色鮮明。鋼琴曲與民族節(jié)奏的融合，在20 世紀(jì)末期的運(yùn)用則更加成熟。如權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》，該作品中融入了延邊朝鮮族長(zhǎng)鼓舞的節(jié)奏，凸顯弄弦的韻律。作曲家采用融入民族音樂(lè)節(jié)奏的方式創(chuàng)作鋼琴曲，更易引發(fā)聽(tīng)眾的情感共鳴，在藝術(shù)審美上是鋼琴曲追求民族化的重要體現(xiàn)。

（二）民族音樂(lè)的樂(lè)曲旋律

鋼琴樂(lè)器的演奏的風(fēng)格與內(nèi)容，通常體現(xiàn)在音樂(lè)旋律中，是鋼琴曲的創(chuàng)作基礎(chǔ)。中國(guó)鋼琴曲融入了民族音樂(lè)旋律，由此展現(xiàn)其民族化特征，主要通過(guò)以下幾種方式進(jìn)行。一是改編傳統(tǒng)民族樂(lè)曲。中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器奏法、韻律、曲調(diào)獨(dú)特，獨(dú)具韻味。在中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作中，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲目的改編則多遵循和聲簡(jiǎn)單化、模仿樂(lè)器特殊奏法、模仿獨(dú)特曲調(diào)等。如在鋼琴曲《二泉映月》中，開(kāi)頭部分通過(guò)鋼琴，模仿了原曲中二胡樂(lè)器演奏中的滑音、顫音奏法等。二是作曲家通過(guò)體驗(yàn)民族原生態(tài)旋律，為其提供了全新創(chuàng)作思路。如黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》，取材于四川民歌中的原生態(tài)旋律。三是在創(chuàng)作作品中，突出呈現(xiàn)了我國(guó)特色鄉(xiāng)土氣息，如《搖籃曲》《牧童短笛》《春之旅》等鋼琴作品。

（三）民族音樂(lè)創(chuàng)作手法

在中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作初期，作曲家改編或創(chuàng)作鋼琴曲多采用和聲方式。如在20 世紀(jì)初期，基于歐洲大小調(diào)體系，中國(guó)作曲家的鋼琴曲創(chuàng)作主要是將民族音樂(lè)旋律與之融合，作品采用民族化創(chuàng)作手法。典型代表作品有陳培勛的《平湖秋月》，在該作品中，采用縱向分解和弦的五聲性特征進(jìn)行作曲，和聲形態(tài)對(duì)比三度和弦，產(chǎn)生優(yōu)美律動(dòng)的意境。諸如《梅花三弄》《夕陽(yáng)簫鼓》等音樂(lè)作品，在同一曲調(diào)上多重變奏，但較為樸素的創(chuàng)作模式，卻恰好突出呈現(xiàn)了中國(guó)鋼琴曲的民族化特色。在發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)鋼琴曲逐漸擺脫西方鋼琴曲風(fēng)格，以賀綠汀的《牧童短笛》為代表的鋼琴曲，運(yùn)用對(duì)偶、重復(fù)手法，結(jié)合了三度、四度音程，將中國(guó)思維與歐洲復(fù)調(diào)充分融合，加之樂(lè)曲中聲部間的襯托，將鮮明濃厚的民族化特色表現(xiàn)得淋漓盡致。

二、基于鋼琴曲角度剖析傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)的創(chuàng)作

傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)結(jié)合是必然的，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，不僅為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作賦予了藝術(shù)生命，也為自身注入了新時(shí)代的活力[2]?；谥袊?guó)鋼琴曲角度，傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)的關(guān)系主要表現(xiàn)在以下三方面：

（一）現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中繼承了傳統(tǒng)音樂(lè)

自中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，我國(guó)音樂(lè)家逐漸走出國(guó)門(mén)，前往歐洲深入學(xué)習(xí)音樂(lè)，此時(shí)，音樂(lè)家對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以及西洋音樂(lè)均有深入了解，提出利用西洋音樂(lè)的科學(xué)性與藝術(shù)性改進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)，由此開(kāi)始，我國(guó)音樂(lè)逐漸呈多樣化趨勢(shì)，中國(guó)音樂(lè)事業(yè)得到快速發(fā)展。同時(shí)，國(guó)家的大力支持與鼓勵(lì)，使得眾多音樂(lè)家深入群眾，體驗(yàn)基層民眾生活，也因此誕生了許多傳唱度極高且膾炙人口的作品。在作品創(chuàng)作過(guò)程中，音樂(lè)家將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與西方民族音樂(lè)各自的音樂(lè)特點(diǎn)相融合，如鋼琴曲《小奏鳴曲》，進(jìn)一步提升了我國(guó)音樂(lè)事業(yè)的高度。改革開(kāi)放后，更多來(lái)自西方的作曲技巧、演奏方法、西洋樂(lè)器流入中國(guó)，人們的思想意識(shí)同樣發(fā)生轉(zhuǎn)變，作曲家的創(chuàng)作也從單一地模仿西方樂(lè)曲逐漸形成中國(guó)特色，開(kāi)始繼承并發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂(lè)思想與現(xiàn)代西方技術(shù)的融合。

實(shí)際上，中國(guó)音樂(lè)較之西方音樂(lè)追求“新”“奇”，在美學(xué)思想及審美追求方面，則追求中國(guó)式“深沉、厚重、大氣、圓通”，最終形成獨(dú)具特色的藝術(shù)氣質(zhì)和審美品格。而其形成是需要建立在對(duì)中國(guó)歷史博大精深的文化信息涵攝與積淀的基礎(chǔ)上。在中國(guó)當(dāng)代作曲家群體中，不乏具備較高文化素養(yǎng)、文化追求、歷史責(zé)任感等特性的作曲家。該作曲家群體一致認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作需要“繼承傳統(tǒng)”“傳承文明”，遵循“互文性”創(chuàng)作思維。一方面是在音樂(lè)創(chuàng)作中，靈活“引用”歷史經(jīng)典文本，另一方面則是根據(jù)作曲家的自身思想觀念解讀歷史文本，通過(guò)借助新載體的形式將歷史文本中所包含的信息盡可能全面、豐富地涵攝到創(chuàng)作作品中，即實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)與繼承。

（二）當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作融入傳統(tǒng)民族音樂(lè)

在我國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中，樂(lè)器種類較多，常見(jiàn)的如古箏、琵琶、二胡等，當(dāng)代流行音樂(lè)中，以《東風(fēng)破》為代表，其創(chuàng)作時(shí)期正處于流行樂(lè)壇一片西化的背景下，對(duì)于中國(guó)文化與西洋音樂(lè)結(jié)構(gòu)的交流，是一種平衡性嘗試。在樂(lè)曲中，加入了傳統(tǒng)樂(lè)器伴奏，同時(shí)中國(guó)古詩(shī)詞與流行音樂(lè)的結(jié)合，意味著中國(guó)傳統(tǒng)文化的回歸。在演奏過(guò)程中，我國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器更注重旋律層面上的處理，極易在歌曲中表達(dá)出含蓄等情感。對(duì)于復(fù)古樂(lè)曲這一類的音樂(lè)創(chuàng)作，則通常是在傳統(tǒng)音樂(lè)編曲方式的基礎(chǔ)上，加入當(dāng)下流行的音樂(lè)元素，由此為聽(tīng)眾呈現(xiàn)雙重感受，即古典音樂(lè)的含蓄以及現(xiàn)代音樂(lè)的熱情，傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中得到了有效應(yīng)用。

中國(guó)鋼琴曲的創(chuàng)作，從最初的“習(xí)作式”作品到現(xiàn)代的鋼琴曲，完成了巨大轉(zhuǎn)變。中國(guó)鋼琴曲多取材于中國(guó)民族音樂(lè)，再進(jìn)行移植、改編和創(chuàng)作。因此，在我國(guó)鋼琴曲發(fā)展的幾十年間，民族文化與民族音樂(lè)內(nèi)涵深深根植于中國(guó)鋼琴作品中，最終創(chuàng)作出民族特色鮮明的現(xiàn)代鋼琴曲。能夠體現(xiàn)出中國(guó)民族特色和風(fēng)情的中國(guó)鋼琴曲，包括《瀏陽(yáng)河》《彩云追月》《山丹丹花開(kāi)紅艷艷》《山泉》等。

（三）當(dāng)代流行音樂(lè)結(jié)合傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲可謂人民群眾重要的娛樂(lè)形式之一，中華人民共和國(guó)成立后，戲曲文化逐漸得到發(fā)展，并與現(xiàn)代音樂(lè)藝術(shù)相融合[3]。優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂(lè)，與經(jīng)典的古典藝術(shù)相同，即使在當(dāng)代社會(huì)，也不會(huì)失去其現(xiàn)實(shí)審美意義?，F(xiàn)代音樂(lè)形式的多元化發(fā)展，當(dāng)代流行音樂(lè)集合傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作不再稀奇。隨著“中國(guó)風(fēng)”的興起，兩者的結(jié)合備受聽(tīng)眾歡迎。

如《新貴妃醉酒》，就是典型的流行音樂(lè)風(fēng)格搭配傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格。而在鋼琴曲中融合傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，可促進(jìn)戲曲元素與鋼琴藝術(shù)的共同發(fā)展，既能夠傳承并發(fā)展中國(guó)文化，同時(shí)可拉近中華民族與西方鋼琴藝術(shù)之間的距離，促進(jìn)中國(guó)鋼琴藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新。如《中國(guó)民歌七首》為鋼琴獨(dú)奏改編曲，根據(jù)各地獨(dú)具特色的戲曲音樂(lè)作為題材進(jìn)行的鋼琴曲目改編，鋼琴聲音作為和聲，發(fā)揮了強(qiáng)大的音色呈現(xiàn)魅力與能力。其中不僅包括京劇、昆曲等地方性曲目演唱特點(diǎn)，還大膽嘗試了對(duì)戲曲音色進(jìn)行運(yùn)用，并獲得了成功。如《北京一夜》,在創(chuàng)作上，突破了對(duì)戲曲與當(dāng)代音樂(lè)結(jié)合的原有認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)了與搖滾音樂(lè)的結(jié)合。在作品中，傳統(tǒng)戲曲中的京劇元素與搖滾曲風(fēng)完美結(jié)合，為整首音樂(lè)作品增添了京劇唱腔的獨(dú)特韻味，使表現(xiàn)力更為生動(dòng)，歌曲也同樣感到回味無(wú)窮。例如，以周杰倫早期音樂(lè)作品為代表的一系列中國(guó)風(fēng)音樂(lè)作品，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)戲曲與Rap 的融合，成為獨(dú)具特色的“中國(guó)式說(shuō)唱”。從傳統(tǒng)文化層面來(lái)看，傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代流行音樂(lè)的結(jié)合，影響了大批年輕人，使得戲曲的受眾群體范圍擴(kuò)大，使其深入了解到傳統(tǒng)戲曲文化的魅力與精髓，有利于傳統(tǒng)戲曲文化的繼承與發(fā)揚(yáng)。

（四）傳統(tǒng)音樂(lè)影響當(dāng)代音樂(lè)作曲思維

在作曲家的精心安排下，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以其特有的形式不斷發(fā)展，并得到了有效應(yīng)用。一些理論家的研究成果在一定程度上為當(dāng)代作曲家提供了新的創(chuàng)作源泉。除了在創(chuàng)作思維層面，擁有深度思想的作曲家，將眼光聚焦于哲學(xué)層面，以在創(chuàng)作作品中融合深層次中國(guó)文化，表現(xiàn)出中國(guó)的哲學(xué)思想、中國(guó)古典文化以及中國(guó)民俗。盡管可能在作品的命名上無(wú)法直觀體現(xiàn)其深厚的哲學(xué)內(nèi)涵，但當(dāng)樂(lè)曲奏響，流轉(zhuǎn)出的“音勢(shì)”將時(shí)刻體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)特有的思想內(nèi)涵。以道家“天人合一”為例，人與自然的關(guān)系一直是中國(guó)傳統(tǒng)文化以及哲學(xué)中具有普遍性、永恒性特點(diǎn)的基本命題，貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)中，并作為作曲家思維和情感的源泉，成為一種傳承慣性。如葉小綱《納木錯(cuò)》《瑪旁雍錯(cuò)》等“湖之系列”，與秦文琛共同創(chuàng)作的《大地·云影》《太陽(yáng)的影子》等“草原系列”，等等。它們不僅蘊(yùn)含了深刻的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想，還借助自然元素展現(xiàn)了對(duì)生命理解的態(tài)度及宗教敬畏感，在生機(jī)符號(hào)中融入主觀思想意識(shí)，為靜態(tài)對(duì)象賦予動(dòng)態(tài)生命。

結(jié) 語(yǔ)

從中國(guó)鋼琴曲中可以看出我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與當(dāng)代音樂(lè)的融合，不僅能夠發(fā)揚(yáng)、繼承傳統(tǒng)音樂(lè)文化，更有利于向世界呈現(xiàn)我國(guó)深厚的文化底蘊(yùn)。未來(lái)將有更多機(jī)會(huì)使傳統(tǒng)音樂(lè)與流行音樂(lè)進(jìn)行碰撞與融合，這對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展意義重大。