許 婭

《至愛梵高·星空之謎》（Loving Vincent）（以下簡稱《至愛梵高》）由波蘭、英國兩國合拍，多洛塔·科別拉與休·韋爾什曼聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，是全球首部油畫動畫電影，獲得安納西國際動畫電影節(jié)主競賽單元觀眾票選獎（An Audience Award），第20屆上海國際電影節(jié)最佳動畫片獎，第30屆歐洲電影獎最佳動畫片等眾多獎項(xiàng)。其獨(dú)樹一幟的電影表現(xiàn)形式，以及對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的畫家梵高“死亡之謎”的再次影像探索，引發(fā)了廣泛討論。本文將重點(diǎn)從影片的敘事結(jié)構(gòu)、敘事時(shí)間以及敘事意義三個(gè)層面進(jìn)行敘事分析與讀解，進(jìn)而探討其蘊(yùn)藏在藝術(shù)形式和影像故事之下的深層意義。

一、多重視角：經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)的復(fù)合借用

《至愛梵高》以郵差之子阿爾芒·魯蘭的送信過程作為敘事表層的時(shí)間線索，在關(guān)于梵高如何死亡的懸念解除過程中，重點(diǎn)結(jié)構(gòu)了意義層面上與梵高生命后期生活密切相關(guān)的兩個(gè)故事空間：阿爾勒和奧維爾，呈現(xiàn)出兩個(gè)空間中不同身份的人對梵高的“瘋癲”形象的主觀認(rèn)知及對“梵高之死”的情感判斷，以此來映照梵高生前的藝術(shù)生活及生命狀態(tài)。而由此所形成多重視角的敘事結(jié)構(gòu)并生發(fā)出來意義的復(fù)雜性，無論是柯克·道格拉斯主演的側(cè)重于情感釋放的《生命的欲望》（1956），還是客觀詳實(shí)的紀(jì)錄片《梵高傳》（2004），再或者是以梵高為題材的其他影片，都無法與其比擬。而參照對比來看，《至愛梵高》多線索敘事的結(jié)構(gòu)形式是對經(jīng)典電影《公民凱恩》（1941）與《羅生門》（1950）的復(fù)合借用。一方面，三部影片都是以多次閃回的結(jié)構(gòu)形式實(shí)現(xiàn)當(dāng)下與過去時(shí)空的轉(zhuǎn)換，在不同時(shí)空中圍繞主人公的死亡事件和人格印象展開敘事。另一方面，因?yàn)椤吨翋坭蟾摺芳夹g(shù)形式和在最終的敘事訴求上又與兩者不同，所以其借用核心在于選取兩部電影多視角敘事中不同深度層面的敘事內(nèi)容指向，在結(jié)構(gòu)形式上并非簡單挪用，而是形成了一種復(fù)合形態(tài)。

具體來說，電影《公民凱恩》以報(bào)業(yè)大亨凱恩的死亡為敘事起點(diǎn)，通過新聞短片交代了凱恩的生平，之后圍繞凱恩臨終遺言“玫瑰花蕾”的真相探究與謎底追問作為敘事的推動力，通過撒切爾、伯恩斯坦、里蘭、蘇珊、管家等凱恩生活中與他相關(guān)卻處于不同關(guān)系層面的人的再次講述，在真相的揭示過程中形成對凱恩人格印象的主觀建構(gòu)，其敘事的重點(diǎn)并不在于謎底的揭曉，而是在于對凱恩不同階段生活狀態(tài)的直觀呈現(xiàn)。同樣，《至愛梵高》中在巴黎畫商唐吉與到訪的阿爾芒·魯蘭的交談過程中，唐吉對梵高傳記式的印象描述，在形式上是對《公民凱恩》中新聞短片的直接借鑒。唐吉以“精神分析”式的描述方式，對梵高童年時(shí)期的家庭環(huán)境，父母對他的情感態(tài)度，工作上的不斷挫敗，以及決心投入繪畫創(chuàng)作并最終獲得堅(jiān)定信念與意志的成長與發(fā)展過程，進(jìn)行了歷史性的描述，為影片中梵高的形象呈現(xiàn)奠定了一個(gè)相對客觀的敘事基礎(chǔ)，同時(shí)也是對故事內(nèi)容及敘事對象的直接交代。除此之外，電影中同樣以不斷閃回的方式，重點(diǎn)在阿爾勒、奧維爾兩個(gè)不同的空間中通過郵差約瑟夫·魯蘭、店主之女愛德琳·拉武、船夫、加歇醫(yī)生的管家露易絲、加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇等角色的描述，塑造出梵高的人格形象。而這個(gè)由模糊到逐漸清晰的印象呈現(xiàn)過程包含了諸多的矛盾之處，瘋癲、孤獨(dú)、善良、熱心、脆弱、自信等特征在不同的描述者口中都成為梵高的印象標(biāo)簽。至于阿爾芒·魯蘭在送信的過程中對梵高究竟是自殺還是他殺的謎底追問，就如《公民凱恩》中那個(gè)印有“玫瑰花蕾”的滑雪板在壁爐內(nèi)被無差別的焚燒，最終化為灰燼一樣，隨著敘事的展開已不再重要，重要的是對于梵高人格形象基于客觀事實(shí)的多層面呈現(xiàn)。

另外，《至愛梵高》以多重視角對梵高的展現(xiàn)“不僅僅是‘對物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的審察，保持客觀’的西方思維”，更是在敘事的深層之處強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可靠性的缺失和由此帶來的偏見甚至是謬誤。從這個(gè)角度講“《羅生門》的閃回充滿個(gè)人經(jīng)驗(yàn)色彩，而且是應(yīng)倫理要求而經(jīng)過主動篡改的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，與客觀事實(shí)是混淆不清的。”《羅生門》以武士的死亡及其揭示為敘事核心，通過“復(fù)述的復(fù)述”形成的敘事套層。在對武士的死亡事件置身事外的議論中，樵夫講述自己經(jīng)驗(yàn)中的故事，并以回憶的形式轉(zhuǎn)述強(qiáng)盜所講的故事，和尚則轉(zhuǎn)述武士妻子所講的故事，之后再次轉(zhuǎn)述武士以還魂的方式所講的故事。其關(guān)鍵在于講述和轉(zhuǎn)述的過程中，兩位主要講述者以自己利益和身份為出發(fā)點(diǎn)，對符合自身的部分加以強(qiáng)化，不相符的部分加以遮蔽，所以在對同一事件的講述中產(chǎn)生了巨大的分歧與出入，并在“供詞中相互摧毀彼此的社會地位、道德身份”。

與《羅生門》相似的是，《至愛梵高》是在對梵高“死亡之謎”的追問下，通過愛德琳·拉武、加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇不同視角的講述與轉(zhuǎn)述，以死亡為核心形成的責(zé)任推諉和道德推脫的局面。首先，在愛德琳·拉武的講述中正是虛偽的上層人士加歇醫(yī)生以及女兒瑪格麗特·加歇對梵高的冷漠導(dǎo)致梵高的死亡，而在瑪格麗特·加歇看來貧民區(qū)的流言蜚語掩蓋了事實(shí)的真相，管家露易絲卻認(rèn)為是梵高與游手好閑、褻瀆上帝的貧民來往導(dǎo)致了梵高的死亡，在加歇醫(yī)生的眼中梵高的憂郁癥才是他死亡的真正原因。眾聲喧嘩式的講述與表達(dá)中，既有不同視角下的對于梵高死亡因由的主觀臆測與判斷，也有關(guān)于利害關(guān)系的自我洗清與主動疏離，最終在不同偏見的相互交織中充分勾勒出梵高生活環(huán)境和當(dāng)?shù)厝藦?fù)雜多樣的面相。

不僅如此，在《公民凱恩》與《羅生門》敘事結(jié)構(gòu)復(fù)合借用的基礎(chǔ)上，《至愛梵高》在技術(shù)形式的表現(xiàn)上又有所變化，以梵高油畫特有的筆觸所形成的特技疊化，以彩色畫面代表現(xiàn)在，黑白畫面代表過去的時(shí)空閃回處理，都有別于前兩者。除此之外，影片中阿爾芒·魯蘭不僅僅只是引子，他在對梵高死亡真相的追問中所形成的態(tài)度轉(zhuǎn)變，也代表了普通大眾對于梵高人格印象的重新獲取與認(rèn)可。作為旁觀者產(chǎn)生情感認(rèn)同，并以此獲得生活的啟發(fā)。

二、從靜止到流動：電影本體視野中的敘事時(shí)間

作為全球首部油畫動畫電影，《至愛梵高》除了敘事結(jié)構(gòu)上對經(jīng)典電影復(fù)合借用外，其主要的突破與貢獻(xiàn)在于從油畫到電影的藝術(shù)形式上的成功融合，并且其形式重構(gòu)的過程和結(jié)果，就電影本體探索而言留下了可充分探討的空間。從敘事的角度來看，它主要表現(xiàn)在從靜止到流動的敘事時(shí)間形態(tài)的跨界發(fā)生與形成。

回顧歷史，在《至愛梵高》之前，關(guān)于梵高油畫與電影的結(jié)合創(chuàng)作已有實(shí)踐樣本。同樣是以梵高的油畫為創(chuàng)作對象的日本著名導(dǎo)演黑澤明的電影《夢》（1990），其中的第五個(gè)夢“烏鴉”部分，在博物館中欣賞梵高油畫的參觀者，以時(shí)空穿越的方式在畫作《阿爾的吊橋》前走進(jìn)了梵高油畫中的世界，遇見了在阿爾勒的麥田里作畫的梵高，并與他展開一場跨時(shí)空的交談。影片以畫幅放大與分層置景等特效技術(shù)手段復(fù)制了梵高油畫中出現(xiàn)的景物與光線，讓主人公追尋著梵高歷史時(shí)空中的足跡，在油畫中的時(shí)空中穿行，最終在《麥田里的烏鴉》中結(jié)束行程，回到現(xiàn)實(shí)中的博物館。雖然在電影技術(shù)敘事的范疇實(shí)現(xiàn)了一定程度上的突破，但是其中梵高的諸多畫作只是作為角色調(diào)度的背景而已，并非本體意義上的油畫與電影的結(jié)合。

而在藝術(shù)理論上以空間、時(shí)間載體作為藝術(shù)形式分類的標(biāo)準(zhǔn)下，往往以“畫”與“詩”作為空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的代表，“畫”往往是靜止的，可以脫離時(shí)間，而“詩”則是動態(tài)的，是時(shí)間的藝術(shù)。電影則是“詩”與“畫”的綜合。所以說，油畫屬于空間藝術(shù)范疇，是靜態(tài)的。電影則屬于時(shí)空綜合藝術(shù)，是動態(tài)的。進(jìn)而言之，從繪畫和電影本體的角度來講，“繪畫由于所用的符號或模仿媒介只能在空間中配合，就必然要完全拋開時(shí)間，所以持續(xù)的動作，正是因?yàn)樗浅掷m(xù)的，就不能成為繪畫的題材。”而“影像的特性在于活動，電影中就不可能有‘靜物畫’，而僅有靜物態(tài)，而靜態(tài)事物本身也是呈現(xiàn)它們連續(xù)影像的產(chǎn)物。”故而，要實(shí)現(xiàn)油畫與電影的真正跨界與融合，首先面對的是由“靜物畫”到“靜物態(tài)”的不同形式與介質(zhì)上敘事時(shí)間的處理和轉(zhuǎn)化問題。

所以說，時(shí)間上靜止的油畫進(jìn)入動態(tài)的電影，其關(guān)鍵在于如何實(shí)現(xiàn)從靜止到流動的時(shí)間形態(tài)的變化與處理，實(shí)現(xiàn)情節(jié)敘事與造型表意的有效融合。同時(shí)我們也應(yīng)該看到，“繪畫在它的同時(shí)并列的構(gòu)圖里，只能運(yùn)用動作中的某一頃刻，所以就要選擇最富于孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解?！彼哉f，兩者有效融合的核心在于具有“孕育性”的“動作的頃刻”的時(shí)間延展，而能夠包括這兩個(gè)層面的“情節(jié)性的時(shí)間延展”即是故事敘述展開的必要條件。

正是如此，電影《至愛梵高》將梵高油畫本身所具有潛在的流動性借助電影技術(shù)敘事的手段表達(dá)了出來，圍繞梵高畫作中具有“孕育性的那一頃刻”，借助對真人表演的梵高油畫風(fēng)格的臨摹，將各個(gè)畫作之間的“頃刻”通過情節(jié)時(shí)間填補(bǔ)、連貫起來，在滿足電影整體敘事的同時(shí)，充分表現(xiàn)了梵高油畫中靜止時(shí)間所包含的動態(tài)性與故事性，可視作對梵高畫作空間動態(tài)性的時(shí)間外延。無論是人物肖像畫《阿爾芒·魯蘭》《唐吉老爹》《加歇醫(yī)生》《瑪格麗特·加歇》《伊斯佳利》《愛德琳·拉武》，還是景物畫作——《星夜》《臥室》《夜間室內(nèi)的咖啡座》《隆河的星夜》《咖啡館的露臺》《紅色葡萄園》等，共計(jì)九十四幅繪畫作品中的動作性都被導(dǎo)演以跨媒介的形式統(tǒng)一于一個(gè)故事之中。（圖1，圖2）

具體而言，其中的人物肖像主要為情節(jié)推動的動作承擔(dān)者，在劇作上以阿爾芒·魯蘭作為梵高“死亡之謎”探尋的發(fā)起者，以送回梵高留下來的信件為情節(jié)發(fā)展起點(diǎn)，在其推動過程中，將原本肖像畫作中的人物與歷史現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來，在畫作所呈現(xiàn)的“動作的頃刻”中尋求情節(jié)連接點(diǎn)，將歷史人物與虛構(gòu)故事的結(jié)合合理化，如唐吉老爹主要承擔(dān)梵高生平背景的講述，加歇醫(yī)生、瑪格麗特·加歇、愛德琳·拉武等人物則作為梵高死亡事件的親歷者，分別承擔(dān)多樣角度闡釋的情節(jié)動作。而景物畫作中的主要的平面場景則被深度空間化，成為人物動作時(shí)間延展的承載者，尤其將其中重要的景物畫作所呈現(xiàn)的空間典型化，如有代表性的《阿尼埃爾塞納河大橋》《蒙馬特的小路》乃至靜謐而又燦爛的《隆河的星夜》等。在這些典型化的空間中，隨著情節(jié)的展開，原本靜止的人物與景物開始流動起來，在特有的藝術(shù)筆觸的畫面復(fù)原中盡可能地接近歷史時(shí)空，敘事時(shí)間在其中得到了深度表現(xiàn)。

圖1.《至愛梵高·星空之謎》創(chuàng)作過程

三、敘事意義：文本內(nèi)外的情感建構(gòu)與審美期待

如前文所述，《至愛梵高》通過多線索敘事對梵高人格印象的多角度呈現(xiàn)，以及對梵高死亡事件的主觀描述中個(gè)體經(jīng)驗(yàn)可靠性的缺失和道德偏見表達(dá)，在多重?cái)⑹稣咧g形成內(nèi)部對比。而在這樣的對比之下所產(chǎn)生的對梵高情感認(rèn)同傾向，既是對客觀史學(xué)研究視野下梵高“瘋癲”形象的重新建構(gòu)，也是對梵高背離正常日常生活事實(shí)的選擇性表達(dá)。深入來看，這種電影文本之內(nèi)有意識的藝術(shù)化處理，其核心目的在于文本之外對梵高及其畫作熱愛的觀眾的情感回應(yīng)，這也是導(dǎo)演洛塔·科別拉曾經(jīng)在面臨精神困境時(shí)，梵高及其畫作給予她跨時(shí)空的精神慰藉的藝術(shù)回響。故而，苦艾酒、煙草，困擾梵高很久的疾病以及19世紀(jì)藝術(shù)家們自我消耗與毀滅式的生活方式的歷史事實(shí)，在電影有意識的傾向性情感建構(gòu)之中成為規(guī)避的對象，而梵高畫作中所表現(xiàn)出來的，對于自然及生活的激情與熱愛，高度凝練與升華之后的形而上的崇高之美則是影片敘事的核心訴求。所以，對比看來，在影片的敘事范疇內(nèi)，理性史學(xué)知識讓位于感性的情感建構(gòu)，最終形成文本內(nèi)外影片導(dǎo)演及觀眾對梵高生活境遇及生活理想的情感投射，形成對其“瘋癲”生命狀態(tài)表象下。向往自由、熱愛生活的情感認(rèn)同與更高精神追求的敘事意義。

而在完善的故事結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，一般看來，九十四幅梵高的繪畫作品從靜止到流動的技術(shù)實(shí)現(xiàn)，在CG影像為主導(dǎo)的當(dāng)下動畫電影創(chuàng)作環(huán)境中，對其數(shù)字化處理似乎是唯一正確的選擇。但是，《至愛梵高》對影片中所涉及到的梵高畫作和演員表演過程的畫面，全部以梵高風(fēng)格手繪油畫的形式進(jìn)行繪制，共計(jì)66960幅，如此手工式的制作方式和畫面上梵高式的油畫筆觸的還原，在實(shí)現(xiàn)梵高畫作中的動作性的敘事時(shí)間延續(xù)的同時(shí)，更是一次致敬式的藝術(shù)再創(chuàng)作，成為動畫電影制作領(lǐng)域獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)案。正如本雅明所述：“復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)的領(lǐng)域，通過制造許許多多的復(fù)制品，它以一種摹本的眾多性取代了一個(gè)獨(dú)一無二的存在?！彼哉f，《至愛梵高》這種不借助電腦技術(shù)和補(bǔ)間動畫的固執(zhí)和原始的創(chuàng)作方法不同于機(jī)械復(fù)制時(shí)代的數(shù)字影像，成為當(dāng)下影像藝術(shù)反機(jī)械復(fù)制的孤本。而這種獨(dú)一無二的特征表現(xiàn)與藝術(shù)孤本的存在，正是電影文本由內(nèi)到外敘事意義的生成載體，因?yàn)樵陔娪皩?dǎo)演兼畫家的多洛塔·科別拉看來，這樣的制作方式才是對梵高畫作“正確的情感傳遞”，也只有如此，才能“忠實(shí)于梵高畫作精神”。最終，梵高及其畫作的“情感”與“精神”以電影的形式表現(xiàn)出來，通過有效的敘事結(jié)構(gòu)建立與成功的敘事時(shí)間形態(tài)轉(zhuǎn)化，在更寬廣的范圍內(nèi)獲得更深的審美認(rèn)知，滿足了欣賞者與崇拜者對梵高藝術(shù)理念與作品跨越歷史直抵當(dāng)下的審美期待。

圖2.《至愛梵高·星空之謎》創(chuàng)作過程

結(jié)語

《至愛梵高》成功的以復(fù)合借用的方式對梵高進(jìn)行了多重視角的故事敘述與情感表達(dá)，并在故事建構(gòu)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)形式的跨界和敘事時(shí)間的形態(tài)變革，在客觀事實(shí)敘述和主觀藝術(shù)創(chuàng)作中完成了梵高形象的重構(gòu)，再次凝聚了大眾對梵高及其畫作的情感認(rèn)同和審美期待。而其成功凝聚的背后，則是因?yàn)殍蟾邔Φ讓觿趧诱叩耐橐约皩ι畋旧淼臒釔鬯鶄鬟_(dá)出來的，體現(xiàn)在其畫作中的人文關(guān)懷的精神主旨和普世價(jià)值。也正是因?yàn)檫@樣的精神與價(jià)值傳遞，讓他盡管在生活經(jīng)歷與藝術(shù)理想上與當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境格格不入，但他依然能由生活中不從眾的弱者成長為藝術(shù)上不從眾的強(qiáng)者，并由此生發(fā)出激勵(lì)普通大眾的精神力量，正如影片結(jié)尾處以梵高的書信所做的概括：“總有一天，我會用我的畫作向世人展示，我這個(gè)籍籍無名、毫無存在感的人，心有瑰寶，絢麗璀璨?！?/p>

【注釋】

①徐皓峰.從東西文化觀《羅生門》與《公民凱恩》[J].電影藝術(shù)，1998(02)：3-5.

②同①.

③同①.

④[德]萊辛·拉奧孔.[M].朱光潛譯，合肥：安徽教育出版社，2006：82.

⑤法]讓·米特里.電影美學(xué)與心理學(xué)[M].崔君衍譯，南京：江蘇文藝出版社，2012：125.

⑥同⑤，83.

⑦參見《至愛梵高》（Loving Vincent）官方網(wǎng)站[EB/OL]. http：//lovingvincent.com.

⑧同⑦.

⑨瓦·本亞明、張旭東.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[J].世界電影，1990(01)：124-148.

⑩同⑦.