李 淼 周澤民

根據(jù)最新的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)顯示，“截至2020年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.40億，其中網(wǎng)絡(luò)視頻（含短視頻）用戶規(guī)模達(dá)8.88億，占網(wǎng)民整體的94.5%”，如此龐大的互聯(lián)網(wǎng)影像受眾基數(shù)從側(cè)面凸顯出電影網(wǎng)絡(luò)化傳播的優(yōu)勢。近年來隨著互聯(lián)網(wǎng)，特別是移動互聯(lián)網(wǎng)的蓬勃發(fā)展，“互聯(lián)網(wǎng)+”概念上升到國家戰(zhàn)略高度?！盎ヂ?lián)網(wǎng)+”思維正在不可阻擋地改變著當(dāng)下中國電影的創(chuàng)作模式，中國電影市場呈現(xiàn)出多層次、多格局的發(fā)展態(tài)勢?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演作為“互聯(lián)網(wǎng)+”時代的新生力量，自2014年以來成為中國影壇一支“現(xiàn)象級”的生力軍，他們在商業(yè)營銷、話題制造、品牌運(yùn)營、用戶體驗(yàn)等方面進(jìn)行了積極地探索，在促進(jìn)電影市場“粉絲經(jīng)濟(jì)”勃興的同時，也使得中國電影向工業(yè)化體系又邁進(jìn)了一步；另一方面因其“去精英化”和“泛美學(xué)化”的審美訴求，“網(wǎng)生代”電影也引發(fā)了人們對其中一些作品過度娛樂化、庸俗化、拜金主義及倫理虛無主義的質(zhì)疑。

作為伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長起來的一個創(chuàng)作群體，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演有別于以往以代際劃分的導(dǎo)演群體，他們是由網(wǎng)絡(luò)作家、演員、歌手、綜藝明星等領(lǐng)域的佼佼者跨界實(shí)踐轉(zhuǎn)向大電影創(chuàng)作，“網(wǎng)生代導(dǎo)演群體沒有共同的行動綱領(lǐng)和宣言，卻不約而同地借力于互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)所營造的產(chǎn)業(yè)力量，呈現(xiàn)出高度一致的‘用戶至上’的網(wǎng)絡(luò)氣質(zhì)”?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演群體的持續(xù)擴(kuò)張使得以“代”劃分的中國導(dǎo)演研究范式也受到了挑戰(zhàn)，我們很難再用傳統(tǒng)的代際研究去界定這一批新導(dǎo)演的創(chuàng)作風(fēng)格，盡管他們走的是一條與傳統(tǒng)電影截然不同的道路，具有互聯(lián)網(wǎng)時代的某些共性，但就敘事風(fēng)格、藝術(shù)形態(tài)、文化價值而言，他們并未形成統(tǒng)一的流派。因此，本文將通過梳理“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群體形成與發(fā)展的歷程，探究他們的跨界實(shí)踐與其創(chuàng)作模式之間的關(guān)系，把握其創(chuàng)作心理對電影審美產(chǎn)生的影響，繼而為媒介轉(zhuǎn)換過程中當(dāng)下電影創(chuàng)作群體轉(zhuǎn)型所出現(xiàn)的可能性與局限性提供學(xué)理性思考的路徑。

一、“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群體的形成與發(fā)展

2014年被看作是“網(wǎng)生代元年”，這一年，不僅出現(xiàn)了《后會無期》《小時代3：刺金時代》等“粉絲經(jīng)濟(jì)”效應(yīng)下的票房贏家，而且也出現(xiàn)了《分手大師》《心花路放》《匆匆那年》等體現(xiàn)“用戶至上”的互聯(lián)網(wǎng)創(chuàng)意電影，最具有標(biāo)志性的事件是肖央借由微電影《老男孩》改編為院線電影《老男孩之過江猛龍》取得成功，實(shí)現(xiàn)了“網(wǎng)生代”導(dǎo)演從線上到線下的華麗轉(zhuǎn)身。“網(wǎng)生代導(dǎo)演”這一概念的形成，學(xué)界普遍認(rèn)為是2014年由中國電影評論學(xué)會學(xué)術(shù)部主任王旭東在《老男孩之過江猛龍：打響網(wǎng)生代導(dǎo)演第一槍》一文中提出的。王旭東將“網(wǎng)生代”導(dǎo)演分為“學(xué)院派”和“跨界派”兩種，以郭敬明、韓寒為代表的被他稱為“跨界派”，肖央、五百、韓可一等則被他看作是“學(xué)院派”?！熬W(wǎng)生代”導(dǎo)演是在互聯(lián)網(wǎng)思維激發(fā)下迅速成長起來的新一代電影創(chuàng)作群，他們中既有受過專業(yè)影視教育，畢業(yè)于影視院校的，也有“寫而優(yōu)則導(dǎo)”“演而優(yōu)則導(dǎo)”“唱而優(yōu)則導(dǎo)”的各路明星，年齡層次上以中青年創(chuàng)作者為主。無論是“學(xué)院派”，還是“跨界派”，成長于互聯(lián)網(wǎng)時代的早期“網(wǎng)生代”導(dǎo)演大都將處女作定位成適合網(wǎng)絡(luò)平臺播放的微電影，以期獲得更多受眾的關(guān)注。

圖1.電影《老男孩之猛龍過江》海報

“學(xué)院派”以自身所受戲劇影視教育為基礎(chǔ)，在這一時期嘗試通過微電影創(chuàng)作進(jìn)行自我風(fēng)格的探索，如陳正道導(dǎo)演的《狂放》（2004）、路陽導(dǎo)演的《緣來柿你之告白》（2006）、張大磊導(dǎo)演的《星期天》（2006）、文牧野導(dǎo)演的《石頭》（2010）、忻鈺坤導(dǎo)演的《七夜》（2010）、畢贛導(dǎo)演的《金剛經(jīng)》（2012）、王冉導(dǎo)演的《夜店小團(tuán)圓》（2013）等。他們的作品經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)傳播并受到關(guān)注，從而奠定了此后執(zhí)導(dǎo)院線長片的基礎(chǔ)，并逐步實(shí)踐出各自擅長的電影類型風(fēng)格。

相較于“學(xué)院派”導(dǎo)演對自身藝術(shù)品味的價值追求，“跨界派”網(wǎng)生代導(dǎo)演則顯示出更為明顯的互聯(lián)網(wǎng)思維和商業(yè)意識。他們的“跨界選擇”首先離不開社交媒體的發(fā)展。從QQ到貼吧、微博再到各式各樣的網(wǎng)絡(luò)社交媒體的建立，人與人之間的交流突破了地域空間的限制，跨地溝通、網(wǎng)狀關(guān)系、泛娛樂化成為網(wǎng)絡(luò)社交的重要特征，網(wǎng)絡(luò)社群的壯大發(fā)展無形中拉近了網(wǎng)絡(luò)作家、演員、歌手、綜藝演員與觀眾之間的距離，社交媒體還為網(wǎng)民提供了大量的娛樂信息，成為網(wǎng)民精神娛樂的重要場地，人與人之間的交流藉由網(wǎng)絡(luò)時空逐漸擺脫真實(shí)的生活體驗(yàn)，虛擬社交則借助日臻成熟的技術(shù)變得更加逼真。其次，以娛樂為導(dǎo)向的互聯(lián)網(wǎng)社交媒體，讓網(wǎng)絡(luò)延伸為人們學(xué)習(xí)、娛樂、多位一體的功能平臺，大量的用戶形成了互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的商業(yè)基礎(chǔ)，他們直接參與互聯(lián)網(wǎng)社區(qū)的運(yùn)作，同時又是互聯(lián)網(wǎng)的“客戶”。例如，“BAT”互聯(lián)網(wǎng)集團(tuán)的迅速崛起凸顯出互聯(lián)網(wǎng)平臺的“直通性”——即客戶與客戶之間，客戶與商家之間的信息傳達(dá)經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)傳送，“人與人、人與物、人與信息各種交互行為中蘊(yùn)藏了轉(zhuǎn)型的財富金礦，運(yùn)營商轉(zhuǎn)型的未來將蘊(yùn)藏于客戶的生活、學(xué)習(xí)、工作、娛樂、情感、社交、體育、交易、休閑等各類行為鏈條之中”。再者，“（移動）互聯(lián)網(wǎng)+、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算等科技不斷發(fā)展的背景下，對市場、用戶、產(chǎn)品、企業(yè)價值鏈乃至對整個商業(yè)生態(tài)進(jìn)行重新審視的思考方式——‘互聯(lián)網(wǎng)思維’”，則逐漸為互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)模式提供了更為精準(zhǔn)的思維模式，體現(xiàn)為內(nèi)容生產(chǎn)者為接受者提供了更有針對性的營銷和個性化的服務(wù)，特別是“互聯(lián)網(wǎng)+”時代大數(shù)據(jù)的使用，計(jì)算機(jī)的算法功能定位客戶的喜好已成為互聯(lián)網(wǎng)商業(yè)盈利的共識，例如《老男孩之過江猛龍》創(chuàng)作人員曾通過大數(shù)據(jù)分析出“夢想”“青春”等關(guān)鍵詞來及時調(diào)整拍攝內(nèi)容，《小時代》系列影片也是在大數(shù)據(jù)算法的基礎(chǔ)上鎖定二三線城市觀眾的觀影需求。可見，社交媒體的發(fā)展、娛樂性導(dǎo)向和互聯(lián)網(wǎng)思維成為“跨界導(dǎo)演”群體形成的重要原因。

從2014年至2020年，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演的創(chuàng)作群體大致可分為以下類別：作家身份轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，如郭敬明、韓寒、張嘉佳；演員身份轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，如趙薇、徐崢、陳思誠、黃渤、曾國祥；歌手身份轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，如周杰倫、劉若英、吳克群；相聲小品演員身份轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，如郭德綱、小沈陽、賈玲；主持人身份轉(zhuǎn)為導(dǎo)演，如何炅、大鵬?？缃鐚?dǎo)演常以在網(wǎng)絡(luò)上的高話題性迅速獲得票房的回報，這與互聯(lián)網(wǎng)“粉絲”經(jīng)濟(jì)有不可分割的聯(lián)系，如郭敬明、韓寒等作家將自己的“IP作品”進(jìn)行影視孵化，實(shí)現(xiàn)了扁平化的文字作品向生動的視聽語言的轉(zhuǎn)化，這種二次銷售模式的成功源于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品在互聯(lián)網(wǎng)中鎖定了大量粉絲，而影視化改編則為他們提供了超越文字的銀幕想象。不同于活躍在網(wǎng)絡(luò)上的作家，其他跨界導(dǎo)演對粉絲的依賴度則更高，演員與粉絲形成了相對固定的關(guān)系模式，其創(chuàng)作具有一種自我指涉的傾向；歌手則依靠其流行音樂作品在網(wǎng)絡(luò)上的傳播而形成知名效應(yīng)；相聲小品演員大都擁有廣泛的群眾基礎(chǔ)，依靠網(wǎng)絡(luò)上流傳的大量綜藝作品取得認(rèn)可度；主持人則不僅有較高的電視知名度，更擁有網(wǎng)絡(luò)視聽的國民度?！熬W(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演以“個人品牌”的方式進(jìn)行著電影商業(yè)的探索，“一方面利用并延展了個人的品牌影響力，另一方面也將其在網(wǎng)絡(luò)上的人氣價值變現(xiàn)為一種商業(yè)利潤”?？梢?，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群體通過“粉絲經(jīng)濟(jì)”和“IP效應(yīng)”顛覆了傳統(tǒng)電影的生產(chǎn)方式，在營銷、宣傳等流通環(huán)節(jié)體現(xiàn)出“用戶至上”的互聯(lián)網(wǎng)思維，從而形成了中國電影創(chuàng)作的一股“新勢力”。

圖2.電影《小時代4：靈魂盡頭》海報

二、裂變的青春與聚合的輕喜劇

在互聯(lián)網(wǎng)思維下，“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演對社會的嗅覺具有互聯(lián)網(wǎng)更新迭代的特點(diǎn)，創(chuàng)作題材呈現(xiàn)一種由青春題材的裂變向輕喜劇風(fēng)格聚合的趨勢，創(chuàng)作題材的變化凸顯的是“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演對于互聯(lián)網(wǎng)文化風(fēng)向的緊密把握?！熬W(wǎng)生代電影往往集中在校園、青春、成長、愛情、友誼、集體生活、奮斗、追憶、死亡等領(lǐng)域，在類型上以公路片、喜劇片、青春片以及上述種種的混合為特色?！?/p>

2014年，《老男孩之猛龍過江》的成功讓“青春追夢式”的“網(wǎng)生代”電影成為一種現(xiàn)象，同年郭敬明的《小時代3：刺金時代》上映并最終收獲5.22億元的票房成績，韓寒的《后會無期》也在當(dāng)年電影市場占有一席之地同時收獲6.29億元的票房成績。從《老男孩》的“青春追夢”到《小時代3：刺金時代》的“青春疼痛”，再到《后會無期》中的“青春旅行”，“青春題材”成為“網(wǎng)生代”導(dǎo)演熱衷創(chuàng)作的選題。值得注意的是，“網(wǎng)生代元年”前，跨界導(dǎo)演就已經(jīng)涉足青春題材的電影，如2007年由周杰倫導(dǎo)演的《不能說的秘密》、2013年趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》等。在此之后，郭敬明導(dǎo)演的《小時代4：靈魂盡頭》仍延續(xù)了紙醉金迷的“青春傷痛”風(fēng)格；蘇有朋導(dǎo)演的《左耳》則將“青春傷痛”融進(jìn)青澀校園愛情故事中；何炅導(dǎo)演的《梔子花開》以一股清純風(fēng)講述青春校園故事；2018年劉若英導(dǎo)演的《后來的我們》則通過青春感傷和懷舊愛情故事，展現(xiàn)了對青春的追憶和不舍。從《不能說的秘密》到《后來的我們》，無論是對IP原作的改編，還是對青春懷舊式的個人追憶，這些青春題材電影表現(xiàn)出日益向青春消費(fèi)發(fā)展的走向，以往如“第六代”電影中那種青春反抗的色彩，裂變?yōu)樵絹碓绞浪?、庸常和時尚的青春?！按蟛糠肿髌纷非笾曈X主義的狂歡和圖像文化的饜足，追求著娛樂至死的極度臺詞、劇情和橋段，追求著網(wǎng)絡(luò)文化與現(xiàn)實(shí)文化、生活語言和藝術(shù)段子之間無差別的過渡?！鼻啻簮矍榕c夢想勵志在銘刻“網(wǎng)生代”導(dǎo)演集體記憶的同時，也因迎合大眾審美趣味和流行文化元素而產(chǎn)生了某種與前代的青春斷裂。

圖3.電影《港囧》海報

相較而言，“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演在“輕喜劇”類型電影中的表現(xiàn)更突出了互聯(lián)網(wǎng)時代創(chuàng)作者的審美旨趣和商業(yè)訴求，并且他們將這種風(fēng)格與很多題材元素融合在一起，形成了一種聚合的輕喜劇風(fēng)格。同樣是在2014年，跨界導(dǎo)演鄧超將“愛情”元素融入“喜劇”之中，執(zhí)導(dǎo)的《分手大師》上映不到三天就票房過億元，在“超式喜劇”的風(fēng)格中，它以助人“分手”的故事最終攬獲6.66億元的票房；2015年，徐崢自編自導(dǎo)的“囧”系列之《港囧》憑借輕松愉快的敘事風(fēng)格獲得突破16億元票房的成績，延續(xù)了此前《泰囧》創(chuàng)下的商業(yè)佳績。2020年，“囧”系列第三部《囧媽》則以6.3億元賣給字節(jié)跳動，為受疫情影響而萎靡的電影市場注入了一劑強(qiáng)心劑。“囧”系列電影將小人物的困境與無奈混雜在喜劇類型之中，讓觀眾在捧腹大笑之于也有了對社會人生的思考，無疑是這類影片的典范之作；陳思誠導(dǎo)演的《唐人街探案》三部曲則將懸疑、探案與喜劇元素拼貼，形成了現(xiàn)象級的喜劇IP電影，實(shí)現(xiàn)了票房與口碑的雙贏；2018年，喜劇演員黃渤也跨界拍片，執(zhí)導(dǎo)了荒誕喜劇《一出好戲》。影片將“荒島求生”的冒險元素融入喜劇之中，最終斬獲13.55億元的票房好成績，實(shí)現(xiàn)口碑與票房雙贏。另一方面，許多“網(wǎng)生代”導(dǎo)演因其自身的職業(yè)特點(diǎn)，從跨界之初就將其作品貼上了喜劇標(biāo)簽。如大鵬在網(wǎng)絡(luò)劇《屌絲男士》系列獲得成功之后執(zhí)導(dǎo)的《煎餅俠》，延續(xù)了他在網(wǎng)劇中的一貫風(fēng)格；郭德綱、小沈陽等相聲明星也嘗試拿起導(dǎo)筒，如郭德綱于2018年導(dǎo)演的《祖宗十九代》在喜劇中融合了奇幻元素，小沈陽執(zhí)導(dǎo)的電影《猛蟲過江》則借《老男孩之猛龍過江》的噱頭造勢，兩部影片盡管票房成績不俗，但口碑卻不盡人意，從一個側(cè)面也體現(xiàn)出喜劇演員或明星跨界并非就能輕松駕馭喜劇片。

時至今日，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演已經(jīng)能將“輕喜劇”風(fēng)格融合在不同類型的影片中，體現(xiàn)出較為嫻熟的創(chuàng)作技巧。如閆飛和彭大魔的《西虹市首富》、韓寒的《飛馳人生》、饒曉志的《無名之輩》等影片都講述了小人物的“逆襲”故事，并在喜劇元素中融入了對社會人生的思考。最具代表性的當(dāng)屬文牧野的《我不是藥神》，它將類型電影與現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核統(tǒng)一起來，通過巧妙的故事鋪陳小人物的成長，將“看病難”“天價藥”等社會問題融入“輕喜劇”的視聽語言中，使電影既產(chǎn)生娛樂又觀照內(nèi)心，體現(xiàn)了“網(wǎng)生代”電影的藝術(shù)高品位。由此，我們不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)今時代對喜劇電影的創(chuàng)作提出了更高的藝術(shù)要求，如何更好的服務(wù)市場和觀眾仍值得每個創(chuàng)作者進(jìn)行深入思考。

三、互聯(lián)網(wǎng)思維下的非線性敘事

從敘事風(fēng)格來看，“網(wǎng)生代”電影最典型的特征就是對非線性敘事的大量運(yùn)用，一些學(xué)者認(rèn)為“網(wǎng)生代電影削弱敘事邏輯，降低文化視野，其對于社會真實(shí)內(nèi)容的傳遞帶有浮躁、膚淺的特征”。但不可否認(rèn)的是，伴隨網(wǎng)絡(luò)成長起來的“網(wǎng)生代”青年，正越來越習(xí)慣于接受碎片化的內(nèi)容，他們可以很自如地在印刷媒體、電視、平板電腦、移動媒體、智能手機(jī)間頻繁切換，跳躍式地觀看方式取代了逐行閱讀的習(xí)慣，導(dǎo)致他們也樂于接受跨界導(dǎo)演們的電影以一種非線性、碎片化串聯(lián)起的敘事拼盤。而“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演也是在這樣的媒介環(huán)境下成長起來的，他們也最能迎合這一代觀眾的審美需求，采用非線性敘事結(jié)構(gòu)影片，觀影時加入彈幕等手段增添互動性，使得影片在降低電影性的同時，增加了網(wǎng)絡(luò)互動性和參與感。加之，拼接式的片段更易于在網(wǎng)絡(luò)上傳播，觀眾截取影片中的某些段落，在社交媒體上轉(zhuǎn)發(fā)，喚起了“網(wǎng)生代”觀眾與影片作者的高度互動。

比如《小時代》系列電影中，郭敬明所采用的拼盤式的敘事模式，將一組一組類似服裝秀的電影場景拼貼粘合，給觀眾帶來的是一場接一場的“視覺盛宴”，向觀眾展示了一出精美的時尚秀；韓寒在《后會無期》中以多個碎片拼貼成一個故事，雖然影片標(biāo)榜的是“公路片”類型，但更像用公路串連起來的一串小故事，每個故事都能拆分成網(wǎng)絡(luò)碎片加以傳播；鄧超在《分手大師》中以具有網(wǎng)絡(luò)段子式的碎片化拼貼，展現(xiàn)出非邏輯性的非線性敘事，這些片段極具網(wǎng)絡(luò)互動元素，能夠喚起觀眾對互聯(lián)網(wǎng)文化的熟知感從而獲得較高的話題討論度；《港囧》中徐崢大量運(yùn)用了懷舊粵語金曲進(jìn)行“串燒式”拼貼，能夠引起80后觀眾對于香港流行文化的追憶，影片放映后網(wǎng)民對此片的討論也大多來源于影片中粵語金曲的碎片化組合。

這類碎片化的敘事將電影文本的連接點(diǎn)打散，觀眾可以隨意進(jìn)入自己理解的部分進(jìn)行銀幕想象，并在網(wǎng)絡(luò)上形成相對于傳統(tǒng)敘事更為松散的但參與度更高的討論，由此制造影片的話題度，反推票房的增長。高話題度為跨界導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作提供了票房預(yù)估的基礎(chǔ)，比如郭敬明、韓寒等借助網(wǎng)絡(luò)發(fā)展起來的作家，憑借自身的話題度和作品IP就足夠吸引粉絲量；趙薇、徐崢、陳思誠、黃渤等演員則通過前期大量的影視作品累積話題和口碑贏得網(wǎng)絡(luò)市場的關(guān)注度；周杰倫、劉若英等歌手則在于歌曲本身就具有碎片化的特質(zhì)，移動網(wǎng)絡(luò)媒體將歌曲傳播的范圍則更廣，且歌曲作為碎片化的符號在詞曲演唱的多個視角就能引起較高的話題度。因此，“網(wǎng)生代”電影“通過偶像為中介，借助碎片化的電影敘事在網(wǎng)絡(luò)中充分互動，可以幫助青年群體達(dá)成心理認(rèn)同，逃避孤獨(dú)，尋求共鳴”。

在這種看似分裂的文本之下，實(shí)則體現(xiàn)出互聯(lián)網(wǎng)時代觀眾和創(chuàng)作者聚合的“互聯(lián)網(wǎng)思維”?！霸诨ヂ?lián)網(wǎng)的流媒體時代，大眾的觀影模式發(fā)生了深刻變化，呈現(xiàn)出碎片化、零散化的特性，網(wǎng)絡(luò)上定制的電影產(chǎn)品也因此追求簡、平、快,以滿足消費(fèi)者淺層消費(fèi)的需求?！笨缃鐚?dǎo)演進(jìn)行碎片化的文本創(chuàng)作，不再深究細(xì)化故事情節(jié)，而是對IP作品或網(wǎng)絡(luò)歌曲、漫畫作品進(jìn)行快速的劇本改編，以迎合網(wǎng)絡(luò)平臺龐雜多元的碎片化視頻播放機(jī)制。電影由此而獲得了與互聯(lián)網(wǎng)同構(gòu)的商品屬性，以供網(wǎng)絡(luò)用戶挑選、評論和消費(fèi)。用戶亦可對一部影片中自我感觸較深的部分進(jìn)行交互式評論，被評論數(shù)量越多的電影獲得的潛在院線觀眾就越多，這也為高票房奠定了互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)；評論獲贊較多的用戶，則形成了類似早期互聯(lián)網(wǎng)“博主”的關(guān)注度，互評互論的模式突出的是網(wǎng)絡(luò)“去中心化”的傳播特點(diǎn)，互聯(lián)網(wǎng)用戶在評論中決定是否去院線觀看電影或選擇在網(wǎng)絡(luò)視頻平臺觀看，選擇何種觀看方式，都為跨界導(dǎo)演的電影作品提供了流量，提升了電影的網(wǎng)絡(luò)影響力，間接形成互聯(lián)網(wǎng)流量轉(zhuǎn)化為院線票房的營銷模式。

如果僅僅從票房和商業(yè)回報來看，“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演以非線性敘事實(shí)現(xiàn)了較高的商業(yè)價值，對于電影市場的開掘是有積極意義的。尤其是電影創(chuàng)作不再只是從創(chuàng)作者自身出發(fā)進(jìn)行精英化的藝術(shù)表達(dá)，而是更多地考慮到觀眾的接受度和認(rèn)可度，從這個意義上看，“網(wǎng)生代”導(dǎo)演用碎片化的敘事表達(dá)呈現(xiàn)出他們對嚴(yán)肅作品的“詼諧式”后現(xiàn)代解構(gòu)。但客觀地說，電影從來不只是一種商品，“觀光客般的影像游覽無法取消現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜與艱辛，‘網(wǎng)生代’電影對現(xiàn)實(shí)生活的重復(fù)性簡單化圖解也無助于觀眾們在日常生活中的深切反思”。如何在商業(yè)性與藝術(shù)性之間找到一個平衡點(diǎn)成為網(wǎng)絡(luò)時代跨界導(dǎo)演需要思索的問題，作為表達(dá)創(chuàng)作主體思想的電影藝術(shù)，在互聯(lián)網(wǎng)時代既要有個性化的表達(dá)，也要有透視社會現(xiàn)實(shí)的勇氣，而不能一味地迎合市場被商業(yè)利益所綁架。

四、“虛實(shí)互動”的審美心理聚合多元化網(wǎng)絡(luò)社群

目前中國社會正處于物質(zhì)生活與精神生活急需協(xié)調(diào)的上升期，“網(wǎng)生代”青年在時代更迭中，在物質(zhì)與精神的雙重壓力下，普遍存在焦慮情緒，茫然、不知所措的狀態(tài)，他們?？释ㄟ^電影暫時逃離現(xiàn)實(shí)困境。因此，“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演在進(jìn)行商業(yè)類型電影創(chuàng)作的同時，也通過“虛實(shí)互動”的審美心理對受眾產(chǎn)生一定影響，聚合多元化的網(wǎng)絡(luò)社群。

這里所說的“虛實(shí)互動”不僅是在文本內(nèi)部產(chǎn)生的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，也包含文本產(chǎn)生之后，文本的視聽風(fēng)格和敘事特征所帶來的與現(xiàn)實(shí)的互動關(guān)系。前者體現(xiàn)在“網(wǎng)生代”電影通過制造“奇觀影像”展現(xiàn)消費(fèi)社會語境下的審美心理?？缃鐚?dǎo)演以風(fēng)格化的視聽盛宴迎合“網(wǎng)生代”對“奇觀影像”的獵奇心理。分析《小時代》系列電影不難發(fā)現(xiàn)，從《小時代3：刺金時代》到《小時代4：靈魂盡頭》，影片無不用奢華的布景以及服飾制造影像“奇觀”，各式明星演員精致的造型和絢麗奪目的布景，再加上浮夸的劇情以及程式化的臺詞，以一種虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)滿足了欲望都市中青年男女對物欲橫流的想象。另一方面，在觀看電影的過程中，觀眾也得以獲得除去核心故事外關(guān)于消費(fèi)的審美體驗(yàn)，并借由消費(fèi)電影產(chǎn)生對于流行服飾、流行妝容的審美心理，影片也由此獲得了較高的商業(yè)回報。有人指出：“網(wǎng)生代一切的消費(fèi)文化產(chǎn)品都能在粉絲對位中找到市場。”《小時代》系列正是借助電影建構(gòu)了多層次的網(wǎng)絡(luò)社群，從二三線的“小鎮(zhèn)青年”到“上海名媛拼拼團(tuán)”，盡管在現(xiàn)實(shí)生活中他們有著較大的差距，但由消費(fèi)“奇觀影像”衍生出其他的文化消費(fèi)產(chǎn)品正是審美心理對消費(fèi)文化產(chǎn)生影響的重要因素。當(dāng)然，這種影響是具有互聯(lián)網(wǎng)即時性和短暫性的。互聯(lián)網(wǎng)信息的更新速度較快且較為龐雜，用戶在接受信息時，通常處于一種“漫游者”的姿態(tài)，即使大數(shù)據(jù)的精準(zhǔn)推送確定了用戶較為固定的信息接受類型，但這種“固定”常常受到新生網(wǎng)絡(luò)時髦信息的沖擊而變得脆弱，所以互聯(lián)網(wǎng)時代的網(wǎng)絡(luò)審美心理具有不確定性和易變性，跨界導(dǎo)演的作品在某種程度上是在變動中以“虛實(shí)互動”的方式聚合多元化的受眾。

曾有學(xué)者指出，“當(dāng)有足夠的人長時間的共同參與一個公共討論, 投入夠多的情感, 并在網(wǎng)絡(luò)空間中構(gòu)成一個由個人關(guān)系組成的網(wǎng), 就會產(chǎn)生網(wǎng)絡(luò)社群這種網(wǎng)絡(luò)上產(chǎn)生的社會群聚現(xiàn)象?！薄熬W(wǎng)生代”電影碎片化的敘事結(jié)構(gòu)在某種程度上也會對“網(wǎng)生代”青年的審美心理造成符合互聯(lián)網(wǎng)思維模式的影響，從而加速具有相同審美心理的網(wǎng)絡(luò)社群聚合在一起。碎片化敘事使得電影在網(wǎng)絡(luò)上常以截取片段或剪輯拼貼的形式吸引受眾，沖突性情節(jié)、魅力型形象、仙境般美景都被剪輯成短片上傳至社交媒體或網(wǎng)絡(luò)視頻平臺。受眾長期在接受這些碎片化的片段后，形成一種相對模式化的審美心理，而無法接受敘事節(jié)奏較慢但整體性強(qiáng)的影片。例如，《分手大師》中碎片化的情節(jié)被剪輯成單個小段落后上傳至短視頻平臺，幽默搞笑的片段滿足著“網(wǎng)生代”青年對于“歡樂”的娛樂追求；《擺渡人》中一個個的真愛故事則滿足了“網(wǎng)生代”在虛擬世界中對美好愛情的幻想；《后會無期》則為“網(wǎng)生代”青年個體提供了一種“詩與遠(yuǎn)方”的“在路上”詩意想象；《致我們終將逝去的青春》《后來的我們》等影片，則是跨界導(dǎo)演以一種個人情感體驗(yàn)式影像提供給青年個體對青春美好的懷思。從本質(zhì)上看，人們由“網(wǎng)生代”電影經(jīng)由“虛擬社群向新興的社群活動轉(zhuǎn)移，所帶來的最根本性的結(jié)構(gòu)性影響在于新興社群是一個個以個體為中心的社會網(wǎng)絡(luò)的集合, 每個個體都可以根據(jù)自己的需要來構(gòu)建自己的社會網(wǎng)絡(luò)”，“因而網(wǎng)絡(luò)平臺所構(gòu)建的視覺文化符號成為“網(wǎng)生代”青年審美心理的顯像?！熬W(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演的電影實(shí)踐活動則從屬于網(wǎng)絡(luò)平臺中的視覺信息傳播，這些反過來也會影響到受眾的審美心理。正如邁克·費(fèi)瑟斯通所說：“觀眾們?nèi)绱司o緊地跟隨著變換迅速的電視圖像,以致于難以把那些形象的所指,連結(jié)成一個有意義的敘述,他(或她)僅僅陶醉于那些由眾多畫面跌連閃現(xiàn)的屏幕圖像所造成的緊張與感官刺激。”因此，碎片化的敘事策略實(shí)則是網(wǎng)絡(luò)信息泛化傳播的重要契合點(diǎn)，體現(xiàn)了一種互聯(lián)網(wǎng)泛審美心理。

結(jié)語

綜上所述，“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演群體是互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)展背景下的時代選擇，代表的是網(wǎng)絡(luò)大眾文化話語權(quán)的更迭，他們對于電影商業(yè)的敏銳嗅覺使得中國電影市場呈現(xiàn)出具有互聯(lián)網(wǎng)思維的競爭格局，以挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的中國導(dǎo)演創(chuàng)作群體，使得中國電影創(chuàng)作群逐步呈現(xiàn)出多元化的態(tài)勢?！按蟊妱?chuàng)業(yè)、萬眾創(chuàng)新”的電影產(chǎn)業(yè)新時代為跨界導(dǎo)演群體提供了新的時代際遇，其創(chuàng)作題材呈現(xiàn)一種由青春題材的裂變向輕喜劇風(fēng)格聚合的趨勢，敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)非線性敘事的典型特征，而這背后體現(xiàn)的是導(dǎo)演高度參與的互聯(lián)網(wǎng)思維。以跨界身份進(jìn)行商業(yè)類型電影的探索，成為“網(wǎng)生代”導(dǎo)演集體創(chuàng)作的動因，自戀式的消費(fèi)文化顯現(xiàn)出早期“網(wǎng)生代”跨界導(dǎo)演對當(dāng)代青年審美心理的迎合，碎片化的敘事表達(dá)則呈現(xiàn)出他們對嚴(yán)肅作品的“詼諧式”后現(xiàn)代解構(gòu)，“虛實(shí)互動”的文化心理以網(wǎng)絡(luò)化思維形成符合時代特征的泛美學(xué)化追求。作為與互聯(lián)網(wǎng)共成長的一代電影導(dǎo)演，跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐不僅僅只對電影文化產(chǎn)生影響，同時也推動著視覺文化與消費(fèi)文化向更多元化的方向邁進(jìn)。

【注釋】

①第46 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報告[EB/OL].http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548175.htm.

②戰(zhàn)迪.從文藝作者到產(chǎn)品經(jīng)理——“網(wǎng)生代”導(dǎo)演群體的文化轉(zhuǎn)型芻論[J].文藝爭鳴，2015（8）：189-193.

③王旭東.定義“網(wǎng)生代”電影[EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a1e100d0102v1ux.html.

④魏玉山.互聯(lián)網(wǎng)思維辯證談[J].出版廣角，2014（7）.

⑤郭海洋.新常態(tài)下對“互聯(lián)網(wǎng)+電影”的產(chǎn)業(yè)生態(tài)的再思考[J].電影新作，2017（3）：74.

⑥濮波.社會意義的衍生——“網(wǎng)生代電影”的生產(chǎn)、消費(fèi)與傳播觀察[J].當(dāng)代電影，2017（3)：186-187.

⑦尹鴻、梁君健.“網(wǎng)生代元年”的多元電影文化——2014年中國電影創(chuàng)作備忘[J].當(dāng)代電影，2015(3）：4-12.

⑧李立、陳莉.跨界癥候：從“第七代”的終結(jié)到“網(wǎng)生代”的崛起[J].當(dāng)代文壇，2015（6）：109-112.

⑨釗佳.“網(wǎng)生代”與中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展[J].當(dāng)代電影，2014（12）：192—194.

⑩王旭東.“網(wǎng)生代”電影，產(chǎn)業(yè)新變革[EB/OL].http://www.wixiang.com/news/21603.htmJ0.

?范志忠、劉清圓.網(wǎng)生代與中國電影創(chuàng)作的發(fā)展態(tài)勢——“第三屆浙江青年電影節(jié)·新電影論壇”綜述[J].當(dāng)代電影，2017（1）.

?同②.

?尹鴻、朱輝龍、王旭東.“網(wǎng)生代”電影與互聯(lián)網(wǎng)[J].當(dāng)代電影，2014（11）：4-10.

14Rheingold H. The Virtual Community:Home-steading on the Electronic Frontier [M].Cambridge:MIT Press,2000.

?彭蘭.從封閉的虛擬社區(qū)到開放的社會網(wǎng)絡(luò)[EB/OL].[2009-12-21].http://www. scio.gov.cn/wlcb/llyj/200911/t475894.htm.

?邁克·費(fèi)瑟斯通.消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義[M].南京：譯林出版社，2000：8.