王赟姝 吳英華

一、藝術(shù)邏輯下的導(dǎo)演代際劃分與新力量崛起

中國電影發(fā)展百年來，不同的歷史語境下所形成的獨(dú)特精神文化情感結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)著極具時(shí)代特征的審美文化表達(dá)。縱觀中國導(dǎo)演的代際變遷，每一代際的導(dǎo)演們“既是自然生理年齡所組合的文化群體，也是社會時(shí)空所建構(gòu)的精神集團(tuán)”，都在獨(dú)特的歷史困境中承載著共同的生命體驗(yàn)。

（一）基于“導(dǎo)演中心論”的傳統(tǒng)代際劃分模式

整整20世紀(jì)以來，傳統(tǒng)的導(dǎo)演代際劃分模式貫穿著百年中國電影發(fā)展史，基于中國現(xiàn)當(dāng)代歷史發(fā)展過程中的種種變革與轉(zhuǎn)型，而形成了風(fēng)格鮮明、時(shí)代特點(diǎn)彰顯的六個(gè)導(dǎo)演代際群體。

中國電影導(dǎo)演經(jīng)歷過較為明確約定俗成的代際劃分，刻畫出不同文化背景下“電影觀念形態(tài)和社會象征符碼不斷被重新塑造的軌跡圖景”。早在電影傳入中國之初，鄭正秋、張石川等“第一代”導(dǎo)演通過從戲劇中汲取營養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)電影教化功能，建立了本土電影雛形；20世紀(jì)30、40年代，在救亡圖存的社會語境下，蔡楚生、孫瑜等“第二代”電影導(dǎo)演們強(qiáng)調(diào)電影的社會功能，用“文以載道”的方式，致力于現(xiàn)實(shí)社會的描繪；新中國成立以后，社會主義的時(shí)代環(huán)境與政治背景下，涌現(xiàn)出崔嵬、謝晉等“第三代”導(dǎo)演；改革開放思想解放浪潮下，追尋電影語言現(xiàn)代化的謝飛、張暖忻、吳貽弓等“第四代”導(dǎo)演們樹立了中國電影的美學(xué)新典范；到了80年代，在啟蒙思想的影響之下，張藝謀、陳凱歌等“第五代”導(dǎo)演們通過對于古老民族的思想探尋以及極致化的視覺審美體系建構(gòu)，將中國電影推向世界；步入90年代以來，面對商業(yè)化浪潮的崛起以及中國城市化進(jìn)程的加快，張?jiān)①Z樟柯、王小帥等“第六代”導(dǎo)演們以城市為主要載體，探索個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的精神建構(gòu)，構(gòu)筑了“都市的一代”獨(dú)特的情感表達(dá)。

值得一提的是，這種對于導(dǎo)演代際劃分的方式，起始于20世紀(jì)80、90年代學(xué)界對于“第五代”電影的研究，由此逆向推演出前幾代代際劃分的標(biāo)準(zhǔn)及其命名，因?yàn)椤耙詫?dǎo)演代際來論電影的行為，又是特殊歷史環(huán)境下的電影史論和批評的使然性要求”。這種代際劃分的方式符合中國時(shí)代特征的合理性與重要意義，具有吻合于社會發(fā)展、相似性的作者風(fēng)格、以導(dǎo)演為中心這三大特征。

首先，傳統(tǒng)的導(dǎo)演代際的劃分與中國社會發(fā)展的變化高度吻合。例如，“第二代”和“第三代”導(dǎo)演以1949年新中國為分水嶺進(jìn)行劃分；“第四代”導(dǎo)演的命名則以1978年改革開放為標(biāo)志等，中國社會發(fā)展的重要政治、歷史變革與中國導(dǎo)演代際交替同步。其次，20世紀(jì)的六代導(dǎo)演風(fēng)格與同時(shí)期作品有著較為相似的情感表達(dá)與美學(xué)建構(gòu)。例如“第四代”導(dǎo)演受西方電影理論的影響，以“丟掉戲劇的拐棍”“電影語言現(xiàn)代化”等為較為明確的創(chuàng)作理念；“第五代”導(dǎo)演們則集體呈現(xiàn)出銳意進(jìn)取的文化精英姿態(tài)和驚世駭俗的影像造型意識等，作者風(fēng)格在影像美學(xué)和情感結(jié)構(gòu)層面上有著類似的呈現(xiàn)。最后，也是最為重要的代際劃分原則，是傳統(tǒng)代際導(dǎo)演劃分方式，旨在以“導(dǎo)演中心論”為原則進(jìn)行區(qū)分，因?yàn)椤八麄兊拇碜魍闪四莻€(gè)時(shí)代的文化符號，他們創(chuàng)作的藝術(shù)形象成了那個(gè)時(shí)代的代表性人物”，也反映出藝術(shù)邏輯下電影美學(xué)的變遷與傳承。

?世紀(jì)以降，傳統(tǒng)的六個(gè)代際導(dǎo)演交替后，隨著新媒體的發(fā)展和時(shí)代環(huán)境的平穩(wěn)等多重因素，中國新生代導(dǎo)演創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元風(fēng)格發(fā)展態(tài)勢，學(xué)界以“導(dǎo)演中心論”為基礎(chǔ)的傳統(tǒng)代際劃分方式難再適應(yīng)于并解釋當(dāng)下中國電影創(chuàng)作現(xiàn)狀，取而代之的是基于產(chǎn)業(yè)需求的多元共生創(chuàng)作格局。尤其是近年來隨著數(shù)字技術(shù)的興起，電影創(chuàng)作不再僅僅局限于高等院校、專業(yè)人士的藝術(shù)創(chuàng)作門檻，其他領(lǐng)域的一些非職業(yè)導(dǎo)演也紛紛躋身于電影創(chuàng)作，從編劇到演員，從作家到歌手，出現(xiàn)了一批身份多元、風(fēng)格各異的創(chuàng)作群體，為整個(gè)中國電影業(yè)注入了活力，電影業(yè)開始步入一種更為多元和開放的嶄新創(chuàng)作格局，繼而生發(fā)出“跨界與融合”這一全新的中國電影新勢力。

圖1.電影《泰囧》劇照

（二）多元共生的中國電影新力量崛起

2014年，國家電影局為鼓勵(lì)新生力量，為新人導(dǎo)演創(chuàng)造大平臺，發(fā)起了“2014中國電影新力量推介盛典”。在這一盛大論壇中，11位新生代導(dǎo)演攜帶作品走向前景，是為中國電影“新力量導(dǎo)演”的首次亮相。其中，韓寒、郭敬明、陳思成、鄧超、肖央等新生代跨界導(dǎo)演十分亮眼，《后會無期》《小時(shí)代》《老男孩之猛龍過江》《北京愛情故事》等作品更是備受矚目，令中國觀眾看到了跨界導(dǎo)演強(qiáng)大的內(nèi)容生產(chǎn)力和藝術(shù)創(chuàng)造力。

近年來，隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變，跨界導(dǎo)演的勢頭越發(fā)強(qiáng)勁，“演而優(yōu)則導(dǎo)”“寫而優(yōu)則導(dǎo)”“唱而優(yōu)則導(dǎo)”“主持優(yōu)則導(dǎo)”等跨界導(dǎo)演創(chuàng)作層出不窮，繼而形成一股“跨界導(dǎo)演潮”。

從票房成績上看，跨界導(dǎo)演已經(jīng)成為中國電影中不容小覷的創(chuàng)作力量，為中國電影生態(tài)帶來重要影響。例如，由演員轉(zhuǎn)型的導(dǎo)演陳思成所拍攝的《唐人街探案》系列，旨在通過“創(chuàng)作者所理解和期望的現(xiàn)代大眾的感受來創(chuàng)作”，這種以受眾為導(dǎo)向的創(chuàng)作，使得該系列的前兩部收獲票房合計(jì)42億元，而第三部將于2021年春節(jié)檔上映，預(yù)計(jì)屆時(shí)能夠收獲不俗的成績。同樣，演員跨界導(dǎo)演徐崢從2010年開啟的《囧》系列，先后推出《泰囧》《港囧》《囧媽》等影片，前兩部合計(jì)票房達(dá)到28億元，尤其是在2020年春節(jié)檔期，第三部《囧媽》更是創(chuàng)造性地在疫情期間首次開啟多平臺線上網(wǎng)絡(luò)免費(fèi)播出，在影視業(yè)寒冬語境下曾引發(fā)關(guān)于傳統(tǒng)影院和流媒體電影發(fā)行方式熱烈討論。此外，演員跨界導(dǎo)演吳京《戰(zhàn)狼》系列，也同樣作為“新主流大片”的代表引發(fā)觀影狂潮，尤其是《戰(zhàn)狼2》取得56.81億元的奇高票房，至今仍位于中國電影票房榜首。由此可見，跨界導(dǎo)演雖然并未形成統(tǒng)一的審美風(fēng)格追求，但無論在票房呈現(xiàn)上，還是產(chǎn)量發(fā)展上，都共同構(gòu)筑了中國電影新力量的重要力量。

從審美接受層面上看，誠然大部分跨界導(dǎo)演作品依然存在文化表達(dá)語焉不詳、價(jià)值觀念缺失等問題，但部分跨界導(dǎo)演能充分利用跨界自身的互補(bǔ)性功能，將不同藝術(shù)感知相互滲透、相互融合，努力創(chuàng)造某種多元共生的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)。例如，演員出身的陳建斌導(dǎo)演的首部作品《一個(gè)勺子》則聚焦農(nóng)村底層生活，將原作故事發(fā)生的河北農(nóng)村改為個(gè)人情感體悟更為熟悉的西北農(nóng)村，具有一定的藝術(shù)表現(xiàn)高度。同樣是演員出身的趙薇導(dǎo)演的首部影片《致我們終將逝去的青春》，在某種程度上開啟了國產(chǎn)青春類型片的新探索?？缃鐚?dǎo)演所具有的多樣藝術(shù)感知能力，一方面可以拓寬藝術(shù)創(chuàng)作的縱深感、立體感，另一方面跨界創(chuàng)作更易于打破業(yè)界專業(yè)壁壘，繼而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的共生共榮。正如陳建斌導(dǎo)演在面對由演員到導(dǎo)演轉(zhuǎn)型身份提問時(shí)，表示：“沒有什么轉(zhuǎn)型。我現(xiàn)在還是演員，只是多了一個(gè)導(dǎo)演身份。”藝術(shù)跨界所帶來的多元文化、多種藝術(shù)感知的相融性，成為繁榮中國電影藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉。

基于產(chǎn)量優(yōu)越、部分口碑繁榮與現(xiàn)實(shí)關(guān)注的中國導(dǎo)演新力量，逐步顯現(xiàn)出從有“代”到無“代”的特征，尤其是以跨界導(dǎo)演為代表的新生代導(dǎo)演創(chuàng)作，目前已轉(zhuǎn)變?yōu)楫a(chǎn)業(yè)邏輯下的跨界融合，繼而開創(chuàng)了中國電影新力量的新局面。

二、產(chǎn)業(yè)模式下的跨界融合

近年來，中國電影的跨界融合，形成為了獨(dú)屬于中國電影的重要產(chǎn)業(yè)模式，通過不斷的擴(kuò)大生產(chǎn)與再生產(chǎn)，實(shí)現(xiàn)了中國電影產(chǎn)業(yè)化、市場化繁榮。

2014年以來，隨著“BAT”等互聯(lián)網(wǎng)資本進(jìn)入電影行業(yè)，大量資本不斷涌入中國電影市場，打破了傳統(tǒng)電影產(chǎn)業(yè)的舊格局，為跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作興盛提供重要契機(jī)?；ヂ?lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)資本邏輯所主導(dǎo)的電影生態(tài)對于跨界導(dǎo)演們的生存狀態(tài)影響，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是生產(chǎn)模式層面的大IP概念助推跨媒介創(chuàng)作興盛；二是類型傳播角度下的跨界導(dǎo)演集體上呈現(xiàn)類型化敘事方式與契合網(wǎng)生代受眾需求；三是營銷方式上的跨界導(dǎo)演形成粉絲群體的成功營銷轉(zhuǎn)化。三者相互影響相互為因果，共同塑造產(chǎn)業(yè)模式下的跨界導(dǎo)演融合共生現(xiàn)狀。

（一）大IP的跨媒介創(chuàng)作助推產(chǎn)業(yè)興盛

在資本邏輯的驅(qū)動下，電影文化生產(chǎn)快速進(jìn)入產(chǎn)業(yè)化、市場化模式，大IP電影跨界改編現(xiàn)象不斷涌現(xiàn)。第一種跨界形式是基于歌手創(chuàng)作的歌曲而跨界衍生出電影作品，例如歌手高曉松的經(jīng)典曲目《同桌的你》衍生出同名電影；歌星吳克群的歌曲《為你寫詩》也拍攝同名影片；歌手劉若英演唱的《后來》后跨界導(dǎo)演了電影《后來的我們》等，都是基于原創(chuàng)音樂IP進(jìn)行的影視化創(chuàng)作。第二種跨界方式是作家作品的IP電影改編，例如青春文學(xué)作家郭敬明導(dǎo)演的《小時(shí)代》系列和《悲傷逆流成河》等、同時(shí)期作家落落的《剩者為王》等文學(xué)IP也進(jìn)行了影視化改編。第三種跨界形式則是戲劇等其它藝術(shù)形式的跨界，例如“開心麻花”將舞臺喜劇搬上大銀幕的作品有《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》《羞羞的鐵拳》《西紅柿首富》《李茶的姑媽》等。無論是歌曲、小說，還是話劇等藝術(shù)形式，中國新力量導(dǎo)演們借助原作在原有領(lǐng)域已有的知名度與話題度，有助于將電影打造成現(xiàn)象級作品，成為推動中國電影市場商業(yè)化繁榮的重要力量。

此外，跨界導(dǎo)演的創(chuàng)作并沒有僅僅局限于文學(xué)、音樂、戲劇等IP的改編創(chuàng)作，他們還大膽嘗試打造帶有個(gè)人標(biāo)簽的“原創(chuàng)電影IP”。例如，徐崢于2010年主演的《人在囧途》耗資700萬元制作完成，上映首周票房回本，最終收獲票房超5000萬元。演員出身的徐崢從此進(jìn)軍導(dǎo)演行業(yè)，充分挖掘“囧”系列的IP資源，之后陸續(xù)以“囧”為主線，導(dǎo)演了包括《人在囧途之泰囧》《港囧》《囧媽》等影片，成功打造“囧”系列的超級IP。借助該系列的商業(yè)化勝利，徐崢不但轉(zhuǎn)型成功，更是成了跨界導(dǎo)演的典范。

（二）類型化敘事模式推動電影工業(yè)進(jìn)程

近年來，中國電影產(chǎn)業(yè)模式不斷升級，在市場化的推動之下，中國電影的類型化創(chuàng)作不斷完善，電影工業(yè)體系初具雛形。相較于之前傳統(tǒng)代際的導(dǎo)演群，跨界導(dǎo)演作為中國電影中的創(chuàng)作新力量，其最為突出的特征就是其對于市場的精準(zhǔn)把控與對觀眾的清晰認(rèn)知。這些在資本裹挾下進(jìn)入電影行業(yè)的非職業(yè)導(dǎo)演，從一開始就在有意地向成熟電影工業(yè)體系學(xué)習(xí)，以較為成熟的類型電影樣態(tài)，最大程度地迎合市場的需求，獲得最大的投入產(chǎn)出比。

隨著電影市場的工業(yè)化進(jìn)程逐步加快，電影市場進(jìn)入“分眾化”時(shí)代，因而如何選擇合適的目標(biāo)受眾、精準(zhǔn)定位以提供文化產(chǎn)品成為當(dāng)前中國電影工業(yè)制作流程的重要策略。根據(jù)中國電影評論學(xué)會發(fā)布的《2019年度電影市場報(bào)告》數(shù)據(jù)顯示，2019年，國產(chǎn)電影總票房達(dá)到642.66億元，同比增長5.4%，穩(wěn)步邁入600億時(shí)代。在此次增長背后，90后人群成為最主要觀影人群，并且中國電影觀影群體日趨年輕化，中小城市則更為明顯，觀眾年齡主要集中于18-30歲之間，其中90后為2019年總票房貢獻(xiàn)55%，00后貢獻(xiàn)超7%。對于跨界導(dǎo)演來說，如何迎合這樣一些年輕人的口味，如何滿足新生代群體的觀影需求至關(guān)重要，因而類型化創(chuàng)作成為迎合“分眾化”時(shí)代受眾審美趣味的重要?jiǎng)?chuàng)作策略。

例如，《致我們終將逝去的青春》《后會無期》《不能說的秘密》等青春愛情類型跨界作品、《唐人街探案》系列的懸疑喜劇電影、《戰(zhàn)狼》系列的軍事題材影片創(chuàng)作等，跨界導(dǎo)演對于電影類型的嘗試與探索，尤其是其類型雜糅式的創(chuàng)作豐富了中國電影的類型，推動中國電影的商業(yè)化格局繁榮。

圖2.電影《致我們終將逝去的青春》劇照

（三）粉絲群體的營銷轉(zhuǎn)化助力市場繁榮

近年來，中國電影市場上“跨界導(dǎo)演的勃興，也是當(dāng)下主流觀眾群體大規(guī)模換代的標(biāo)志”。根據(jù)第46次《中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，截至2020年6月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.40億，互聯(lián)網(wǎng)普及率達(dá)67.0%，中國互聯(lián)網(wǎng)用戶與日俱增。我國“網(wǎng)生代”青少年長期受到游戲、動漫、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等互聯(lián)網(wǎng)文化娛樂產(chǎn)品的影響，形成了相對穩(wěn)定的文化消費(fèi)習(xí)慣，而這些網(wǎng)生代用戶又與電影觀影用戶近乎重合，粉絲經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)主體與跨界導(dǎo)演的營銷對象不謀而合，形成合力助推電影市場繁榮。在資本邏輯的驅(qū)使下，跨界導(dǎo)演在轉(zhuǎn)型前的領(lǐng)域已積累了具有一定數(shù)量的粉絲群體，因而躋身電影導(dǎo)演行業(yè)后，跨界導(dǎo)演們則天然具備營銷領(lǐng)域的先天優(yōu)勢和資源整合能力。

隨著整個(gè)產(chǎn)業(yè)環(huán)境和媒介環(huán)境的改變，近年來跨界導(dǎo)演創(chuàng)作的電影作品多呈現(xiàn)出阿多諾和霍克海默意義上的“文化工業(yè)”特征，跨界作品往往依照市場配置資源的方式參與競爭和利益分配，或是基于IP內(nèi)容、或是導(dǎo)演自身的名人效應(yīng)，使得跨界導(dǎo)演的粉絲營銷方式能夠達(dá)到預(yù)期票房，再加上跨界導(dǎo)演自身的話題度與影響力有助于作品的營銷與宣傳，最終通過票房呈現(xiàn)出其顯著的經(jīng)濟(jì)效益。

例如，跨界導(dǎo)演劉若英的處女作《后來的我們》于2018年上映，講述了“北漂”年輕人的昔日愛情故事。在創(chuàng)作之初，劉若英就在社交網(wǎng)絡(luò)上建立了“電影后來的我們”官方賬號，用于發(fā)布海報(bào)、花絮、宣傳片等內(nèi)容，并以此為媒介與粉絲進(jìn)行交流，直到影片上映持續(xù)積累與觀眾的互動和討論熱度。除了導(dǎo)演自身的影響力之外，跨界導(dǎo)演出于以資本市場邏輯為導(dǎo)向的創(chuàng)作理念，因而在演員選擇方面會傾向“自帶流量”的演員參演，如《后來的我們》中的井柏然和周冬雨，明星效應(yīng)都為影片票房提供了票房保障?；诹己玫姆劢z群體營銷轉(zhuǎn)化，該片首日取得了2.83億元的票房佳績。雖然影片因?yàn)橘|(zhì)量問題“既缺乏對具體生活細(xì)節(jié)的描摹，也沒有對情感交集的刻畫，使得整個(gè)故事都很虛浮，難以讓人心生共鳴”，因而后續(xù)口碑乏力，同時(shí)又深陷“預(yù)售退票”風(fēng)波，影響了一定的票房，但該片最終依然獲得了13.6億元的票房，取得了商業(yè)成功。

在產(chǎn)業(yè)模式的推動下，中國電影創(chuàng)作形成以受眾為導(dǎo)向的市場淘汰機(jī)制，倒逼著導(dǎo)演不斷地更新?lián)Q代。而跨界導(dǎo)演的出現(xiàn)恰恰就是基于這一契機(jī)，在資本的裹挾下走進(jìn)電影導(dǎo)演的圈層之中，借助自身已有知名度和影響力，在電影市場中占據(jù)一席之地，取得了商業(yè)上的成功。

圖3.電影《后來的我們》劇照

三、資本邏輯下的價(jià)值取向及其文化書寫邏輯

（一）拜金主義的價(jià)值中空

跨界導(dǎo)演作品在產(chǎn)業(yè)模式下的跨界融合之成功，在很大程度上表現(xiàn)為商業(yè)運(yùn)作的資本成功。但在內(nèi)容生產(chǎn)層面的價(jià)值表達(dá)，部分跨界導(dǎo)演在跨行進(jìn)行電影藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，根本在于資本的支持下才得到執(zhí)導(dǎo)一部長片劇情電影的機(jī)會，或者經(jīng)過自身跨界之前的資源整合再利用而“攢”出來的拍攝項(xiàng)目，再加上前期缺乏足夠的文化積淀和藝術(shù)理解深度，因而體現(xiàn)出拜金主義的價(jià)值中空表達(dá)。

例如，青春文學(xué)暢銷書作家出身的郭敬明所拍攝的《小時(shí)代》系列，因其造作的人物塑造、浮夸的表演、虛假的打光照明、突兀的戲劇沖突設(shè)置，以及突然中斷敘事的聲畫蒙太奇抒情敘事段落（被學(xué)界稱為“PPT電影”）而飽受詬病。除藝術(shù)審美，質(zhì)量的低下，更重要的是在文化表達(dá)上，該系列故事試圖講述四個(gè)不同階層的女生之間的友誼、工作和各自情感關(guān)系的糾葛，但實(shí)際上卻是一部擁有極度失真的“懸浮劇”內(nèi)核的都市電影，最終呈現(xiàn)出來的是一種物欲橫流、金錢至上的時(shí)尚消費(fèi)主義價(jià)值表達(dá)。不得不提及的是，該系列依其粉絲經(jīng)濟(jì)和偶像明星效應(yīng)收獲了超過18億元的票房，這種“速成”式的商業(yè)化、程式化的創(chuàng)作套路使得跨界導(dǎo)演爭先恐后地進(jìn)行著“文化工業(yè)品”的模式化生產(chǎn)。

郭敬明的《小時(shí)代》系列對于藝術(shù)審美忽視和文化表達(dá)層面的膚淺甚至略為幼稚的表達(dá)，為中國跨界導(dǎo)演創(chuàng)作樹立了相當(dāng)不善的典范。2020年，編劇與媒體策劃人出身的王丹陽的跨界導(dǎo)演新作《喜寶》，某種程度上可以說是這類不善典范的“續(xù)作”。該片根據(jù)著名作家亦舒的原著同名小說改編，和《小時(shí)代》相比，該劇的“懸浮感”似有過之而無不及。例如，復(fù)古跑車開進(jìn)地點(diǎn)不詳?shù)暮M抽屜甚至滿床的現(xiàn)金、劍橋女學(xué)霸的人物背景和具體行為嚴(yán)重完全不符等。更重要的是，故事不僅將亦舒筆下的女性生存悲劇和扭曲的情感膚淺地表現(xiàn)為爺孫戀情，因此影片充斥著做作的情感和流于浮表的戲劇沖突，真正處于前景的是對于豪車、洋房、時(shí)尚、美鈔等資本之物的符號。

（二）拼貼與摹仿套路下的語焉不詳

依靠商業(yè)化運(yùn)作的跨界導(dǎo)演作品，在資本邏輯下往往秉持著“觀眾喜歡看什么就拍什么”的原則拍攝，則因其過于商業(yè)化、模式化的創(chuàng)作套路而文化價(jià)值表達(dá)語焉不詳。

例如，“開心麻花”系列喜劇電影固然較為成功地開創(chuàng)了中國喜劇類型片的當(dāng)代美學(xué)風(fēng)格，但大多僅僅套用經(jīng)典喜劇模式而缺乏文化深度的表達(dá)?！伴_心麻花”首部喜劇品牌的電影作品《夏洛特?zé)馈罚捎昧恕皩沤z逆襲”的故事，以男性欲望想象為基礎(chǔ)，構(gòu)建出一套父權(quán)文化邏輯下關(guān)于男性成功的夢想模式，即便是主人公如夢初醒后的“好男人”轉(zhuǎn)變，仍是遵循著傳統(tǒng)父權(quán)文化下進(jìn)行人物塑造而缺乏深層的反思，并且缺乏某種現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。影片《羞羞的鐵拳》套用的則是身體互換這一經(jīng)典喜劇“?！?，男女演員身份互換之后的不協(xié)調(diào)性則增強(qiáng)了這種喜劇效果，但是喜劇的精神內(nèi)核在于如何讓觀眾產(chǎn)生“含淚的笑”。影片卻始終停在綜合格斗職業(yè)理想，并且在性別身份互換之后缺乏換位思考的深度，而使得這種喜劇形式落入了“拼貼、模仿與自我復(fù)制的喜劇窠臼”，根本上“缺乏本土文化身份定位與當(dāng)代中國現(xiàn)實(shí)意義的觀照”。后將“屌絲逆襲”主題推向極致的“開心麻花”系列作品《西虹市首富》，改編自好萊塢電影《布魯斯特的百萬橫財(cái)》，但是“碎片化、堆砌式的‘二次裝配’缺乏承前啟后的敘事邏輯”。影片不僅大量充斥著幾乎沒有內(nèi)涵可言的網(wǎng)絡(luò)流行段子以實(shí)現(xiàn)“笑果”，更重要的是影片所講述的拜金色彩濃郁的故事，到最后都沒有呈現(xiàn)出對于拜金主義的反思，而是通過展現(xiàn)一個(gè)離奇夢境在表層滿足了金錢與美女雙收的“屌絲之夢”，尤其是影片結(jié)尾處的“裸捐”橋段使得整個(gè)故事的價(jià)值陷落，這部依靠資本邏輯生產(chǎn)的“喜劇產(chǎn)品”因其“產(chǎn)品”的商業(yè)性特征過于明顯而不僅失去了喜劇藝術(shù)的精神內(nèi)核，其文化價(jià)值表達(dá)更是語焉不詳。

此外，從演員出身跨界導(dǎo)演的電影人陳思誠意欲打造的“唐人街宇宙”系列，同樣在很大程度上套用了經(jīng)典懸疑敘事模式。雖然在某種程度上他打造了中國原創(chuàng)懸疑影視劇品牌，但卻僅僅是將經(jīng)典影片或故事情節(jié)的表層移植、拼貼成為唐人街探案故事，缺乏文化內(nèi)涵的深入思考。例如，影片《唐人街探案》講述了唐仁、秦風(fēng)無意淪為離奇兇案嫌疑人，從而踏上尋兇之路的懸疑故事。陳思誠導(dǎo)演將拍攝地點(diǎn)定在了泰國，泰國風(fēng)情與中國元素的結(jié)合本該極具吸引力與話題度，但是影片空有懸疑片的外殼，實(shí)際上卻并未體現(xiàn)出任何的精神內(nèi)涵，更沒有民族文化的呈現(xiàn)，這是一種放在任何的文化語境、國家背景中都可以成立的故事，這種“普適性”恰恰體現(xiàn)出了這種文化表征不清晰的潛在隱患。續(xù)作《唐人街探案2》則可以說是一部將許多經(jīng)典電影橋段“拿來即用”的拼貼綜合體，不僅主人公闖入酒吧與人強(qiáng)迫共舞的喜劇橋段和好萊塢喜劇片《警察學(xué)?！返臄⑹露温涓叨任呛?，更重要的是整個(gè)懸疑敘事的犯罪情節(jié)設(shè)置都和中國香港經(jīng)典恐怖片《雙瞳》如出一轍，甚至連祭壇施法的方位構(gòu)思和靈符的道具設(shè)計(jì)都與后者保持驚人的一致。更重要的是，該片同樣沒有講述一個(gè)具有清晰的文化主體性身份的故事，而是從頭到尾停留在對于其它作品經(jīng)典橋段的程式化摹仿的表面快感。

事實(shí)上，從文化內(nèi)涵的角度來看，“唐人街”這個(gè)地域特征色彩濃郁的符號本身就充分具備了某種跨文化甚至后殖民語境下的“離散”情感結(jié)構(gòu)敘事的可能性。換言之，“唐人街”與“探案”的結(jié)合在理論上應(yīng)是離散敘事和斯芬克斯解謎隱喻般的尋找自我身份認(rèn)同的表達(dá)。例如，同樣是講述唐人街探案故事、郭富城主演的，中國香港影片《C+偵探》和《B+偵探》，即是通過主人公在異國他鄉(xiāng)偵破離奇案件的過程而實(shí)際講述的是逐漸尋找自我和文化認(rèn)同的故事。在此意義上，無論是陳思誠導(dǎo)演的《唐人街探案》系列或是其后來監(jiān)制的、翻拍自印度電影《誤殺瞞天記》的《誤殺》，都只是空有異國情調(diào)探案之外衣，其中還拼貼了多種其它影片的著名橋段，僅僅是流于形式上的摹仿而無在文化價(jià)值表達(dá)上著墨，使得整個(gè)系列的故事內(nèi)核缺乏文化主體性的表達(dá)。

（三）現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格與社會關(guān)注

盡管部分跨界導(dǎo)演的作品存在價(jià)值中空、語焉不詳?shù)奈幕硎隼Ь?，但仍有許多跨界電影人堅(jiān)持對于電影藝術(shù)的審美文化追求，并保持著對于社會的關(guān)注。

例如，著名演員陳建斌指導(dǎo)的首部作品《一個(gè)勺子》則“沒有當(dāng)前中國娛樂圈盛行的‘演而優(yōu)則導(dǎo)’的浮躁習(xí)氣，而是一部聚焦農(nóng)村（甚至底層）、關(guān)注城鄉(xiāng)社會關(guān)系的作品，同時(shí)也折射出現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作面臨的當(dāng)代困境”。這部自編自演的跨界首作脫去了業(yè)界依靠偶像明星、消費(fèi)主義時(shí)尚奢侈品牌植入廣告撐場的資本邏輯，而是堅(jiān)持走現(xiàn)實(shí)主義路線，旨在探討當(dāng)代社會倫理問題，體現(xiàn)出演員/導(dǎo)演陳建斌對于電影藝術(shù)審美獨(dú)特的個(gè)人追求。

編劇出身的梅峰所執(zhí)導(dǎo)的首部影片《不成問題的問題》，同樣是一部極具現(xiàn)實(shí)主義影像美學(xué)風(fēng)格的作品。影片多以遠(yuǎn)景、搖擺調(diào)度等鏡頭語言打造了一個(gè)圍繞農(nóng)場經(jīng)營問題而展開的群像描寫，在敘事層面上成功塑造了精于世故的丁務(wù)源、吸收西方先進(jìn)制度卻無法在鄉(xiāng)村落地的改革者、革命話語和藝術(shù)話語分裂的先鋒藝術(shù)家秦妙齋、虛榮的貴族階層太太小姐等眾人群像等。影片旨在“催生了這樣的文化，文化又維系著這個(gè)系統(tǒng)，當(dāng)電影建構(gòu)起一個(gè)更為清晰的結(jié)構(gòu)，并揭示出維持這個(gè)系統(tǒng)的倫理文化的暗黑內(nèi)核時(shí)，它揭示出了這個(gè)體系真正無可救藥的腐朽。”作為跨界導(dǎo)演的梅峰，在執(zhí)導(dǎo)影片之前曾一直以編劇的身份與業(yè)界導(dǎo)演合作，并且還獲得過戛納最佳編劇殊榮，因而對故事的劇作邏輯和人物塑造有著較為深刻的認(rèn)知。正是基于這種對于敘事表達(dá)及其文化內(nèi)核的深度理解，影片《不成問題的問題》才在跨界的意義上較為成功地繼承了導(dǎo)演本人此前工作領(lǐng)域的創(chuàng)作才能及其藝術(shù)底蘊(yùn)。此外，還有演員出身的導(dǎo)演徐嘯力執(zhí)導(dǎo)的首部長篇?jiǎng)∏殡娪啊痘某羌o(jì)》，這是“一部具有濃郁荒誕氣質(zhì)和黑色幽默風(fēng)格的歷史寓言電影”。影片通過民國時(shí)期山西偏遠(yuǎn)山區(qū)里的一件烏龍事件，試圖呈現(xiàn)中國近代歷史語境下的政治荒誕與愚民的貪婪?？梢哉f，這是一部較為難得的充滿荒誕色彩的諷刺喜劇作品。

結(jié)語

中國跨界導(dǎo)演的興起，推動了電影制作、類型生產(chǎn)、營銷模式等一系列變革。作為電影新力量的跨界導(dǎo)演群體，正將中國電影帶入一種更為多元、更為靈活的格局，但從文化書寫邏輯來看，跨界創(chuàng)作的內(nèi)容生產(chǎn)尚存在諸多價(jià)值觀表達(dá)的問題。無論如何，從藝術(shù)探索到亟待深耕的文化建構(gòu)，跨界導(dǎo)演新力量的出現(xiàn)，激活了整個(gè)電影市場，推動了中國電影的健康、多元的生態(tài)景觀，以及中國電影的持續(xù)繁榮與發(fā)展。在這一局面下，期待中國跨界導(dǎo)演新力量能致力于滿足觀眾對于藝術(shù)審美的深層需求，聚焦現(xiàn)實(shí)題材和社會現(xiàn)實(shí)，在未來的創(chuàng)作中堅(jiān)守使命，致力于在大銀幕上講好中國故事，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的雙豐收。

【注釋】

①楊遠(yuǎn)嬰.中國電影專業(yè)史研究·電影文化卷[M].北京：中國電影出版社，2006.

②楊遠(yuǎn)嬰.百年六代 影像中國——關(guān)于中國電影導(dǎo)演的代際譜系研尋[J].當(dāng)代電影，2001（11）：99.

③陳曉云.難以定義的電影格局——對當(dāng)下導(dǎo)演群體及其創(chuàng)作現(xiàn)象的一種觀察與批評[J].當(dāng)代電影，2014（12）：15.

④虞吉、葛金松.中國電影導(dǎo)演代際劃分的終結(jié)[J].當(dāng)代文壇，2015（9）：131.

⑤潘天強(qiáng).中國電影的代際問題[J].文藝研究，2009（12）：78.

⑥同④.

⑦周星.《唐人街探案2》：類型的快感與泛文化的隱憂[J].當(dāng)代電影，2018（4）：23.

⑧參考澎湃.專訪陳建斌：一個(gè)勺子的基本修養(yǎng)[EB/OL].https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1282215.2014.12.1.

⑨2019年度電影市場報(bào)告出爐：90后成觀影主力 三四線城市票房增長迅速[N].經(jīng)濟(jì)日報(bào)，2020.01.11.

⑩同③，17.

? 中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：第46 次《 中國互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》[EB/OL].http://www.gov.cn/xinwen/2020-09/29/content_5548175.htm，2020.9.29.

?鐘玲.《后來的我們》：空有情懷也枉然[N].中國婦女報(bào)，2018.5.3.

?陳亦水.《羞羞的鐵拳》：21世紀(jì)中國喜劇類型片本土化創(chuàng)作得失[J].電影藝術(shù)，2017（6）：57-61.

?廖夏璇.“轉(zhuǎn)譯”的困境：一次“降格”的本土化改編[J].東方藝術(shù)，2018（16）：97.

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?蘇七七.《不成問題的問題》：新學(xué)院派的可能性[J].電影藝術(shù)，2018（1）：88.

?陳詠.《荒城紀(jì)》：歷史寓言、烏合之眾與封閉空間敘事[J].電影藝術(shù)，2018（4）：81.