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        中國(guó)當(dāng)代話劇中的荒誕意識(shí)

        2020-12-07 05:58:03吳柄鑠
        牡丹 2020年20期
        關(guān)鍵詞:荒誕派戈多話劇

        吳柄鑠

        進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來,中國(guó)戲劇界深受西方現(xiàn)代話劇理論的影響,特別是荒誕派戲劇,戲劇工作者借鑒西方荒誕派戲劇的表現(xiàn)方法,創(chuàng)作出一批異于傳統(tǒng)的戲劇。研究中國(guó)當(dāng)代話劇的荒誕意識(shí),有助于發(fā)掘荒誕戲劇的藝術(shù)價(jià)值,推動(dòng)當(dāng)代戲劇創(chuàng)新。

        中國(guó)當(dāng)代話劇的發(fā)展與西方荒誕派戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系,荒誕派戲劇打破了傳統(tǒng)話劇的樣板,其獨(dú)特的表現(xiàn)形式引起了中國(guó)戲劇界的目光。改革開放后,中國(guó)戲劇界不滿足于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),開始探索新的話劇表現(xiàn)方式,荒誕派戲劇以其獨(dú)特的戲劇模式和思想內(nèi)容在中國(guó)引發(fā)轟動(dòng),激發(fā)中國(guó)戲劇界的創(chuàng)新實(shí)踐,戲劇舞臺(tái)空前活躍,這類話劇多被稱為先鋒戲劇、實(shí)驗(yàn)戲劇或小劇場(chǎng)戲劇。

        一、中國(guó)戲劇對(duì)西方現(xiàn)代戲劇理論的學(xué)習(xí)

        第二次世界大戰(zhàn)后,歐洲陷入困頓,資本主義現(xiàn)實(shí)生活愈發(fā)讓人們感到精神空虛,荒誕和虛無思想在歐洲社會(huì)蔓延,薩特、加繆等人的存在主義哲學(xué)思想加大了這種的虛無感,人們對(duì)自我在現(xiàn)實(shí)中的角色感到苦悶彷徨,希望以藝術(shù)的方式表現(xiàn)生活的丑惡與恐懼。20世紀(jì)50年代開始,尤金·尤奈斯庫、貝克特等人在法國(guó)掀起荒誕派戲劇思潮,尤奈斯庫的《禿頭歌女》《椅子》《犀?!返入x奇古怪的作品體現(xiàn)了理性世界和現(xiàn)實(shí)生活的沖突,形成了獨(dú)特的荒誕派戲劇,1952年,貝克特的《等待戈多》揭示了人類生存中的尷尬境遇,彰顯出一種超越現(xiàn)實(shí)層面的哲學(xué)意味。荒誕戲劇在思想內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)方法上離奇怪誕,被戲劇評(píng)論家們稱為先鋒派、反戲劇派,西方荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)非理性,認(rèn)為世界的本質(zhì)是荒誕,他們刻意打破戲劇時(shí)空觀念,顛覆戲劇結(jié)構(gòu),消解戲劇沖突,用舞臺(tái)和道具“直喻”生活,展現(xiàn)人生在荒誕處境下的苦悶?;恼Q派戲劇思想強(qiáng)烈挑戰(zhàn)了墨守成規(guī)的傳統(tǒng)主義,這股文藝思潮很快席卷歐洲,在世界各地形成了廣泛的影響。

        西方現(xiàn)代戲劇理論對(duì)中國(guó)話劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。改革開放后,布萊希特的史詩體戲劇、荒誕派戲劇等戲劇思想進(jìn)入中國(guó),激發(fā)戲劇工作者探索新的話劇表現(xiàn)形式?;恼Q派戲劇的作品被引入中國(guó),1980年,上海譯文出版社出版了《荒誕派戲劇集》,外國(guó)文學(xué)出版社于1983年出版《荒誕派戲劇選》,比如,《等待戈多》《禿頭歌女》等作品被直接譯介成中文,引發(fā)戲劇界對(duì)荒誕戲劇的大討論,不久,馬丁·埃斯林的《戲劇剖析》,阿諾德·欣契利夫的《荒誕派》也被人們譯介,這些作品翻譯推動(dòng)了荒誕戲劇在中國(guó)的傳播。20世紀(jì)80年代開始,北京、上海等經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)率先興起先鋒戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐,先鋒戲劇的嘗試激發(fā)了人們對(duì)于荒誕概念的思考,涌現(xiàn)出一批帶有荒誕意識(shí)的現(xiàn)代話劇。

        二、中國(guó)當(dāng)代話劇中的荒誕意識(shí)

        中國(guó)20世紀(jì)80年代興起的先鋒話劇延續(xù)著西方荒誕派戲劇的基因。改革開放后,荒誕派戲劇在中國(guó)掀起熱潮,許多荒誕戲劇被搬上中國(guó)舞臺(tái),中國(guó)演員直接演繹了《等待戈多》《椅子》《犀牛》等荒誕派劇作,原汁原味地呈現(xiàn)荒誕派戲劇的舞臺(tái)模式,隨后又出現(xiàn)了一系列摹仿荒誕派戲劇的作品,如馬中駿、賈鴻源等人于1980年編劇的《屋外有熱流》和《路》,由高行健創(chuàng)作、林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》《車站》《野人》,這些戲劇都帶有濃重的荒誕意識(shí),成功制造出一種荒誕效果。在《屋外有熱流》的戲劇舞臺(tái)上,演員可以直接與觀眾對(duì)話,拉近演員與觀眾距離,帶領(lǐng)觀眾走出舞臺(tái)幻覺,帶給觀眾更多思考空間,劇中不乏怪誕情節(jié),比如,塑造“靈魂”這一荒誕的形象,“死者”與生者打破時(shí)空限制,面對(duì)面交談,在怪誕的故事中揭示人生哲理。

        林兆華導(dǎo)演的《絕對(duì)信號(hào)》第一次以小劇場(chǎng)的形式演出,打破了戲劇表演的“第四堵墻”,以椅子、鐵架等簡(jiǎn)單道具模擬列車車廂,通過舞臺(tái)的光影、音響,將三個(gè)空間(現(xiàn)實(shí)空間、回憶空間、想象空間)同時(shí)在舞臺(tái)上交錯(cuò)呈現(xiàn),表現(xiàn)出主人公“黑子”劇烈的心理活動(dòng),呈現(xiàn)出人物形象的荒誕意味。而《車站》則明顯有貝克特《等待戈多》的痕跡,劇中一群乘客抱著各自對(duì)城市的幻想,在車站等車進(jìn)城,卻花費(fèi)了十年的時(shí)間等待,最終理解了人生的荒謬,從而向觀眾傳達(dá)了“只有前行探索”才能找到人生希望的主旨。該劇加強(qiáng)演員和觀眾的交流,舞臺(tái)四面皆為觀眾席,時(shí)常通過音樂、音響避免觀眾過多的情感帶入。高行健借鑒荒誕意識(shí),著力呈現(xiàn)“戈多式的等待”,但在價(jià)值取向上又具有積極向上的意義,如果說《等待戈多》表達(dá)了世界的整體性失落,那么《車站》則呼吁人們莫在等待中虛耗生命。另外,林兆華導(dǎo)演的《三姐妹·等待戈多》堅(jiān)持了等待主題,《車站》《三姐妹·等待戈多》同樣是等待的主題,卻與西方荒誕派的悲觀有著截然不同的選擇,倡導(dǎo)的不是無意義的等待,而是積極向上,“等待串起了人生的道路”,寄托著對(duì)未來的期盼,表達(dá)了一種“形而上學(xué)”的哲學(xué)觀念。

        此外,像劉樹綱的《十五樁離婚案的調(diào)查剖析》和《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》,沙葉新的《尋找男子漢》和《耶穌·孔子·披頭士列儂》,以及孟京輝的一系列戲劇實(shí)踐,都增加了非寫實(shí)因素,在思想主題、表演方法、藝術(shù)風(fēng)格上都帶有荒誕意識(shí),人物形象、舞臺(tái)、道具、燈光暗含著抽象寓意,導(dǎo)演打破了傳統(tǒng)戲劇的固有模式,打亂時(shí)空順序,通過不同的時(shí)空環(huán)境串聯(lián)情節(jié),演員在強(qiáng)大的想象力與信念感下以陌生化的處理方式塑造藝術(shù)形象,形成了具有民族特色的新時(shí)期戲劇,荒誕成為20世紀(jì)80年代至90年代舞臺(tái)表現(xiàn)的普遍意象。中國(guó)先鋒戲劇實(shí)踐開創(chuàng)了中國(guó)式的荒誕戲劇,引發(fā)20世紀(jì)80年代至90年代的實(shí)驗(yàn)戲劇風(fēng)潮。

        三、中國(guó)荒誕戲劇的美學(xué)內(nèi)涵

        中國(guó)的荒誕戲劇蘊(yùn)含著豐富的美學(xué)內(nèi)涵,中國(guó)當(dāng)代話劇吸收了西方荒誕派戲劇的表達(dá)方式和思想內(nèi)容,但并非照單全收,主要吸收西方積極、健康的藝術(shù)表達(dá),中西方對(duì)荒誕戲劇的理解也不盡相同,中國(guó)的荒誕戲劇由于社會(huì)和傳統(tǒng)文化的差異,無法在語言、情節(jié)上完全“反叛”,更多是在歪曲、夸張中制造怪誕的細(xì)節(jié),在混亂、鬧劇的表演中達(dá)到荒誕效果,借助陌生化效果詮釋一種荒誕美感,進(jìn)而給觀眾帶來一種超越悲喜情感的荒誕體驗(yàn)。西方荒誕派戲劇在荒誕中否定世界,中國(guó)的荒誕戲劇則在荒唐中尋求解決方法,在黑暗中尋找曙光,“荒誕”的外部表達(dá)下又有“合理”的內(nèi)核。

        中國(guó)戲劇工作者巧妙轉(zhuǎn)換美學(xué)觀念,淡化了戲劇沖突,重視戲劇人物的內(nèi)心狀態(tài),有意識(shí)地關(guān)注人與自我、人與人之間的荒誕性,以非理性美學(xué)追求在內(nèi)向化、民族化方面探索。只有在民族土壤的基礎(chǔ)上接納新觀念,才能創(chuàng)造真正“有營(yíng)養(yǎng)”的中國(guó)現(xiàn)代話劇,中國(guó)的荒誕戲劇跳出了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)空局限,在打破話劇框架的同時(shí)并沒有放棄民族文化,中國(guó)的荒誕戲劇融合傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“假定性”,以“虛實(shí)結(jié)合”的手法表現(xiàn)戲劇,從而賦予中國(guó)話劇一種抽象的詩意審美。

        荒誕意識(shí)的流行與當(dāng)代信仰危機(jī)緊密相關(guān),現(xiàn)代文明并沒有為人類帶來精神上的滿足,物質(zhì)文明的發(fā)達(dá)反而加劇了人類精神的空虛。中國(guó)式的荒誕戲劇希望通過荒誕的舞臺(tái)形式表達(dá)更多元的社會(huì)意義,通過荒誕意識(shí)折射現(xiàn)實(shí),呼吁人們關(guān)注人生,探索現(xiàn)實(shí),思考人生價(jià)值。中國(guó)的荒誕戲劇不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的否定,而是以深刻的荒誕意識(shí),啟發(fā)人們審視人與社會(huì)的依存關(guān)系,在荒誕不經(jīng)的劇情中傳達(dá)某種哲理,以樂觀豁達(dá)的方式去化解世界的荒誕,最終逐漸形成了具有中國(guó)特色的荒誕喜劇,如20世紀(jì)90年代吳曉江的《玩偶之家》、孟京輝的《盜版浮士德》,兩部劇分別對(duì)易卜生、歌德人物形象進(jìn)行解構(gòu),產(chǎn)生了荒誕喜劇的效果,給予觀眾荒誕、滑稽的審美體驗(yàn)。

        四、結(jié)語

        中國(guó)當(dāng)代話劇的荒誕意識(shí)更多體現(xiàn)于對(duì)自我認(rèn)識(shí)的探索,對(duì)存在問題進(jìn)行積極的人生思考,并非西方無意義的虛無主義,而是一種積極的入世態(tài)度?;恼Q派戲劇理念深刻影響了中國(guó)話劇實(shí)踐,中國(guó)當(dāng)代話劇對(duì)于荒誕派戲劇的探索,改變了過往單一的話劇表演模式,拓展了新的表演空間,傳遞了新的戲劇審美觀念,為中國(guó)話劇發(fā)展注入了新的活力。

        (廣西大學(xué))

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