王東

摘?要：戈夫曼的擬劇理論隨著傳播環(huán)境的改變而發(fā)生了改變。本文從擬劇理論視角出發(fā)，結(jié)合實(shí)際案例，通過(guò)對(duì)網(wǎng)絡(luò)直播中的主播與觀眾進(jìn)行分析，初步闡明了擬劇理論在互聯(lián)網(wǎng)傳播環(huán)境中其概念、認(rèn)知以及方法層面產(chǎn)生的新變化，為擬劇理論相關(guān)研究注入新要素，增添了多樣化的研究視角，有利于促進(jìn)傳播學(xué)學(xué)科知識(shí)的豐富和對(duì)互聯(lián)網(wǎng)傳播環(huán)境下傳播活動(dòng)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：擬劇理論;網(wǎng)絡(luò)直播;新變化

中圖分類號(hào)：G206.2?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1672-8122（2020）11-0017-04

一、傳播主體中的改變

戈夫曼認(rèn)為“人生即是戲劇”，人們?nèi)粘Ｉ鐣?huì)生活的交往互動(dòng)過(guò)程就像戲劇一般，在具體的情境下或稱之為舞臺(tái)上，表演者在劇本的指導(dǎo)下運(yùn)用預(yù)先設(shè)計(jì)好的符號(hào)和一定技巧在觀眾面前進(jìn)行自我展示，以在觀眾面前更好地塑造、維護(hù)形象。而當(dāng)下傳播環(huán)境發(fā)生了改變，尤其是在網(wǎng)絡(luò)直播語(yǔ)境中，作為傳播主體的主播與觀眾體現(xiàn)出了擬劇理論在概念、認(rèn)知層面發(fā)生的一系列新變化。

（一）主播層面的改變

在戈夫曼看來(lái)，“布景”即表演場(chǎng)域是演員表演所必需的具體場(chǎng)景，而“個(gè)人門面”則是指一種包含個(gè)人外表與行為舉止的“個(gè)人象征符號(hào)”，只有當(dāng)他們與“前后臺(tái)理論”一起發(fā)生效果時(shí)，才能共同構(gòu)成個(gè)體正常的“社會(huì)互動(dòng)”。

我們從現(xiàn)代社會(huì)網(wǎng)絡(luò)直播中的傳者——主播群體來(lái)看，雖然現(xiàn)在大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)主播依舊會(huì)根據(jù)情境、目的的不同而設(shè)置不同的直播布景，并以符合其個(gè)人形象與定位的服飾、妝容，即“個(gè)人門面”出現(xiàn)在觀眾面前，并通過(guò)攝像頭與麥克風(fēng)進(jìn)行公開(kāi)展示，以期在觀眾認(rèn)知中塑造與留下關(guān)于自己個(gè)人形象和社會(huì)地位的獨(dú)特“符號(hào)”，即展示“客觀我”。但在現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)直播技術(shù)的支持下，比起利用“布景”和“個(gè)人象征符號(hào)”，有些主播或“劇組”則轉(zhuǎn)而選擇利用技術(shù)手段屏蔽主播“布景”與“個(gè)人象征符號(hào)”，通過(guò)角色形象模擬軟件和變聲軟件等技術(shù)手段將主播鮮明的“個(gè)人門面”轉(zhuǎn)變?yōu)榍徽{(diào)標(biāo)準(zhǔn)化、外形模板化、擬人化、扁平化的虛擬卡通形象，這些角色模擬軟件能夠在運(yùn)行過(guò)程中對(duì)主播動(dòng)作、面部表情、聲音進(jìn)行實(shí)時(shí)模擬與修改，使主播不需要再在前臺(tái)的直播環(huán)境下戴上符合社會(huì)公認(rèn)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與行為的“假面具”，而進(jìn)行刻意地布景與形象管理。對(duì)于主播本身而言，相比戴著“假面具”在觀眾面前故意為營(yíng)造和保持個(gè)人理想化形象而演戲，抹去“假面具”則更能激發(fā)主播“真我”一面的流露，在標(biāo)準(zhǔn)化、模板化的形象下，通過(guò)個(gè)人能力與特長(zhǎng)或富有魅力、更加真實(shí)的自我來(lái)吸引觀眾，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榉劢z。但同時(shí)也要注意到主播或個(gè)體在擺脫“假面具”與“個(gè)人門面”的束縛后，在進(jìn)行人際、社會(huì)交往時(shí)放飛自我、無(wú)視社會(huì)道德與行為規(guī)范，造成了不良社會(huì)影響等問(wèn)題。

（二）觀眾層面的改變

從作為傳播主體之一的觀眾視角來(lái)看，其完成了從曾經(jīng)需要迫切引導(dǎo)的“盲目大多數(shù)”到“不需要具體引導(dǎo)的、具有主動(dòng)性”的轉(zhuǎn)變。

戈夫曼認(rèn)為，個(gè)體只要在現(xiàn)存的社會(huì)規(guī)范和社會(huì)準(zhǔn)則的框架基礎(chǔ)上，按照一定的劇本期望在社會(huì)情境中進(jìn)行預(yù)設(shè)的、具有一定技巧和方法的社會(huì)互動(dòng)行為就能在觀眾面前取得良好的效果。

但是，伴隨著傳播學(xué)理念的轉(zhuǎn)變、技術(shù)因素的推動(dòng)和作為傳播主體的主播具體形象重要性的下降，觀眾不再如戈夫曼所認(rèn)為般地簡(jiǎn)單接受與進(jìn)行認(rèn)同。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)直播的觀眾而言，其對(duì)具體的形象或情境引導(dǎo)的需求同樣下降了，甚至可以說(shuō)，在現(xiàn)代盛行的懷疑主義和個(gè)人認(rèn)知水平的提高下，網(wǎng)絡(luò)直播下的觀眾不再需要具體信息的引導(dǎo)，而更加習(xí)慣利用個(gè)人已經(jīng)接觸或掌握到的信息對(duì)傳播主體，如主播形象進(jìn)行獨(dú)立的理解、揣摩甚至無(wú)端的想象。這并非是說(shuō)不需要引導(dǎo)的觀眾更容易被“預(yù)設(shè)符號(hào)”影響和控制，相反，這意味著個(gè)體想要通過(guò)對(duì)擬劇理論的簡(jiǎn)單實(shí)踐，在觀眾面前進(jìn)行“精彩的表演”就塑造出良好的個(gè)人形象是不大可能了。以喜馬拉雅FM平臺(tái)中的主播為例，觀眾在其節(jié)目和直播過(guò)程中對(duì)主播的直接了解僅限于通過(guò)聽(tīng)覺(jué)獲知其聲音特征，在視覺(jué)引導(dǎo)方面，觀眾所能獲得的信息可能只是主播房間封面或主頁(yè)中一張不知真假的照片，但即使聲音未經(jīng)過(guò)技術(shù)手段加工，照片也是真實(shí)的，觀眾也未必會(huì)因?yàn)橹鞑ピ谇芭_(tái)精彩的表演就接受主播的引導(dǎo)與個(gè)人形象設(shè)定，因?yàn)樵谶@種互動(dòng)過(guò)程中充滿了雙向的不確定性，觀眾會(huì)根據(jù)個(gè)人基模進(jìn)行想象和解讀，而不是沒(méi)有自我的被引導(dǎo)，即受眾會(huì)根據(jù)符號(hào)的“給予”進(jìn)行主動(dòng)地”解碼”而不是簡(jiǎn)單接受傳者的“編碼”，從而對(duì)同一信息進(jìn)行多樣化的解讀，如以暴雪和貝賽斯塔為代表的游戲公司，其會(huì)在每年重大節(jié)日發(fā)布會(huì)前，通過(guò)官方Y(jié)outube頻道或官網(wǎng)進(jìn)行直播，直播內(nèi)容只是西方家庭壁爐或與之類似的家庭實(shí)時(shí)場(chǎng)景，抑或其他無(wú)明顯意義的圖片，因?yàn)樗麄兠靼?，只需要給觀眾們一個(gè)場(chǎng)景，不需要具體的人物形象，觀眾就會(huì)自行展開(kāi)聯(lián)想與探索，甚至有些觀眾會(huì)根據(jù)這些內(nèi)容衍生出官方都意想不到的內(nèi)容，這也是現(xiàn)代人對(duì)充滿不確定性和虛假信息的現(xiàn)代信息社會(huì)不信任的表現(xiàn)，對(duì)一切充滿懷疑與想象的一種表現(xiàn)。

二、前后臺(tái)的融合化傾向

（一）主播前后臺(tái)區(qū)域界限的模糊

在戈夫曼原本的陳述中，表演區(qū)域分為“前臺(tái)”與“后臺(tái)”，在個(gè)人與社會(huì)交往中，“前臺(tái)”是供表演者借助一定道具和框架來(lái)對(duì)觀眾進(jìn)行表演的部分，而“后臺(tái)”則是表演者為“前臺(tái)”進(jìn)行準(zhǔn)備的、不想讓觀眾看到的、限制局外人進(jìn)入的部分;在以前，“前臺(tái)”與“后臺(tái)”有著明確的區(qū)分，當(dāng)觀眾進(jìn)入“后臺(tái)”后，不僅會(huì)對(duì)表演者個(gè)人形象及其隱私造成影響，同時(shí)還會(huì)使“后臺(tái)”變?yōu)榱硪粋€(gè)“前臺(tái)”。

然而，隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)直播與短視頻的發(fā)展，以主播為代表的表演者使前后臺(tái)區(qū)分變得愈發(fā)模糊。在直播平臺(tái)中，以生活、星秀、旅游、美食為細(xì)分主題的主播，乃至明星都開(kāi)始將自己的私生活有意無(wú)意地展現(xiàn)在觀眾面前，如某些明星開(kāi)始經(jīng)常通過(guò)不定期直播的方式，在家中以卸妝、化妝、嘮家常的形式積極與觀眾進(jìn)行互動(dòng)。這些現(xiàn)象意味著表演者對(duì)曾經(jīng)“后臺(tái)”被觀眾偷窺、曝光的壓力不復(fù)存在，他們甚至樂(lè)意把“后臺(tái)”的個(gè)人生活、工作、家人等情況主動(dòng)告知觀眾，以期在營(yíng)造自己接地氣的人設(shè)過(guò)程中增加自己在觀眾心中的真實(shí)感，也在滿足觀眾竊私欲的同時(shí)為自己成功吸引了流量與眼球，這一行為也影響了觀眾個(gè)人在人際交往中前臺(tái)表演與私生活界限的模糊，在表演層面上人們不再注重隱私，反而通過(guò)個(gè)人直播、社交網(wǎng)絡(luò)短視頻與圖片進(jìn)行主動(dòng)積極的自我表達(dá)與呈現(xiàn)，因此，前后臺(tái)的界限就被模糊了。

（二）觀眾對(duì)表演者前后臺(tái)形象差異的刻意忽視加深

在20世紀(jì)，以政客、名人、演員為代表的社會(huì)中具有影響力的表演者，其都是通過(guò)報(bào)紙、電視、電影等媒介來(lái)進(jìn)行其社會(huì)形象的建構(gòu)。以演員為例，往往在現(xiàn)實(shí)生活中，與其社會(huì)關(guān)系較為密切的群體通過(guò)直接接觸所得出的有關(guān)對(duì)該演員個(gè)人及其形象的評(píng)價(jià)，就與社會(huì)中大多數(shù)觀眾通過(guò)觀看該演員作品以及記者編輯言語(yǔ)性描述所間接得到的演員個(gè)人及其形象存在著明顯的區(qū)別。因?yàn)槿俗鳛橐曈X(jué)生物，加上電視等媒介強(qiáng)大的傳播力、臨場(chǎng)感、易理解性和代入感，就很容易把影視作品或報(bào)紙報(bào)道中對(duì)演員的“角色形象”的認(rèn)識(shí)與演員的真正“自我形象”混為一談。如1994年上映的美國(guó)電影《阿甘正傳》中飾演阿甘的湯姆·漢克斯先生與在1998年版《還珠格格》電視劇中飾演容嬤嬤的李明啟女士，他們都因?yàn)槠涓髯栽谟耙曌髌分谐霾实谋硌萁o觀眾留下了深刻的印象。湯姆·漢克斯時(shí)至今日在美國(guó)依舊會(huì)被認(rèn)為是和阿甘一樣代表著“善良單純”的老好人，而李明啟女士在采訪中有提到，在電視劇播出后自己出門買菜都會(huì)被認(rèn)作心狠手辣的容嬤嬤而拒絕賣菜給她，由此可以看出，在當(dāng)時(shí)的傳播環(huán)境與大眾認(rèn)知水平下，觀眾對(duì)表演者前后臺(tái)形象的差異認(rèn)知是存在很大偏差的。

而相比于早年人們對(duì)前后臺(tái)理論的忽視，隨著現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境與人們認(rèn)知水平的提高，觀眾早已認(rèn)知、了解和感受到了表演者及其在“前臺(tái)”與“后臺(tái)”間行為、外表、言語(yǔ)、態(tài)度等方面的差異?？梢哉f(shuō)，觀眾早已察覺(jué)到了以主播為代表的表演者，在“前臺(tái)”通過(guò)表演所營(yíng)造的人設(shè)與其在“后臺(tái)”或現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)自我之間是存在很大差異的，但是，也許是為了表達(dá)自己對(duì)于他們理想形象的喜愛(ài)、保護(hù)表演者在自己心中的良好形象、維護(hù)其社會(huì)地位，或僅僅是出于對(duì)所處圈層的被孤立的恐懼而選擇的順從，導(dǎo)致作為觀眾的客體不僅沒(méi)有正視這一現(xiàn)象，反而愈加地刻意回避、無(wú)視這種差異，而選擇去相信表演者前后臺(tái)形象的統(tǒng)一性與一致性。

以某斗魚游戲區(qū)主播為例，在其經(jīng)常性使用不雅用語(yǔ)辱罵他人、多次使用游戲外掛破壞游戲規(guī)則后，被某B站主播舉報(bào)，某斗魚游戲區(qū)主播面對(duì)大量證據(jù)和網(wǎng)友質(zhì)疑多次否認(rèn)，其觀眾和粉絲群體同樣選擇無(wú)視大量關(guān)于其直播中不雅用語(yǔ)和開(kāi)掛的證據(jù)而選擇相信他，認(rèn)為其不管是在直播還是在真實(shí)生活中，都是一位正直青年，不存在在直播中辱罵他人和開(kāi)掛之說(shuō)。

其實(shí)在網(wǎng)絡(luò)鋪天蓋地的證據(jù)面前，其觀眾與粉絲未必沒(méi)有辨別真假的辨識(shí)能力，只是因?yàn)樵诨?dòng)過(guò)程中觀眾本身也扮演著表演者的角色，會(huì)對(duì)不同的行為與效果做出不同的反應(yīng)，他們出于各種因素只相信自己相信的事物，而選擇無(wú)視、回避其它議題。而至于該主播本人，在以社會(huì)為舞臺(tái)的表演和與觀眾的互動(dòng)中，進(jìn)行著的是不自覺(jué)的表演而非自覺(jué)的表演，即對(duì)他本人而言，長(zhǎng)期的網(wǎng)絡(luò)直播活動(dòng)造成了他自身前后臺(tái)界限的消失，從而模糊了其進(jìn)行表演與表達(dá)真實(shí)自我的界限，在讓觀眾接受、相信其塑造出的形象的同時(shí)，其對(duì)自己的身份認(rèn)同也產(chǎn)生了一定程度的模糊。

三、印象管理決策機(jī)制的改變

除了上述概念與認(rèn)知層面的改變外，擬劇理論在方法層面上也發(fā)生了改變。在戈夫曼看來(lái)，印象管理決策即表演者們?cè)谟^眾面前通過(guò)一些具體的表現(xiàn)或行為來(lái)塑造觀眾希望看到的自身形象，這種印象管理決策分為四類，而除了補(bǔ)救表演外，其它三類都在網(wǎng)絡(luò)直播環(huán)境中發(fā)生了改變。

（一）表演者對(duì)理想化表演與神秘化表演的無(wú)視

在戈夫曼看來(lái)，表演者為了使自身行為與社會(huì)公認(rèn)價(jià)值、道德規(guī)范相一致，會(huì)在“前臺(tái)”表演時(shí)努力掩蓋不合規(guī)范的行為事物。同時(shí)，在互動(dòng)過(guò)程中表演者通過(guò)與受眾保持一定距離，可以展示出自身的神秘感與敬畏感，一定程度上減少觀眾的質(zhì)疑。而現(xiàn)在，以主播、視頻制作者和明星為主體的“表演者”，開(kāi)始意識(shí)到當(dāng)今互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下傳播渠道與資源的廣泛性，使他們自身對(duì)大眾而言已不再神秘且高不可攀，只要愿意去學(xué)習(xí)和分享，人人都可以是互聯(lián)網(wǎng)社會(huì)交往中的傳播者與表演者。其過(guò)去所呈現(xiàn)的高不可攀的形象與傳播語(yǔ)言已不再被觀眾所接受和喜愛(ài)，所以紛紛開(kāi)始拋棄理想化表演，在直播語(yǔ)境下大方承認(rèn)自身形象、能力與行為的不足，消除自身高高在上的神秘感，向“親民”“接地氣”“普通大眾的一員”等形象靠攏。

（二）誤導(dǎo)性表演態(tài)度及動(dòng)機(jī)的改變

過(guò)去，“誤導(dǎo)性表演”是指在社會(huì)互動(dòng)期間表演者拋棄與社會(huì)規(guī)范不一致的行為從而符合規(guī)范性。而現(xiàn)在，以快手、抖音APP等平臺(tái)吃播為例，直播者進(jìn)行所謂“吃海鮮必須加一碗辣椒油和辣椒面才香”及“吃墨魚必須爆頭才夠勁”等之類的“誤導(dǎo)性表演”，更多地是為了突出其自身與社會(huì)正常行為、認(rèn)知規(guī)范的不一致性和特殊性，而非對(duì)社會(huì)規(guī)范的看齊，其根本動(dòng)機(jī)是為了通過(guò)特立獨(dú)行的表演吸引眼球及流量，從而在增加自身知名度的同時(shí)，為自己進(jìn)行引流，從而增加經(jīng)濟(jì)收入。

四、結(jié)?語(yǔ)

在現(xiàn)代社會(huì)個(gè)人認(rèn)知能力的提升和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展下，戈夫曼的“擬劇理論”在當(dāng)下環(huán)境下也發(fā)生了一些改變，這些改變本身不存在好或壞的影響，它們只是對(duì)當(dāng)下傳播環(huán)境的真實(shí)反應(yīng)。

我們也應(yīng)當(dāng)注意到，戈夫曼擬劇理論本身其動(dòng)機(jī)重視的是表演者通過(guò)發(fā)揮其主觀能動(dòng)性以在社會(huì)交往中表現(xiàn)的有修養(yǎng)、有水平且與社會(huì)規(guī)范相一致，從而在社交中留下好的印象，塑造好的個(gè)人形象。而在現(xiàn)代互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下其動(dòng)機(jī)則更多展現(xiàn)出的是求異心理與對(duì)個(gè)人欲望的渲泄、特立獨(dú)行行為的展示與渴望被關(guān)注、回歸淺層的視覺(jué)刺激而非為了與周圍環(huán)境或社會(huì)道德規(guī)范保持一致。要研究這些問(wèn)題就需要將擬劇理論放在更大的社會(huì)環(huán)境下進(jìn)行跨學(xué)科探討，所以，這一點(diǎn)值得我們繼續(xù)去思考和研究。

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[責(zé)任編輯：楊楚珺]