湯養(yǎng)宗是當(dāng)代漢語詩壇中葆有持久文本創(chuàng)新力和語言創(chuàng)造力的詩人之一。四十年來，他堅(jiān)持在鮮活的民間場域中尋找資源，堅(jiān)持精神的自我探尋，不斷拓展自己詩歌的藝術(shù)空間。2018年，他的詩集《去人間》獲得了第七屆魯迅文學(xué)獎詩歌獎。可以說，《去人間》既是詩人自我更新的顯證，也是當(dāng)代文學(xué)語境變化的寫照。

一、口語敘述中的抒情傳統(tǒng)

20世紀(jì)90年代初，湯養(yǎng)宗因“海洋詩”聞名詩壇。進(jìn)入新世紀(jì)以來，湯養(yǎng)宗在接受西方現(xiàn)代理性邏輯和語言理論的同時，又創(chuàng)新性繼承中國傳統(tǒng)的文學(xué)觀念，建構(gòu)了以敘述句為主干的話語體系。開闊、復(fù)雜的詩歌敘事革新了以往漢詩寫作中的精雕細(xì)琢、高言大志的積習(xí)，極大地開拓了詩歌寫作的空間。

林庚先生說：“正是因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，中國才成其為詩的國度?！雹?抒情無疑是中國詩歌的重要特征。湯養(yǎng)宗則認(rèn)為，“敘述依然是在抒情，但這不是高高在上的抒情，而是文字與閱讀之間的平等交換，把才情的另一頭托付給閱讀，使閱讀成為第二次創(chuàng)造”②。他以戲劇化、情境化、白描等藝術(shù)手段介入，并以敘述與體驗(yàn)聚合把讀者從遮蔽的狀態(tài)中“喚起”，這種“喚起”不再依賴詩人主觀強(qiáng)烈情感的輸出，而是返回事物自身，從敘述語言中營造詩歌肌理間的情感表現(xiàn)張力。比如《平安夜》：

窗前的白玉蘭，身上沒有魔術(shù)，今夜平安。

更遠(yuǎn)的云朵，你是可靠的（說到底，我心中也沒數(shù)并有了輕輕的嘆息）未見野獸潛伏，今夜平安。

云朵后面是星辰，仍然有恒定的分寸，悅耳，響亮以及光芒四射的睡眠。今夜平安。

比星辰更遠(yuǎn)的，是我的父母。在大氣里面坐著

有效的身影比空氣還空，你們已擁有更遼闊的祖國

父親在刮胡子，藍(lán)色的。母親手里捏一只三角紐扣那正是窗前的花蕾——今夜平安。

悼亡詩自古有之。湯養(yǎng)宗這首悼念父母的詩在現(xiàn)代時空觀念的影響下，凸顯出一種獨(dú)特的面貌。他從窗前的白玉蘭聯(lián)想到遙遠(yuǎn)星辰，再到天國父母，最后回到窗前，構(gòu)建了一個環(huán)形的時空結(jié)構(gòu)，詩人把天國的父母置于其中，虛實(shí)相生的細(xì)節(jié)敘述，戲劇場景式的還原，實(shí)現(xiàn)父母在時光深處與萬物的永恒同在?！敖褚蛊桨病钡姆磸?fù)詠嘆，歌唱式的結(jié)構(gòu)使口語敘事形成強(qiáng)烈的韻律，傳達(dá)出詩人對人世最深情的祝福。這種手法在他的《空氣中的母親》《沒事做》等作品中也多次出現(xiàn)。湯養(yǎng)宗把古典節(jié)奏、韻律元素揉入現(xiàn)代口語敘事詩，使得現(xiàn)代詩的抒情有了更堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地。

古典詩詞中的“互文”、白描語言等修辭手法也在湯養(yǎng)宗的口語敘事中得到承續(xù)。如“從無中生有的有/到裝得滿滿的無”（《光陰謠》），“深也十多年，淺也十年多/我在外頭，父母在里頭”（《清明余語》）等，互文修辭在詩歌里大量使用，賦予文本流動的語感，增強(qiáng)了詩歌的抒情效果。湯養(yǎng)宗擅長用白描短句，簡潔傳神，或古典長短句節(jié)奏，“春日寬大，風(fēng)輕，草綠，日頭香/草木欣榮，衣冠楚楚”（《春日家山坡上帖》），或用疊字形成音節(jié)反復(fù)，“又一路向東。向東。向東。匯入在，南中國?！保ā吨袊恿鳌罚@些白描語言新奇而雅潔，在音樂的節(jié)奏中控制并推動主體情感的發(fā)生變化。

湯養(yǎng)宗的詩歌從接受美學(xué)的角度出發(fā)，拒絕了抽象的懸空式說教，以鮮活、傳神的口語敘述筑就其詩歌堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)肉身，為閱讀者提供了細(xì)致、可靠的情感元素，這是湯養(yǎng)宗中國傳統(tǒng)詩歌觀念在西學(xué)激活之下的探索，也是對現(xiàn)代文明中人的復(fù)雜情感的一種呼應(yīng)。

二、“人間”在場者的生存追問

“我”在眾多篇目中的出現(xiàn)是湯養(yǎng)宗詩歌的一大特色。以“我”的身體面對事物和經(jīng)驗(yàn)，并以此獲得觀察世界和進(jìn)入內(nèi)心的角度，從而使詩歌創(chuàng)作始終保持在生活的第一現(xiàn)場?！拔摇钡纳盍龊汀霸娙恕钡奈谋玖鲋g的對話交流，使湯養(yǎng)宗成為一個不斷向內(nèi)探尋和追問的“人間”在場者。

上世紀(jì)90年代末，經(jīng)濟(jì)形態(tài)的多元化和社會身份的分層化促使新的文化語境的生成，個體的日常抒發(fā)與世俗審美消費(fèi)獲得了其存在的“合法性”。面對眾語喧嘩的大眾審美，單一的詩歌文本表達(dá)已經(jīng)無法表現(xiàn)繁復(fù)駁雜生活的豐富性。因此，湯養(yǎng)宗不斷地突破主體抒情的風(fēng)格與視角，轉(zhuǎn)向生活事象與“我”并存的多維文本寫作。如《斷字碑》（2008）：

雷公竹是往上看的，它有節(jié)序，梯子，膠水甚至生長的刀斧

穿山甲是往下看的，有地圖，暗室，用秘密的囈語帶大孩子

相思豆是往遠(yuǎn)看的，克制，操守，把光陰當(dāng)成紅糖裹在懷中

綠毛龜是往近看的，遠(yuǎn)方太遠(yuǎn)，老去太累，去死，還是不死

枇杷樹是往甜看的，偉大的庸見就是結(jié)果，要膨脹，總以為自己是好口糧

丟魂鳥是往苦看的，活著也像死過一回，哭喪著臉，仿佛是廢棄的飛行器

白飛蛾是往光看的，生來沖動，不商量，燒焦便是最好的味道

我往黑看，所以我更沉溺，真正的暗無天日，連飛蛾的快樂死也沒有

詩人以“看”為聯(lián)結(jié)點(diǎn)，讓雷公竹、穿山甲、相思豆、綠毛龜、枇杷樹、丟魂鳥、白飛蛾這類事物與“我”并存，代表了“看”的不同視角。上與下，遠(yuǎn)與近，甜和苦，光與暗，在相悖向度上的四組對抗形成詩歌張力，平衡了詩人內(nèi)心的復(fù)雜爭議，并指向生存范疇內(nèi)斑駁復(fù)雜的疼痛。正如詩人所說的，“這是一種具有分裂性質(zhì)的寫作，它催發(fā)了事物內(nèi)在隱秘性的多向度呈現(xiàn)”③。

隨著詩人的向內(nèi)探尋，這種復(fù)雜生存感受的書寫開始轉(zhuǎn)向更廣闊的生命探尋和本質(zhì)追問，比如《父親與草》（2011）：“我父親說草是除不完的/他在地里鋤了一輩子草/他死后/草又在他的墳頭長了出來?！薄拔摇钡脑趫稣樟亮烁赣H的生存經(jīng)驗(yàn)，來自父親勞動經(jīng)驗(yàn)的徒勞和來自“我”親眼看見的徒勞，使詩人的文本立場應(yīng)聲而出，即徒勞無功的荒謬感。但是，到了《光陰謠》（2012），雖然“我”身處“竹籃打水”徒勞式的生活場景中，但是“我反復(fù)享用著自己的從容不迫。還認(rèn)下/活著就是漏洞百出”，這個立場甚至是一種“順從”或“欣然領(lǐng)命”。由此可見，潛藏在詩歌文本立場之下的不是詩人對命運(yùn)的嗟嘆，而是轉(zhuǎn)向個體的對抗精神“從得曾從未有，到現(xiàn)在，不棄不放”。

作為“人間”在場者，詩人認(rèn)識到存在的荒謬與苦難，但他似乎更強(qiáng)調(diào)個體抗?fàn)幍木?，追求在?jiān)定對抗的過程中顯示生命的光輝?！疤煜聸]有不可公開的地址，哪里都是一堆/殘羹冷炙”，但是“不死的依舊是我們身上的艷骨”（《舉人》），在不斷向內(nèi)挖掘和追問的過程中，詩人在更高層面上與世界達(dá)成和解。

三、以詩論詩的書寫策略

以詩論詩，是湯養(yǎng)宗詩歌創(chuàng)作中的重要書寫策略。在他的詩歌中，往往交織著兩條線索。一是以各種藝術(shù)手段介入的詩性書寫，二是反觀寫作自身的思辨書寫，形成了詩歌的表層含義與深層含義。這兩個層面在詩歌中并非以固定的姿態(tài)呈現(xiàn)，而是以動態(tài)的方式相互交織、相互關(guān)聯(lián)，形成詩歌形式和內(nèi)涵上的完整。

發(fā)現(xiàn)和尋找兩個層次之間的關(guān)聯(lián)性詞匯，是進(jìn)入這類書寫的通道之一。比如在“我管寫字叫看管/一只或一群，會嘶鳴”（《象形字》），“我歸順自己的文字，會寫詩、熱戀著自己手中的母語，血對上血一般對人說/請你聞一聞我身上的香氣，漢語散發(fā)出來的香氣”（《在漢詩中國》，“我節(jié)省，一直靠自己很小的方言讀字/靠舌頭下的喃喃自語”（《我的舌頭我的方言》），這些詩歌幾乎都指涉到“字”“詞語”這些字眼。表層上它們從專業(yè)指稱變成書寫的對象，深層上則是反思古典詩詞向現(xiàn)代詩轉(zhuǎn)變所帶來的文化上的演變、生存及新的可能性，并明確中國詩歌的根脈是深藏在民族、民間的骨血之中。此外，“大象”“線條”“蒙面人”等這類隱喻也是出現(xiàn)頻率較高的關(guān)聯(lián)性詞匯，隱秘度更高?！按笙蟆卑涤鱾鹘y(tǒng)經(jīng)典的詩歌寫作，“線條”喻指多維敘事的形狀，“蒙面人”喻指詩人努力探尋的詩歌秘密，等等。對這些關(guān)聯(lián)詞匯的深度理解，正是打開湯養(yǎng)宗多維詩歌的秘密鑰匙之一。

以寓言詩話實(shí)現(xiàn)詩人創(chuàng)作態(tài)度的自我構(gòu)建，這是理解湯養(yǎng)宗詩歌的另一條通道。文本質(zhì)量的決定性因素有很多，但作家的創(chuàng)作態(tài)度是其中最重要的因素。從《紙張》（2001）到《立字為據(jù)》（2011），再到《懸崖上的人》（2013），在詩歌里躬身自省使湯養(yǎng)宗重新恢復(fù)了一個作家對文字的敬畏與擔(dān)當(dāng)，進(jìn)而構(gòu)筑其詩學(xué)審美精神中最堅(jiān)實(shí)的質(zhì)地?！拔伊⒆郑喈?dāng)于老虎在自己的背上立下斑紋/苦命的黃金，照耀了山林，也擔(dān)當(dāng)著被射殺的驚險(xiǎn)”，“立天地之心，懸利劍于頭頂，嚴(yán)酷的時光/我不怕你，我會先于名詞上的熱血拿到我要的熱血”（《立字為據(jù)》），擲地有聲的寓言式圖景中潛藏著一個對作品質(zhì)量有著高度要求的創(chuàng)作者的態(tài)度。這份凜然與自信是基于詩人長期艱苦卓絕的詩學(xué)探索，“他們在懸崖上練習(xí)倒立，練習(xí)騰空翻/還坐在崖邊，用腳撥弄空氣，還伸出舌頭/說這里的氣溫適合要死不死”，透過這個寓言圖景的表層，詩人與古往今來的精神探險(xiǎn)家有了相似的姿態(tài)，他們在精神上彼此交融，相互堅(jiān)定“倒立于崖頂，在那里試一試?yán)淇諝?我的決絕九死一生。那迷人的深淵”（《懸崖上的人》）。

在變幻萬千、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)生活面前，詩歌創(chuàng)作是選擇世俗趣味的迎合，還是以出色的文本創(chuàng)新實(shí)現(xiàn)對社會精神的審美引導(dǎo)？湯養(yǎng)宗選擇了后者。多年來，他的詩歌以不斷追求新質(zhì)的包容姿態(tài)面向“人間”，從而獲得了感受世界的豐滿，逐步呈現(xiàn)出藝術(shù)的成熟。

注釋：

① 林庚：《新詩格律與語言的詩化》，經(jīng)濟(jì)日報(bào)出版社2000年版，第114頁。

② 湯養(yǎng)宗：《一個人大擺宴席》，見《湯養(yǎng)宗集1984—2015》，作家出版社2017年版，第327頁。

③ 湯養(yǎng)宗：《去人間》，中國青年出版社2015年版，第286頁。

作者簡介：許陳穎，寧德師范學(xué)院語言與文化學(xué)院，福建寧德，352100。