夏爽

(黑河市愛輝區(qū)新生鄂倫春族鄉(xiāng)人民政府，黑龍江 黑河 164300)

就舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域，舞蹈創(chuàng)編技巧貫穿于整個(gè)舞蹈活動(dòng)中，是范圍最大的概念。舞蹈創(chuàng)作思維，是創(chuàng)作者在形象思維的過程中，不斷涌現(xiàn)出具有獨(dú)特意味的時(shí)間、空間、意象、情感等創(chuàng)作思維活動(dòng)方式，它具有明顯的特征。

一、時(shí)間

中國(guó)舞蹈的動(dòng)律是一種“劃圓”的動(dòng)律，尤其是古典舞，“圓”貫穿其形體運(yùn)動(dòng)的始終，講求“三圓”“兩圈”，即“平圓”“立圓”和“8 字圓”“大圈套小圈”。而且，和武術(shù)一樣，古典舞講究“子午陰陽，求圓占中”。另外，中國(guó)舞蹈的身法原則是欲前先后，欲左先右，欲沉先提，欲收先放，逢進(jìn)必退，逢沖必靠等，而其動(dòng)態(tài)造型又往往是從身體內(nèi)部完全相反同時(shí)卻又互相依存的兩種"力"中求得和諧。中國(guó)舞蹈的辯證思維和劃圓動(dòng)律，體現(xiàn)著中國(guó)傳統(tǒng)文化所認(rèn)定的宇宙的運(yùn)動(dòng)規(guī)律和運(yùn)動(dòng)法則。

在動(dòng)作的創(chuàng)造中，時(shí)間的變化決定著空間的改變，因此，在專業(yè)的編舞技法中，要對(duì)“動(dòng)作時(shí)間”的運(yùn)用能力進(jìn)行專門訓(xùn)練。

二、空間

空間的處理決定動(dòng)作的幅度、力度，決定身體的運(yùn)動(dòng)形態(tài)和舞蹈意境的生成。

人們不僅可以在海邊以及樹林中跳舞，而且可以在陽光下、在曠野里跳舞。但若一個(gè)人的舞姿不與海浪的節(jié)奏和諧一致，不與樹枝搖曳的節(jié)奏—致，不與身邊的生命及寧靜的氣息和諧一致，那么他所做出的每一個(gè)動(dòng)作都將是虛夸的，因?yàn)檫@些動(dòng)作與大自然和諧的基調(diào)格格不入。這正是舞蹈家特別重視那些能表現(xiàn)生命的力量與健康、高尚、恬靜、安詳?shù)膭?dòng)作的原因。

三、意象性——“實(shí)象”與“虛象”的融合

在我國(guó)歷代文學(xué)作品中，從《詩經(jīng)》《楚辭》《漢賦》魏晉歌行、唐詩、宋詞、元曲明清小說，都有對(duì)舞蹈的描繪。而通過文字來描繪的舞蹈美，主要就是人體動(dòng)態(tài)意象美。以唐詩為例，鑒賞書法的有李頎的《贈(zèng)張旭》，鑒賞繪畫的有杜甫的《丹青引》；關(guān)于樂詩，方扶南《李長(zhǎng)吉歌詩集注》說：“白香山‘江上琵琶’，韓退之‘穎師琴’，李長(zhǎng)吉‘李憑箜篌’，皆摹寫聲音之至文?！蔽覀円部梢哉f，杜子美“公孫劍器”，李群玉“輕盈綠腰”，白樂天“霓裳羽衣”是描繪舞蹈之至文。試比較：“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”（杜子美“公孫劍器”）和“緩如祥煙泛，宛如施龍舉”（李群玉“輕盈綠腰”），前兩句寫的是《劍器》舞，一個(gè)“來”字，一個(gè)“罷”字，來得迅疾，罷得爽脆，造成急促的節(jié)拍，體現(xiàn)出“健舞”的陽剛之美。后兩句寫的是《綠腰》舞，一個(gè)“緩”字，一個(gè)“宛”字，緩得輕盈，宛得飄逸，造成悠揚(yáng)的旋律，體現(xiàn)出“軟舞”的陰柔之美。而無論是舞蹈的陽剛之美或陰柔之美，其實(shí)都是人體動(dòng)態(tài)意象美——疾捷的雷霆怒收、江海光凝；委婉的祥煙悠泛、游龍盤舉……使《劍器》舞那瀏漓頓挫的劍勢(shì)和《綠腰》舞那緩蕩輕甩的袖姿形中寓神，態(tài)里藏意。

“實(shí)象”與“虛象”從來就是有機(jī)地統(tǒng)一在舞蹈的整體意象中，而整體意象的營(yíng)造，必須借助于相應(yīng)的表現(xiàn)手法。舞蹈的表現(xiàn)手法主要體現(xiàn)為模擬象形、描述象事和虛擬象征。

（一）模擬象形

模擬象形是通過對(duì)對(duì)象外在形態(tài)的模仿，表現(xiàn)對(duì)象的本質(zhì)內(nèi)涵。模擬象形手法一般不脫離物象的原有形態(tài)，但其模擬亦不是照相似的模擬，而是“變形模擬”、“抽象模擬”，模擬的目的在于表現(xiàn)。例如女子獨(dú)舞《雀之靈》創(chuàng)作表演者楊麗萍充分挖掘手、腕、臂、肩、胸、腰、髖，特別是手指的細(xì)膩表現(xiàn)力，淋漓盡致地渲染、強(qiáng)化了孔雀的特性，使之于逼真中出風(fēng)采，形似中見神韻。尤其是那引頸昂首的體態(tài)、青春勃發(fā)的活力，儼然一位美麗、熱情的少女在吟唱著一首生命的頌歌。模擬象形的手法在中國(guó)舞蹈中運(yùn)用廣泛，并多以花鳥蟲魚等自然題材為主。比如我國(guó)魏晉六朝之際風(fēng)靡的《白旻舞》，有詩云：“輕軀徐起何洋洋，高舉兩手白鵠翔，宛若龍轉(zhuǎn)乍低昂，凝停善睞容儀光，如推若引留且行，隨世而變誠(chéng)無方。”又有詩曰：“琴瑟未調(diào)心已悲，任羅勝綺強(qiáng)自持，忍思一年望所思，將轉(zhuǎn)未轉(zhuǎn)恒如凝……長(zhǎng)袖拂面心自煎，愿君流光及盛年?！笨梢钥闯?，在人體動(dòng)態(tài)對(duì)應(yīng)的自然物象背后，是人的“心象”一人的感傷、激奮、祈愿、欣喜、憤怒等情感狀態(tài)對(duì)應(yīng)的“物象”。

（二）描述象事

描述象事是運(yùn)用相當(dāng)于啞劇性的動(dòng)作形態(tài)對(duì)表現(xiàn)對(duì)象進(jìn)行具體人微的刻畫和敘述。這種表現(xiàn)形式，與現(xiàn)實(shí)生活的距離較小，淺白明確，能夠成功調(diào)動(dòng)欣賞者現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，易為廣大觀眾所理解。例如女子群舞《喜送糧》，以黎族舞蹈為素材，表現(xiàn)豐收之后黎族姑娘喜送公糧的情景。該作品在黎族舞蹈動(dòng)律的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出相應(yīng)的表現(xiàn)勞動(dòng)生活的動(dòng)作，利用這些動(dòng)態(tài)性表演，描述黎家兒女一心把最好的糧食交給國(guó)家，精挑細(xì)選，篩了又篩簸了又簸。當(dāng)?shù)竟妊b滿車，姑娘們捧起金黃的稻谷，請(qǐng)司機(jī)分享她們勞動(dòng)的成果和愉快。最后，姑娘們簇?fù)碇图Z的汽車，一路歡歌而去。該舞蹈真實(shí)生動(dòng)地反映了黎族人民豐收的歡樂和喜送公糧的情景。舞蹈歡快優(yōu)美，具有濃郁的黎族風(fēng)格。

描述象事的表現(xiàn)手法在中國(guó)舞蹈的創(chuàng)作中比較普遍，用這種手法創(chuàng)作的作品，通常都具有情節(jié)性因素，像舞蹈《采蘑菇》也是如此。

（三）虛擬象征

虛擬象征是中國(guó)舞蹈常用的手法。如雙人舞《小蘿卜頭》獄卒形象的塑造，其虛與實(shí)的處理更為巧妙，獄卒不僅作為一個(gè)具體的人物存在著，同時(shí)又是牢門、鐵窗、獄墻以及黑暗勢(shì)力的象征。

四、情感

舞蹈最重要的作用是表達(dá)情感。向上，它可以指向觀念、理想、思想、意志，即可達(dá)到的道德境界，甚至某種哲學(xué)內(nèi)涵；向下，它當(dāng)然不是人的情感的直接表達(dá)，而是經(jīng)過創(chuàng)作者加工或改造了的情感。最主要的是，當(dāng)它呈現(xiàn)時(shí)，還包含著表演者的情感過渡，因此就已經(jīng)不屬于純粹的模仿了。

所謂“傳情達(dá)意的交流需要”是指人是社會(huì)的人，人的生存與發(fā)展，無論是物質(zhì)方面，還是精神方面，都越來越離不開他人的理解與幫助。人與人之間從初民時(shí)代到如今這個(gè)信息時(shí)代.始終處在一種相互依存的生態(tài)之中。這個(gè)學(xué)說一方面以遞進(jìn)的方式，栩栩如生且絲絲入扣地指出了舞蹈是在人類感情達(dá)至最高潮，語言、詩詞、歌唱等其他藝術(shù)均無能為力之際應(yīng)運(yùn)而生的藝術(shù)，同時(shí)也言簡(jiǎn)意賅地道明了舞蹈起源于“傳情達(dá)意的交流需要”這個(gè)觀點(diǎn)。如在舞劇《天鵝湖》中，黑天鵝騙到了王子的愛情，一口氣做了32 個(gè)揮鞭轉(zhuǎn)，以表示自己得逞的狂喜心情。

五、表演手段

舞蹈的動(dòng)態(tài)性、情感性和意象性，是舞蹈區(qū)別于其他藝術(shù)門類的個(gè)性特征。這些特征能否為人所知、為人所感，換言之，舞蹈怎樣將自己展示給觀眾，還必須依靠其表演手段。舞蹈的表演手段指利用身體各個(gè)部位進(jìn)行表演的不同方式和方法，包括運(yùn)用頭、頸、肩、胸、背、腰、脊、胯、臀、手和足等各種身體技法。中國(guó)古典舞的外形特點(diǎn)是“擰、傾、圓、曲”基礎(chǔ)上的各種舞姿造型和相應(yīng)的技術(shù)技巧，以及動(dòng)勢(shì)過程中的展現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質(zhì)美。

中國(guó)舞蹈的表演手段和藝技，主要體現(xiàn)為步、手、身、眼、法五大要領(lǐng)。如“步”是舞蹈表演的基礎(chǔ)。就人體運(yùn)動(dòng)而言，手曰“舞”，足曰“蹈”，故常言云“手舞足蹈”。沒有“步”，舞蹈就“跳”不起來。

為了創(chuàng)造出被人感知的生動(dòng)舞蹈形象去充分表現(xiàn)舞蹈內(nèi)容，舞蹈采用經(jīng)過提煉、加工、組織、美化，即舞蹈化了的人體動(dòng)作為主要藝術(shù)語言。這種舞蹈化了的人體動(dòng)作由卜身的舞姿和下身的舞步組合而成，它是創(chuàng)造舞蹈的最基本單元，我們的祖先就有“手之舞之、足之蹈之”的說法。如最早的原始舞蹈，大部分動(dòng)作就是模擬生活的外部形態(tài)，通過對(duì)飛禽走獸的模仿和對(duì)農(nóng)耕、狩獵等動(dòng)作的再現(xiàn)，經(jīng)過藝術(shù)的加工、夸張、美化和變形而成。源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)民族民間舞蹈中就有很多源于生活的舞蹈動(dòng)作，如蒙古族的“剪羊毛”、漢族的“撲蝴蝶”、維吾爾族的“摘葡萄”等等。這類舞蹈動(dòng)作雖然已經(jīng)經(jīng)過人們的精心改造，但仍然能顯現(xiàn)其原初的生活形態(tài)，因此也被稱為具象性舞蹈動(dòng)作。此外，在舞蹈動(dòng)作中，還有不少動(dòng)作僅僅展現(xiàn)人的內(nèi)心情緒，是一種單純的情感表達(dá)，沒有具體的實(shí)際內(nèi)容和生活依據(jù)，如表示歡快的快速旋轉(zhuǎn)及紅綢飛舞、各種大跳技術(shù)和組合等等。

六、結(jié)語

在舞蹈創(chuàng)作中，以上幾個(gè)階段是一個(gè)不可分割的完整的藝術(shù)創(chuàng)作過程。有的演員是創(chuàng)、編、演一體化，必須經(jīng)過以上幾個(gè)過程。而有的演員是經(jīng)過導(dǎo)演的講述使自已進(jìn)入規(guī)定情景，并且可根據(jù)自己對(duì)角色的理解產(chǎn)生二度創(chuàng)造。對(duì)演員來講逐步學(xué)會(huì)運(yùn)用舞蹈語言創(chuàng)造人物和表達(dá)思想感情是很有必要的。