■牛 蕊

中國近現(xiàn)代音樂史是一門相對年輕的學(xué)科，幾十年的成長道路雖充滿曲折，卻也顯示出厚積薄發(fā)的力量，呈現(xiàn)出斑斕的學(xué)術(shù)景觀，收獲了一批批專業(yè)研究人才。如今，這門年輕的學(xué)科在前人奠定的基礎(chǔ)上繼續(xù)前行，在學(xué)科自我意識、史料建設(shè)、研究方法、研究視域、人才培養(yǎng)等方面做出了不少成績。但是如若暫時跳出中國近現(xiàn)代音樂史專業(yè)圈，拋開局內(nèi)人的身份，在學(xué)科研究外圍以局外人的身份反觀學(xué)科現(xiàn)狀，筆者時不時會感到一種困惑：從理論上來說，中國近現(xiàn)代音樂史關(guān)注的是離我們最近、關(guān)系最為密切的歷史，而且很多研究成果已將時間線延伸至21 世紀，形成中國近現(xiàn)代/當(dāng)代音樂史研究的學(xué)科發(fā)展態(tài)勢，然而我們的相關(guān)研究卻對當(dāng)下音樂生活，甚至是社會現(xiàn)實影響甚微?！爸袊魳穼W(xué)尚不能針對當(dāng)前高度復(fù)雜的音樂現(xiàn)實和高速發(fā)展的文化生活提出具有深度的理論闡釋，并在總體上缺乏應(yīng)有的當(dāng)下意識與當(dāng)代立場?！雹僬w來看，目前中國近現(xiàn)代音樂史研究也存在這種比較尷尬的狀況。

追溯歷史固然重要，但直面當(dāng)下也應(yīng)得到重視。當(dāng)下離我們?nèi)绱酥?，各種資料與信息量規(guī)模龐大，大量鮮活的人與事值得關(guān)注，許多記憶仍依稀可辨，因而在某種程度上可將當(dāng)下視為一種能切實感觸到的“流動的”“活著的”歷史。但直面當(dāng)下也存在諸多困難與爭論。從學(xué)術(shù)角度來看，在當(dāng)下音樂生活與社會現(xiàn)實中，很多被關(guān)注的對象仍處于變化發(fā)展的時段，諸多事件與史實缺乏歷史沉淀與時間距離，很多不確定的、變化的、復(fù)雜的因素交織，導(dǎo)致研究者難以做出論斷。再加上研究者學(xué)術(shù)視野受到各種因素制約，使相關(guān)研究在史學(xué)層面缺乏客觀觀察與深入剖析，很難達到學(xué)術(shù)研究中的獨立、自由與超然。即便如此，筆者認為學(xué)者更要懷著觸碰當(dāng)下、理解現(xiàn)實的關(guān)懷與勇氣，把目光逐步從“遙遠”拉到“近前”②，加強與當(dāng)下對話。那么該如何面向當(dāng)下？筆者將從史料呈現(xiàn)、研究視域、研究方法這三方面來談一些自己的看法。

一、作品復(fù)排：樂譜史料呈現(xiàn)的新思路

“史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復(fù)史之所言?！雹郛?dāng)下，中國近現(xiàn)代音樂史研究中，史料建設(shè)依然是重中之重,特別是在新史料的尋求與挖掘這一方面表現(xiàn)得十分明顯?！吧细F碧落下黃泉，動手動腳找東西”，用傅斯年先生當(dāng)年所言來形容如今學(xué)界新史料的挖掘工作，顯得尤為貼切。在搜尋、挖掘各類史料的同時，如何合理有效地研究、呈現(xiàn)，使其在當(dāng)下發(fā)揮應(yīng)有的學(xué)術(shù)價值，是值得思索的。特別是對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展百余年間大量存在的樂譜史料，除了進行整理研究、實物保存、印制出版、電子化轉(zhuǎn)換等“無聲”的呈現(xiàn)方式以外，是否在條件允許的情況下，對這些樂譜加以“有聲”再現(xiàn)？畢竟音樂是一門特殊的藝術(shù)，比起靜止于紙面上的音符，實際的音像更能為研究者帶來最直觀的切入點。

近年來有一個現(xiàn)象值得關(guān)注，即很多歷史作品被重新搬上舞臺，尤其是一些大型歌劇作品的重新復(fù)排。例如2012 年中央音樂學(xué)院復(fù)排歷史歌劇《荊軻》（王泊生編劇，陳田鶴作曲）；2014 年南京藝術(shù)學(xué)院復(fù)排歌劇《秋子》（陳定編劇，李嘉、臧云遠作詞，黃源洛作曲）；2015 年沈陽音樂學(xué)院對大型經(jīng)典歌劇《星星之火》（侶朋等編劇，李劫夫作曲）進行改編創(chuàng)新；2015 年山東師范大學(xué)音樂學(xué)院復(fù)排《流亡曲》（劉雪庵、葉瓊編劇，江凌作詞，劉雪庵作曲）。這些被復(fù)排的歷史作品，重新在舞臺上煥發(fā)出新的生命力，而不再僅僅作為一紙文本無聲沉寂于歷史的“抽屜”中。筆者認為，將復(fù)排作為近現(xiàn)代樂譜史料呈現(xiàn)的一種新思路，也未嘗不可。但這種處理方式存在很多問題與爭議，如何在尊重歷史、尊重原作的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)嘏c當(dāng)下的時代審美、時代特征相融合，對歷史作品重新演繹、解讀，是必須要深入思考的。

對于復(fù)排，筆者想通過自己的親身經(jīng)歷談一些看法。我曾參與了中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系中國音樂史教研室對歷史歌劇《荊軻》的復(fù)排工作。由于歷史原因，《荊軻》現(xiàn)在只殘存部分聲樂旋律手稿，且當(dāng)年演出的具體情形也未能尋獲，因而將這一珍貴的歷史作品重新搬上舞臺絕非易事。復(fù)排組將此次復(fù)排定位于學(xué)術(shù)演出，在六個月的復(fù)排過程中，對歌劇樂譜文本及其相關(guān)史料嚴謹、深入地研究、考證、剖析，并結(jié)合對陳田鶴大女兒陳暉的采訪，對該劇形成全面、客觀的認識。之后，在尊重原作與我國歌劇發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上，融合今人所能理解的情感和審美，對該劇劇本與音樂加以編配。并在一次次探討與排演中磨合改進，以求對作品進行更好的呈現(xiàn)。

筆者通過此次全程參與充分認識到，對于歷史作品的復(fù)排，前期必須要做好扎實的史料工作，進行抽絲剝繭般的整理，須以嚴肅、謹慎的態(tài)度對音樂文本作深入分析。排演中要反復(fù)斟酌與推敲，實踐與文本相互關(guān)照。一定要在尊重歷史的基礎(chǔ)上加以繼承，在當(dāng)下語境中切實把握好再創(chuàng)作與編排的尺度。即使最終復(fù)排完成后，對存留的一些問題，仍應(yīng)保持求實、反思的態(tài)度。唯有這般，復(fù)排才具有其歷史意義。

可以說，復(fù)排中的每一個過程，遇到的每一個問題，都是當(dāng)下的我們懷著對歷史與現(xiàn)實的深切關(guān)懷與歷史進行的對話，是我們試圖觸碰歷史，重新體驗歷史，探究其面貌，尋找其真相時產(chǎn)生的磨合與碰撞。而相對于單純地解析書面文本或欣賞音樂作品，復(fù)排實踐中的磨合與碰撞所帶給我們對歷史的感悟，要更為深刻與真實。因此，復(fù)排作為當(dāng)下中國近現(xiàn)代樂譜史料呈現(xiàn)的一種思路，在重新挖掘、演繹歷史作品的同時，為學(xué)科研究提供了一個新的維度，也使得音樂史研究更為鮮活。

二、音樂現(xiàn)實：研究視域的深入拓展

除了“動手動腳”找史料，在研究中探尋歷史以外，持續(xù)深入地關(guān)注當(dāng)下音樂現(xiàn)實，產(chǎn)生具有深度的論斷是十分必要的。對此，有兩個方面值得思考的。

第一個方面，是將研究視域擴展到大眾音樂領(lǐng)域。我們的研究既需要面對“陽春白雪”，也需要面對“下里巴人”。以往，我們習(xí)慣于將“高精尖”的專業(yè)音樂創(chuàng)作作為主線貫穿于歷史研究中，對于諸如流行音樂、影視音樂、廣場音樂等大眾音樂不夠重視，并抱有一絲默然與偏見，認為它們過于通俗、粗淺，既無復(fù)雜的音樂技術(shù)，又無深層次的審美內(nèi)涵，也無過高的社會價值。其實，縱觀中國近現(xiàn)代音樂史發(fā)展歷程就會發(fā)現(xiàn)，無論是20 世紀二三十年代上海盛行的“時代曲”、抗日戰(zhàn)爭時期迅猛發(fā)展的抗戰(zhàn)歌曲，還是1949 年之后異常繁榮的群眾歌曲，亦或是20 世紀80 年代逐步興起的流行歌曲大潮，這些和大眾密切相關(guān)的音樂形式一直存在于歷史中，并對當(dāng)時的社會現(xiàn)實產(chǎn)生不可忽視的影響。直至今日，在多元開放的音樂文化發(fā)展與復(fù)雜的社會變遷中，在現(xiàn)代傳媒發(fā)展和商業(yè)消費的推波助瀾下，各種形式的大眾音樂層出不窮，呈現(xiàn)出一幅豐富、鮮活，甚至令人迷亂、困惑的景象，也給當(dāng)下音樂創(chuàng)作、實踐參與、價值觀念、文化傳統(tǒng)等諸多方面造成巨大的影響。以流行音樂為例，當(dāng)代社會我們經(jīng)常能看到這樣一些現(xiàn)象：網(wǎng)絡(luò)“神曲”掀起的一股股跟風(fēng)熱潮；自媒體平臺帶動下，青年群體所追捧的“熱門”音樂層出不窮；電視上各大綜藝晚會、流行歌曲音樂競技節(jié)目掀起的追捧狂潮；甚至在相當(dāng)一部分從事專業(yè)音樂活動的群體中，也并不排斥流行音樂的創(chuàng)作與表演。還有一些“高雅音樂”接受了大眾音樂的實踐機制，成為一種復(fù)合音樂形式，獲得了廣泛的社會效益，等等。我們不得不承認的是，雖然代表著精英文化的專業(yè)音樂仍保持著鮮活的生命力，擁有著規(guī)模不小的、特定的受眾群體，但大眾音樂已悄然從邊緣走向中心，成為當(dāng)代社會的必然產(chǎn)物與音樂文化發(fā)展的有機構(gòu)成，對其他音樂文化產(chǎn)生的影響更不可小覷。

因此，在當(dāng)下學(xué)科研究中，調(diào)整已有研究思路與知識結(jié)構(gòu)，將大眾音樂放置于整個大的社會文化環(huán)境中，借助國內(nèi)外研究成果，以專業(yè)的、多維的、交叉的視角進行相關(guān)研究，是值得重視的。不可否認的是，大眾音樂雖最能承載公眾的心聲和所需，但也確實存在良莠不濟、泥沙俱下的現(xiàn)象。過于商業(yè)消費和娛樂化的發(fā)展，使其缺乏社會責(zé)任感，一些粗制、低俗的內(nèi)容也引發(fā)社會憂慮和批判。所以研究者更需具備責(zé)任心來面對這樣一種客觀存在。正如于潤洋先生當(dāng)年對流行音樂論斷一般：“對它(流行音樂)應(yīng)該采取冷靜的、分析的態(tài)度，與其批評它、判決它，不如認識它、闡釋它。在這個基礎(chǔ)上，通過多種方式和途徑，也許會對它在我國音樂生活中的健康發(fā)展、創(chuàng)作和欣賞在一定程度上起到某些引導(dǎo)作用?！雹苓@一論斷對當(dāng)下研究中如何對待大眾音樂同樣適用。

第二個方面，是將研究視域擴展到對外音樂文化交流方面?；仡櫄v史可以看到，中華人民共和國自成立之時起就形成了一套完整、系統(tǒng)的內(nèi)政外交與文化政策，并隨著歷史的發(fā)展不斷調(diào)整變化。對外音樂文化交流深受國家政策影響曲折發(fā)展，具有明確的政治性、功能性與目的性，并在不同歷史時期呈現(xiàn)出不同的面貌。整體來看，從國家成立至改革開放三十年間，對外音樂文化交流均以國家的名義展開，從制定行程、組織演出團體，到選派參演人員、指定參演節(jié)目等環(huán)節(jié)，所涉及的一切行為都具有強烈的國家性質(zhì)與意識。改革開放之后，我國對外音樂文化交流向更廣、更深、更全面的態(tài)勢發(fā)展，形成多層次、多渠道的格局面貌。如今，我國正前所未有地走近世界舞臺中央，國際關(guān)系中空前增加的國家因素深刻影響到對外音樂文化交流。在開展中國特色社會主義大國外交、加強“一帶一路”文化交流發(fā)展的時代背景下，對外音樂文化交流成為國家外交活動的重要組成部分以其極為獨特靈活、行而有效的方式大步走向世界，向全世界傳播中華優(yōu)秀文化，展示中華民族精神，樹立國家形象，構(gòu)建文化認同，具有極其重要的政治價值、文化價值和音樂史價值。

因此當(dāng)下學(xué)科建設(shè)中，除了關(guān)注國內(nèi)的創(chuàng)作演繹、音樂教育、音樂思潮、音樂現(xiàn)象等方面之外，以一種國際視野與大格局觀念，將國家文化戰(zhàn)略影響下的對外音樂文化交流作為一個重要內(nèi)容，增強相關(guān)研究，對于推進學(xué)科建設(shè)具有重要意義。從實際上來看，也為當(dāng)下如何傳播我國優(yōu)秀音樂文化，從音樂維度提高國家文化軟實力，如何在國際社會塑造文明的東方大國形象，增進國家間友誼與文化尊重，如何在音樂創(chuàng)演中堅定文化自信、繼承中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化提供思考。

三、學(xué)科互鑒：研究方法的多元應(yīng)用

由于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的特殊性與復(fù)雜性，在史學(xué)傳統(tǒng)研究方法基礎(chǔ)上，交叉、互鑒的研究方式一直為學(xué)者所提倡。當(dāng)下學(xué)科發(fā)展中，隨著研究話語的打開，研究方法與視角的拓展，學(xué)科間的交融、對話，知識間的跨越、整合被進一步強調(diào)。學(xué)術(shù)視野的開拓，學(xué)術(shù)觀念的更新，知識架構(gòu)的拓展，研究方法的互鑒，擴大了中國近現(xiàn)代音樂史的研究范疇，促進研究成果的新突破。這種多元化的研究方法，已成為學(xué)科發(fā)展的一種重要導(dǎo)向。

“我們不應(yīng)滿足于僅僅巨細不遺地羅列眾多的音樂現(xiàn)象，然后加上限于從一般原理抽繹出來的若干議論，而應(yīng)當(dāng)揭示那些隱藏在繁雜的歷史現(xiàn)象之中的深層音樂文化心理及其發(fā)展規(guī)律。歷史科學(xué)的新發(fā)展已經(jīng)要求我們超越那些長期形成的徑渭分明的學(xué)科界限，而新的史學(xué)成果，也往往產(chǎn)生在學(xué)科交叉的邊緣地帶?！雹菘梢钥吹?，在音樂學(xué)內(nèi)部各學(xué)科越來越細化、深化的同時，各學(xué)科之間的交流也在加強。中國近現(xiàn)代音樂史與音樂考古學(xué)、音樂文獻學(xué)、音樂圖像學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂美學(xué)等音樂學(xué)內(nèi)部各學(xué)科的交融、互鑒已經(jīng)十分常見。如今，很多學(xué)者更提倡在大的背景、大的歷史中衍伸、拓展，強調(diào)中國近現(xiàn)代音樂史在文化層面的研究。借鑒歷史學(xué)、文化學(xué)、哲學(xué)等相關(guān)研究，豐富與人文學(xué)科的思想碰撞。在立足音樂本身的基礎(chǔ)上，以互文的角度，關(guān)注其歷時與共時層面，以及所蘊含的文化內(nèi)涵、人文價值、歷史意義，以此來盡可能地呈現(xiàn)出中國近現(xiàn)代音樂歷史的面貌。此外，由于學(xué)科自主意識的增強，學(xué)者們除了在研究中借鑒其他學(xué)科以外，更希望我們的研究能和大歷史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)等學(xué)科研究主動對話，并對這些大的學(xué)科研究產(chǎn)生一定的影響。

所以以交叉、互鑒的研究方法關(guān)注多元的研究對象，是需要在當(dāng)下學(xué)科發(fā)展中繼續(xù)推進的。但這種推進又談何容易，更需要學(xué)者們，特別是我們年輕一輩在當(dāng)今學(xué)科建設(shè)中好好把握機遇，不斷增強自身學(xué)習(xí)，在繼承傳統(tǒng)、夯實基礎(chǔ)的前提下，一步一步扎扎實實地向前走，為中國近現(xiàn)代音樂史研究取得更多收獲。

結(jié) 語

任何一門史學(xué)研究都是嚴謹、專業(yè)，甚至艱澀的。但筆者仍希望當(dāng)下中國近現(xiàn)代音樂史研究，不要太過于習(xí)慣高深，不要鉆入與世隔絕的“象牙塔”，不要讓非常有價值的研究成果“束之高閣”。應(yīng)該讓我們多具備一些當(dāng)下關(guān)懷、入世精神與參與意識，使學(xué)科研究在當(dāng)下社會現(xiàn)實中具有更多的責(zé)任感、時代感和鮮活性，使研究成果更大程度地作用于今人，盡可能地在受眾群體中產(chǎn)生更廣泛的效應(yīng)。讓中國近現(xiàn)代音樂史研究能“為經(jīng)世之用”，“鑒既往之大例，示將來之風(fēng)潮”⑥，而不要讓其成為一門遠離當(dāng)下現(xiàn)實的學(xué)科。

雖然面向當(dāng)下的音樂研究存在種種難題與挑戰(zhàn)，但只要我們有機會接觸到足夠的史料，有條件采訪一位音樂家，追尋一段鮮活的記憶，記錄下某一個史實，努力去揭露其中緣由（哪怕只是一部分），總結(jié)其歷史經(jīng)驗與價值，那么我們就應(yīng)該大膽研究、嘗試。唯有如此，我們的研究才能一步步從小到大、由點及面、由淺至深、由簡到繁，在紛繁復(fù)雜、令人眼花繚亂的當(dāng)下音樂發(fā)展中發(fā)揮學(xué)科“近距離觀察歷史”⑦的特長，在爭鳴、求索、實踐的曲折道路上豐富學(xué)科研究、推動學(xué)科發(fā)展。

最后，必須要強調(diào)的一點是，研究者必須要不斷加深自己的文化修養(yǎng)，對曾經(jīng)的歷史有著深刻透徹的理解。否則，面向當(dāng)下的研究，就很容易偏離研究的“本心”，成為缺乏深度、沒有依據(jù)、淺嘗輒止的一紙空話。

①楊燕迪《中國音樂學(xué)的當(dāng)下處境與未來愿望》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009 年第1 期，第9 頁。

②⑦蒲方《回顧學(xué)會30 年思考學(xué)科危機——以中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)為參照》，《人民音樂》2017 年第5 期，第65 頁。

③梁啟超《中國歷史研究法》，吉林出版集團有限責(zé)任公司2016 年版，第39 頁。

④于潤洋《對流行音樂應(yīng)取冷靜的分析的態(tài)度》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1993 年第3 期，第3—4 頁。

⑤修海林《對音樂史學(xué)發(fā)展的探討》，《音樂研究》1986 年第3 期，第7頁。

⑥同③，第148 頁。