韋 賓

（陜西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710119）

中國歷史上有兩個著名的繪畫理論：六法和南北宗論，但它們對于繪畫實踐的指導(dǎo)都是微弱的。南北宗論是董其昌首先提出的，但只是他的興到之語，在他的畫學(xué)體系中沒有重要影響；董其昌的后學(xué)王時敏也不重視南北宗論。真正扛起南北宗論大旗的，是我們所說的南宗派，而這面旗幟是理論主張，它與王時敏等所主張的集大成論、性靈派主張的尊重性靈抒發(fā)的理論主張有明顯區(qū)別。所以，雖然它有貌似的對畫史的梳理，但本質(zhì)是畫學(xué)理論，而非畫學(xué)歷史——現(xiàn)當(dāng)代學(xué)者也指出，若從歷史事實的角度看，南北宗論是站不住的。這個很正常，它本來就不是對繪畫歷史的梳理，而只是一種理論觀點的表達(dá)。南北宗論問題，是清代畫壇流派斗爭的問題，是畫學(xué)主張或畫法問題，而不是一個對已往繪畫歷史梳理的史學(xué)問題。把畫法問題曲解為史學(xué)問題，是現(xiàn)代“新”史學(xué)①本文所講的“‘新’史學(xué)”指的是近代以來，西學(xué)東漸背景下，受西方史學(xué)影響而形成的新的史學(xué)，并不專指梁啟超講的“新史學(xué)”。相關(guān)研究可參考（日）手代木有兒《梁啟超的史界革命與明治時期的歷史學(xué)——關(guān)于晚清的進(jìn)化論和歷史觀》（《近代中國》第十四輯）、孔令偉《近代歷史科學(xué)對民國時期中國美術(shù)史寫作的影響》（《新美術(shù)》1999年第4 期）等。樹起的一個無意義的學(xué)術(shù)命題。而圍繞這一偽命題，學(xué)者們討論了至少有一個世紀(jì)。

一、從畫法到宗派：地理說的出現(xiàn)

康熙時《佩文齋書畫譜》將“南北宗論”與郭若虛《論黃徐體異》《論曹吳體法》，《宣和畫譜序》，鄭俠《流民圖》等均列入畫論下之“畫體”中?？肌绑w”于此當(dāng)指“準(zhǔn)則”“法式”“樣式”之類含義，《歷代名畫記》卷二《論畫體工用拓寫》，講品畫之標(biāo)準(zhǔn)、繪畫之材料及繪畫之摹拓，則“畫體”于此當(dāng)指“品畫之標(biāo)準(zhǔn)”。故《佩文齋書畫譜》所講的“畫體”，則更應(yīng)偏重于“準(zhǔn)則”“法式”“樣式”，而不是一種對繪畫歷史的總結(jié)。這種歸類，不排除它在一定程度反映了王原祁等人對南北宗論的基本判斷：它不是一種歷史的判斷，只是一種理論認(rèn)識。南北宗論是董其昌并不重視的畫學(xué)理論，在清中期后，由于南宗派要排斥異己，南北宗論成為其理論支柱，但仍然限于畫論的宗派論中，并不屬于畫史的論斷。到了清中后期，因為宗派論的原因，它又漸被看成是一種史觀，這種趨勢到了晚清民初得到加強，大約是新史學(xué)興起之后有意無意的假設(shè)而成的研究對象。其中，由于“科學(xué)”主義而引起的疑古派，是從史實上強烈反對南北宗論成立的。大體來講，南北宗論從興到之語演變成歷史事實的判斷，其間大致經(jīng)歷了三個重要階段：第一階段，宗派論；第二階段，西學(xué)東漸；第三階段，古史辨的推動。另外，近幾年來，對這一問題也有反思，可視為第四階段。

（一）地理與史實

自從南宗派將南北宗論豎立為揚南貶北的旗幟，南北宗論就暗含了從理論主張向歷史事實轉(zhuǎn)向的可能。在晚明，南宗派代表人物沈顥在《畫麈·分宗》中說：

禪與畫俱有南北宗，分亦同時，氣運復(fù)相敵也。南則王摩詰裁構(gòu)淳秀，出韻幽澹，為文人開山。若荊、關(guān)、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧燈無盡；北則李思訓(xùn)風(fēng)骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢。若趙幹、伯駒、伯骕、夏（馬）遠(yuǎn)、夏珪，以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土。[1]121

此即有以畫史待南北宗論之意。到了王原祁的時代，宗派論更明顯了。

宗派論是含糊的，由它出發(fā)可以有兩種理解，一是理論上的，一是史實上的。我們推原南北宗論的初衷，它只是理論性的總結(jié)，不是史實的描述；但它被宗派論利用后，則容易將理論當(dāng)成史實，這也是宗派論者樂于看到的。特別是清中期，出現(xiàn)以地理因素來解釋南北宗論的說法，則明顯有欲以地理之差別坐實南北分宗史實的傾向。如沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》第一篇《宗派》講南北宗論：

天地之氣，各以方殊，而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆，人生其間，得氣之正者，為溫潤和雅，其偏者則輕佻浮薄。北方山水，奇杰而雄厚，人生其間，得氣之正者，為剛健爽直，其偏者則粗厲強橫，此自然之理也。于是率其性，而發(fā)為筆墨，遂亦有南北之殊焉。惟能學(xué)則咸歸于正，不學(xué)則日流于偏。視學(xué)之純雜為優(yōu)劣，不以宗之南北分低昂也。

其不可拘于南北者復(fù)有二，或氣稟之偶異，南人北稟，北人南稟是也；或淵源之所得，子得之父，弟得之師是也。

第氣象之閑雅流潤，合中正和平之道者，南宗尚矣。

故稽之前代，可入神品者，大率產(chǎn)之大江以南，若河朔雄杰氣概，非不足怵人心目，若登諸幽人逸士，卷軸琴劍之旁，則微嫌粗暴。故佳者但可入能品耳。茍質(zhì)雖稟此，而能浸潤乎詩書，陶淑乎風(fēng)雅，澤古而有得焉，則嶔崎磊落之中，饒有沖和純粹之致，又安得以其北宗也而少之哉。[2]501

董其昌講“南北宗論”時有一句話：“其人非南北耳”，但到了南宗派的沈宗騫，雖然也講“其不可拘于南北者”，但不免有改成“其人亦南北耳”的嫌疑，其理由就是南北地域之別造成畫家氣質(zhì)不同，因而決定其畫風(fēng)不同，即地理因素是決定南北差別的重要原因。這也就為將南北分宗作為歷史事實提供了理論依據(jù)。后來的童書業(yè)也講地理，也將南北宗論作為歷史事實來反對，是同一道理。

（二）地理與書法南北宗論

清代明確將繪畫南北宗論當(dāng)成一種歷史事實的表述還不多見，但可以從間接的方面觀察這種思想傾向。首先是從書法理論的角度觀察。將書法的南北分派視為史實，則從嘉道間阮元論南北書派中見出一點線索。阮元《南北書派論》儼然是從史的考察來講的：

元謂：書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？蓋由隸字變?yōu)檎龝⑿胁?，其轉(zhuǎn)移皆在漢末、魏晉之間；而正書、行草之分為南、北兩派者，則東晉、宋、齊、梁、陳為南派，趙、燕、魏、齊、周、隋為北派也。南派由鐘繇、衛(wèi)瓘及王羲之、獻(xiàn)之、僧虔等，以至智永、虞世南；北派由鐘繇、衛(wèi)瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標(biāo)、趙文深、丁道護等，以至歐陽詢、褚遂良。南派不顯于隋，至貞觀始大顯。然歐、褚諸賢，本出北派，洎唐永徽以后，直至開成，碑版、石經(jīng)尚沿北派余風(fēng)焉。南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋，長于碑榜。而蔡邕、韋誕、邯鄲淳、衛(wèi)覬、張芝、杜度篆隸、八分、草書遺法，至隋末唐初，猶有存者。兩派判若江河，南北世族不相通習(xí)。至唐初，太宗獨善王羲之書，虞世南最為親近，始令王氏一家兼掩南北矣。然此時王派雖顯，縑楮無多，世間所習(xí)猶為北派。趙宋《閣帖》盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣。元二十年來留心南北碑石，證以正史，其間蹤跡流派，朗然可見。今近年魏、齊、周、隋舊碑，新出甚多，但下真跡一等，更可摩辨而得之……南、北朝經(jīng)學(xué)，本有質(zhì)實輕浮之別，南、北朝史家，亦每以夷虜互相詬詈，書派攸分，何獨不然？[3]188

阮元講書法的南北分派，而不講南北分“宗”，這種微妙的差別，反映了不同的觀念。他在這里講述的是歷史現(xiàn)象，而不是理論問題，與畫之南北宗論貌同實異。阮元以南北朝經(jīng)學(xué)史學(xué)比附南北書派，或者也受到儒教南北分宗現(xiàn)象的影響。在這篇文字中，阮元說“南派乃江左風(fēng)流”“北派則是中原古法”已涉及地理概念。晚清俞樾《陶心云稷山論書詩序》談書法分南北兩派時說：

自鄭康成說《禹貢》，導(dǎo)山有陽列陰列之名，而后世遂分為南北二條，北條以河為主，南條以江為主。江河形勢，千古不易，而風(fēng)尚因之而異。微而至于藝事，畫繪有南宗北宗，詞曲有南曲北曲，又推而至于異教，佛家有南北二宗，道家亦有南北二宗，大率分南北而不分東西，乃江河大勢使然也。凡南北分派者，實皆北勝于南，而人情則往往喜南而厭北，其端實始于唐。[4]591

這顯然將阮元“南派乃江左風(fēng)流”“北派則是中原古法”更明確為地理概念。

阮元作為《石渠寶笈續(xù)編》的參與者和《石渠隨筆》的撰寫者，從一般常理來講，其《南北書派論》雖然沒有講是從繪畫南北宗論來的，但他受繪畫南北宗論的影響，也是不容否定的。明確將書法南北宗論與繪畫南北宗論聯(lián)系起來的，則是錢泳。而錢泳恰是從阮元的書法南北宗說展開的。錢泳《書法分南北宗》：

畫家有南北宗，人盡知之。書家亦有南北宗，人不知也。嘉慶甲戌春三月，余至淮陰，謁阮云臺先生。時先生為七省漕務(wù)總督，款留者竟日。論及書法一道，先生出示《南北書派論》一篇……真為確論。余以為如蔡蘇黃米及趙松雪董思翁輩，亦昧于此，皆以啟牘之書作碑榜者，已歷千年，則近人有以碑榜之書作啟牘者，亦毋足怪也。②（清）錢泳《履園叢話》卷十一《書法分南北宗》，《續(xù)修四庫全書》第1139 冊第167 頁。又本卷《畫學(xué)·總論》也說：“畫家有南北宗之分。工南派者每輕北宗，工北派者亦笑南宗。余以為皆非也。無論南北，只要有筆有墨，便是名家。”（《續(xù)修四庫全書》第1139 冊第172 頁）

這段文字對阮元之說概括得很好，從起首亦可知，書家南北派之說，確有自于畫家南北宗說，而書家南北派說儼然以史論之，而“畫家有南北宗”也暗含著它被看成歷史事實的可能。這種書論暗中借鑒畫論的情況，還有一例，即翁方綱《復(fù)初齋文集》卷九《歐顏柳論》：

然則右軍之嫡嗣，當(dāng)別歐與顏為二派，猶之禪家有南北宗也。虞雖統(tǒng)系之，然而虞與歐兄弟也，虞與顏則祖孫也，褚于歐則兄弟之子猶子也，顏柳于歐則親盡而不屬矣。世又有以歐柳并稱者，故不可以不論。[5]431

這明顯是借鑒繪畫南北宗說的語氣。在這種借鑒中，書法南北分宗是被當(dāng)作史實的，也暗示他們將繪畫南北宗看作史實。

（三）其他南北分宗說與地理

繪畫南北宗論的影響不僅僅見于書法，且影響及于其他領(lǐng)域。比如詩分南北派、地理家之南北宗論等。這些領(lǐng)域出現(xiàn)的南北分宗說，也大多以史實待之，這也從側(cè)面折射了繪畫南北宗論被當(dāng)成史實的可能。孔尚任《古鐵齋詩序》：

畫家分南北派，詩亦如之。北人詩雋而永，其失在夸。南人詩婉而風(fēng)，其失在靡。雖有善學(xué)者，不能盡山川風(fēng)土之氣，蓋山川風(fēng)土者，詩人性情之根抵也。得其云霞則靈，得其泉脈則秀，得其岡陵則厚，得其林莽煙火則健。凡人不為詩則已，若為之必有一得焉。為之而亦有不得者，乃不以已之意為詩，而假人之意以為詩。久假不歸，雖山川風(fēng)土亦不能效其功，所謂失在夸與靡者也。[6]708

此序雖然沒有明確以史實看詩家南北分宗，但卻明示這種分宗思想受了繪畫南北宗論的影響。且如前所述，他也將南北相分歸于地理原因，從地域差別上來強調(diào)這種相分的必然性。另如李元度《地理小補序》：

書畫家及禪家皆有南北宗，二者殊途同歸，特致力有不同耳。地理家亦然。王祎《青巖叢錄》曰：葬書始于郭璞，后世傳其術(shù)者分二宗，一主星卦，陽山陽向，陰山陰向，不相乖錯，純?nèi)“素晕逍牵远ㄉ酥?。其法始于閩中，浙人傳之，至宋王伋乃大行。一主形勢，專求龍穴砂水之相配，原其所起，即其所止，以定位向，其法肇于贛人楊筠松、曾文辿及賴大有輩，大江以南悉用之。二宗皆本于郭氏也。今按前法即所謂理氣家，后法即所謂巒頭家。據(jù)王氏之論，似楊曾專主形勢矣。[7]429

這段儼然以史實待南北宗。所以此論的提出，容易惑人者在此。即南北宗天然有被誤讀為史實的傾向。特別要提的是，在這些論述中，地理因素是將南北分宗說歸于歷史事實的重要因素，而繪畫南北宗論中，地理因素說的出現(xiàn)，顯然也是將繪畫南北宗論推向史實論的重要原因。

二、日本的誤讀及影響

如果說清代以來出現(xiàn)的這些傾向，將繪畫南北宗論逐步推向史實論，那么，隨著晚清的國際交流、語言翻譯及觀念隔閡等諸多因素，較早關(guān)注中國美術(shù)史研究的日本將南北宗論直接理解為史實。

日本明治維新后全面向西方學(xué)習(xí)，他們對中國美術(shù)史的關(guān)心大約起于二十世紀(jì)初，其中，南北宗論作為一個重要的問題也是受到關(guān)注的。二十世紀(jì)初③按陳彬和序，大村此書所涉內(nèi)容在明治三十四年（光緒二十七年，公元1901年）已刊布。大村西崖著，陳彬和譯《中國美術(shù)史》，商務(wù)印書館，1926年，第1 頁。，大村西崖《中國美術(shù)史》將南北宗說的發(fā)明權(quán)歸于莫是龍：“考南北二宗之說，蓋自高齊之顏之推始，至唐之張愛賓，宋之郭若虛、鄧公壽、趙希鵠，元之趙子昂等，則以為胸羅萬卷之文人高士，當(dāng)與僅挾技藝之職業(yè)畫工有別，于是傳至明代之莫云卿，遂成南北二宗之說?！盵8]198他并未對南北宗說提出懷疑，只是略作補充說：

王摩詰為南宗元祖，其所作山水之輪廓，用鉤斫皴法極少，此即文人畫之特色。然未創(chuàng)渲淡之法，如明四大家之畫，則全由北苑二米，元季四家而出也。此說在明末清初盛行，成為畫壇之定論，是以浙派之澌滅，馴致文人之極盛也。[8]199

而且他儼然是接受這樣的說法，并將其認(rèn)定為史實的，謂：“清之繪畫，僅南宗一派，有可述者”[8]217。1906年，瀧精一發(fā)表《論中國山水畫的南北二宗》說：

其實，畫壇上的南北流派明顯是由于歷史的原因才形成的。因除剛?cè)嵋酝膺€有許多其他方面的區(qū)別。據(jù)我所知，中國畫壇上的南北兩派，并不是一開始就以筆致剛與柔的區(qū)別來區(qū)分，而是自唐至宋經(jīng)歷了一個歷史階段后，特別是產(chǎn)生了許多其他方面的特性，如兩派中大家除了用筆之外還創(chuàng)造出許多特殊的技法之后，才日益明顯地區(qū)分出二大流派來。在唐代，李、王二氏畫，除了用筆外，是否還有創(chuàng)作手法上的不同？我未能審知。即使如此，南宋時代北宗畫家馬、夏等人，不但發(fā)揮了筆墨的剛勁之趣，并且在布局上也創(chuàng)造出了單純、清壯的風(fēng)格，他們反對畫院中過于講究工細(xì)的另一派畫家，力圖在畫中表現(xiàn)出幽逸的氣韻，至此才形成所謂的北宗畫特征，完善了北宗畫的技藝，而成為后世所效法的北派。堪稱南宗畫派開山鼻祖的王維，善詩工畫，人稱其詩中有畫，畫中有詩。后來的南宗畫家皆以他為楷模……至宋以后，因時尚以及所遵奉的始祖的關(guān)系，引起兩派的盛衰。[9]613

云云，顯然是依據(jù)南北宗論并把它當(dāng)成史實去講的。

1916年內(nèi)藤湖南《中國繪畫史·清朝的繪畫》：

中國畫分南北派，這并不是根據(jù)地理劃分的，這種分法主要是強調(diào)有兩大派別，數(shù)百年來各自流傳下來。有人說王翚將這兩大流派的風(fēng)格集于一身加以綜合。不過，這種說法并不準(zhǔn)確。王翚并不是開山鼻祖，從明代開始，畫壇上就已經(jīng)出現(xiàn)了綜合前人風(fēng)格的氣氛，唐寅等人最先學(xué)習(xí)北宗畫派的手法，此人的北宗風(fēng)格和宋元時期北宗大師的風(fēng)格有所不同，他是那種比較接近南宗畫派風(fēng)格的北宗畫家。從這時起，南北兩派就有合并的傾向，到了清朝，王翚成功地將這兩個畫派綜合在一起。以往各自獨立的南北兩派合二為一。[10]117

內(nèi)藤湖南此文發(fā)表于1916年[10]217，他的這個論斷，顯然是以南北分宗為史實來看，并且對于清初王時敏推崇王石谷的說法作了進(jìn)一步的發(fā)揮。1921年[10]217，內(nèi)藤湖南《南畫小論——論中國藝術(shù)的國際地位》仍然以南北宗的理論為史實：

南畫開山鼻祖王維的作品出自盛唐，而與之相提并論的則是北宗始祖李思訓(xùn)父子的作品。因為到了宋代仍然有人繼承王維的風(fēng)格，描繪的作品都是現(xiàn)在所說的南畫，因此認(rèn)為王維開創(chuàng)了南畫的觀點并沒有錯誤。[10]178

從日本早期的中國美術(shù)史專家對南北宗的解讀可以看到，他們基本將它看成歷史事實。這些專家的誤解不可能純粹出于文字上的誤讀，因為有的學(xué)者與中國學(xué)者是有深入交流的。他們的看法，很可能受到來自中國的流行看法的影響。而這種觀念通過日本人明確之后，反過來又影響了中國學(xué)界。

二十世紀(jì)早期，中國辦大學(xué)教育，模仿西方模式，美術(shù)史也在其列。雖然中國有豐富的美術(shù)史遺產(chǎn)，但當(dāng)時仍有美術(shù)史課“得暫缺之”的問題，于是教材的編撰首先依靠編譯日本人的中國美術(shù)史教材，日本人對南北宗論的意見隨之成為中國教材上流行的意見。

（一）陳師曾

陳師曾（1876—1923年）《中國繪畫史》被認(rèn)為是受日本著作影響極大的編譯，也是以南北宗論為史實看的。他說：“唐朝山水可謂卓然成家，宗派別出。如李思訓(xùn)、王維、鄭虔、盧鴻輩，以淡彩、水墨，各擅所長。而李思訓(xùn)父子細(xì)勁之皴法，金碧賦色又為特創(chuàng)。是后山水畫南北分宗，蓋始于此。時李思訓(xùn)為北宗，王維為南宗，歷代相承，淵源可按?！盵11]25“山水畫至盛唐李氏父子乃集大成。后經(jīng)安史之亂，入中唐，更有王維、鄭虔輩出，別開一種水墨淡彩之山水畫。其畫傳于韋偃、王洽、王宰、項容之徒，以至于五代之荊浩、關(guān)仝。中唐以后，以及北宋末之山水畫家，大抵皆屬南派。李思訓(xùn)一派，至南宋畫院，睹再興之運?！盵11]26—27“清朝之山水，南宗獨盛，北宗漸歸澌滅?！盵11]85“自清初至于乾、嘉之間，諸家雖各有特長，無不受南宗之化，惟金陵數(shù)子近于浙派者猶存北宗之風(fēng)?！盵11]88其第三編第一章《明朝之繪畫》第三節(jié)《山水畫之沿革》：

今就山水一科言之，自國初以至萬歷之際，屬于南宋院體畫之系統(tǒng)，可壓倒南宋以降之畫苑。其作品顯著之征象于時代的色彩上見之，即可謂紹述南宋馬遠(yuǎn)、夏珪之遺風(fēng)。其南宋渾厚沈郁之趣，變而為建拔勁銳之風(fēng)，遂樹立浙派之新格。而周東邨、唐伯虎又屬于南宋趙、李、劉之一派。周東邨乃介于南宗、北宗之間，而唐伯虎則偏重北派。蓋山水畫自唐始有南北之分，至明復(fù)有南北混合之勢。明朝山水若南北分宗，難得顯然之區(qū)畫。其中有許多流派并行，皆各存其明朝時代之特相。今就其大致言之，可別為三種系統(tǒng)：即所謂屬于馬遠(yuǎn)、夏珪之一系統(tǒng)，李唐、劉松年之一系統(tǒng)，汲元季四大家之流者又別為一系統(tǒng)。此等流派之興廢，又可別為前后二時期：自國初以至萬歷，此等流派之中可謂屬于前一系統(tǒng)者最盛行；萬歷末年以后，則后一系統(tǒng)者最占優(yōu)勝。其勢乃及于清之雍、乾之間，亦可謂由明末以貫于清朝也。明代正德、嘉靖之間，其屬于后者之系統(tǒng)有沈周、文徵明，明末有董其昌、陳繼儒輩接踵而起，其學(xué)識名望足壓倒當(dāng)時翰墨場中。文徵明本以文人畫為標(biāo)榜，董其昌等析筆墨之精微，究宋元之同異，以士大夫畫之大成為己任，立南北兩宗之區(qū)別儼然，有尚南貶北之論，傾倒一世。時代之風(fēng)尚為之一變，而北宗漸衰矣。[11]70—71

可見，陳氏此書的主調(diào)即是史實論。需要注意的是，陳氏此書原稿成于1922年，1925年由俞劍華翰墨苑刊印，已有研究者指出，是受日本人所編中國美術(shù)史影響很大的，他將南北宗論直接作為史實對待，既有清代以來思想的影響，也有日本人的影響，是毋庸置疑的。

（二）潘天壽

同樣，1926年潘天授（壽）（1897—1971年）編《中國繪畫史》也主要從日本的著作中編譯而來。④潘天授（壽）編《中國繪畫史》1925年自敘：“本書大體以《佩文齋書畫譜》，及中村不折、小鹿青云所著的《支那繪畫史》為根柢，輔以《美術(shù)叢書》諸書；偏漏的地方，自是不免，還望讀者有所指教?！保ㄅ颂焓诰帯吨袊L畫史》，商務(wù)印書館，1926年，第3 頁。）此書中第二編《中世史》第三節(jié)《唐后期的繪畫》說：

唐以后分山水為南北二大統(tǒng)系，以李思訓(xùn)為北宗的始祖，王維為南宗的始祖。明董其昌論南北二宗畫說：“禪家有南北二宗（中略）”現(xiàn)在姑且不論他這樣分派，是否妥當(dāng)。只是后代常常從唐代尋山水畫淵源，在此為最初著筆。原來山水畫，從晉代漢人南下以后，蒸蒸煥發(fā)的風(fēng)尚，到唐代完成格式而達(dá)于極點。至于唐人的喜好山水以及長于技術(shù)，可考尋當(dāng)時的諸工藝品及詩文等，就可十分明瞭。[12]56

今查1937年正中書局出版，郭虛中所譯的中村不折、小鹿青云著《中國繪畫史》第二篇《中世期》第一章《唐代的繪畫》第三節(jié)《唐代后期的繪畫》相關(guān)內(nèi)容如下：

后世分唐以降的歷代山水畫為南北二大系統(tǒng)，以李思訓(xùn)為北宗之祖，以王維為南宗的開山祖，像這樣的南北畫別之是否得當(dāng)，我們暫置不問；至若后世求山水畫的淵源于唐代者，實由于至唐始大成山水畫的格式之故。⑤（日）中村不折、小鹿青云合著，郭虛中譯《中國繪畫史》，正中書局，1937年，第43 頁。按，原書出版于1913年。

如果對照前后文，可以看到，這種觀點是潘氏直接移置日本人的說法過來的，只是加了一段董其昌的原文而已。

然而十年后，潘天壽的觀點發(fā)生很大的轉(zhuǎn)變。1936年，潘天壽在重新修訂成的《中國繪畫史》⑥見《弁言》所說。潘天壽著《中國繪畫史》，商務(wù)印書館，1936年，第1 頁。所新增之《緒論》中說：“吾國自有繪畫以來……迄唐代李思訓(xùn)、王維出，更樹為南北二大派。是后，遞相祖述，作家如風(fēng)云涌起，誠有不可勝數(shù)之概?！盵13]1其第三編《中世史》第一章《唐代之繪畫》：

至完成山水畫之格法，代道釋人物而為繪畫之中心材題者，則賴有李思訓(xùn)父子與王維等，同時并起。于是山水畫遂分南北二大宗，以李思訓(xùn)為北宗之始祖，王維為南宗之始祖。是說為明代莫云卿是龍所唱導(dǎo)，董其昌繼而和之……蓋吾國佛教，自初唐以來，禪宗頓盛，主直指頓悟，見性成佛；一時文人逸士，影響于禪家簡靜清妙，超遠(yuǎn)灑落之情趣，與寄興寫情之畫風(fēng)，恰相適合。于是王維之破墨，遂為當(dāng)時之文士大夫所重，以成吾國文人畫之祖。[13]62

中唐繪畫，以主筆墨神趣之南宗山水，最有進(jìn)展：作家亦最多。著名者，有韋偃、王宰、張璪、王洽諸人，以書法詩趣，各發(fā)展筆勢墨韻之特長。[13]67

這種時隔十年的轉(zhuǎn)變有兩點值得注意：一，由最初懷疑南北分宗說而轉(zhuǎn)向肯定南北分宗說是歷史事實；二，將董其昌南北分宗說轉(zhuǎn)讓給莫是龍。

（三）傅抱石

陳師曾、潘天壽的編譯又影響了傅抱石。傅抱石《中國繪畫變遷史綱·自序》說：“在六七年前，我曾費了七個月的時間，寫《國畫源流述概》十幾萬字，那時候國內(nèi)尚無畫史一類書籍出版……現(xiàn)在已出版的陳氏《中國繪畫史》、潘氏《中國繪畫史》、鄭氏《中國畫學(xué)全史》、朱氏《國畫ABC》，不是都比我更豐富完善么？”[14]1“所以我重著這本書，是：A 提倡南宗?！盵14]2可見他承認(rèn)受陳師曾等人影響。

其中鄭午昌《中國畫學(xué)全史》鄭氏《自序》謂我國自有畫以來“迄乎唐代，李思訓(xùn)吳道玄王維輩出，遂赫然以畫號大家，且樹南北宗派焉。”[15]2第七章《唐之畫學(xué)》：“安史亂后，入于中唐，則有王維者，創(chuàng)一種水墨淡彩之山水畫法，謂之破墨山水，與李思訓(xùn)之青綠山水，絕然異途，而其勢力之大，則或過之無不及，于是我國山水畫，遂由此而分宗。李思訓(xùn)之青綠為北宗之祖；王維之破墨為南宗之祖?！盵15]124即是從歷史事實角度講的。這種將南北宗論看作史實的認(rèn)識，雖無證據(jù)為受日本人影響，但日本人明確了南北宗論是史實的這一觀念。這種觀念某種程度上也可看作是晚清中日學(xué)界形成的一種共識。

在這種共識的影響下，傅抱石對此又作了進(jìn)一步發(fā)揮。他的《中國繪畫變遷史綱·唐代的朝野》一章總結(jié)說：

所謂文人畫，所謂南宗，自是在野的。所謂北宗，自是在朝的?，F(xiàn)在歸納一下：

在朝的繪畫，即北宗。1.注重顏色骨法。2.完全客觀的。3.制作繁難。4.缺少個性的顯示。5.貴族的。

在野的繪畫，即南宗，即文人畫。1.注重水墨渲染。2.主觀重于客觀。3.揮灑容易。4.有自我的表現(xiàn)。5.平民的。[16]83

傅氏的這種歷史總結(jié)，沒有多少依據(jù)。此書承名世《導(dǎo)讀》提到日本學(xué)者對中國學(xué)者的影響，說：“《中國繪畫變遷史綱》一書，是傅抱石嘗試通過‘整個的系統(tǒng)’來認(rèn)識中國傳統(tǒng)繪畫的研究實踐。他以‘南北宗’的發(fā)生、發(fā)展為這一系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)，盡管未必能夠全面反映傳統(tǒng)繪畫的演變歷程，但就這一問題而言，他是竭盡了全力的?！盵16]13

另外，傅抱石此書中出現(xiàn)的階級論，也是西學(xué)影響南北宗論的表現(xiàn)之一。除傅抱石所述之外，還有一些學(xué)者也用這種觀點看南北宗論。如1937年李寶泉 《中國畫南北宗作者及其地域性之研究》也將南北分宗當(dāng)作歷史事實，并認(rèn)為外來西洋畫將形成新的斗爭勢力：“由明末經(jīng)清朝至于現(xiàn)代的中國畫壇，南宗的力量是始終占著優(yōu)勢的。但現(xiàn)代中國的政治社會經(jīng)濟各方面的實生活，因有了外來西方另一種力量而起了變化；那西洋畫在中國現(xiàn)代與未來的畫壇上，也跟了政治社會經(jīng)濟而必然會引起那向來在中國南北宗之爭以外的一種糾紛，以及變化與結(jié)果的。”[17]145而他也是以階級論看南北之爭：

中國畫南北宗對峙問題的最大緣因，并非是為了南宗作者是識智份子，而北宗作者，卻為非智識份子的畫工，或畫匠。那引起這南北宗對峙的最大緣因，乃是南宗的興起是為了在朝或在野士大夫們的一種“享受”，而北宗的興起，則為了皇親國戚的貴族們的一種“享樂”。[17]135

1948年溫肇炘《山水畫的南北宗》認(rèn)為南北宗論是莫是龍?zhí)岢龅模骸胺肿谥徊贿^是從內(nèi)容發(fā)展到形式的一個運動過程罷了，并不是莫是龍一人所能設(shè)想出來的，他自有其歷史的根據(jù)，并不唐突”[18]59； “我覺得在山水里與其說有南北二宗分立，到不如說是士大夫階級和非士大夫階級的對立來得妥當(dāng)了”[18]60。當(dāng)然，即便從階級論角度講南北宗論，也是以南北宗論為繪畫的歷史事實來看的。

三、古史辨與南北宗研究

在確認(rèn)南北宗論是中國繪畫歷史的描述的前提下，出現(xiàn)了對這一結(jié)論的懷疑，認(rèn)為南北宗論所描述的繪畫史不合于歷史事實。這集中表現(xiàn)在以童書業(yè)為代表的古史辨學(xué)派對南北宗論的研究?，F(xiàn)在看來，這是現(xiàn)代受西學(xué)影響的新史學(xué)虛構(gòu)的一個人為命題與一場無意義的爭論。

（一）田中豐藏

二十世紀(jì)上半葉以來，古史辨學(xué)派對中國史學(xué)產(chǎn)生了巨大影響，也涉及南北宗論的研究。古史辨學(xué)派的形成，源于這樣幾個傳統(tǒng)：中國傳統(tǒng)的疑古思潮、日本的疑古史學(xué)、歐美的科學(xué)精神。這三個方面均有學(xué)者有相關(guān)論述，此不贅述。古史辨對于南北宗論的介入也體現(xiàn)了西學(xué)的影響。其代表人物是童書業(yè)。而在此之前，我們先回顧一下日本的有關(guān)情況?，F(xiàn)代學(xué)術(shù)界對于南北宗論提出疑問的，最早可見1912—1913年日本田中豐藏發(fā)表的《南畫新論》：

我不厭其煩地敘述了南畫的發(fā)展史，首先說了李思訓(xùn)派，其次說了王摩詰、董源、巨然、米氏父子。我認(rèn)為這樣在讀者面前就漸漸闡明了南北二宗的意義，即李思訓(xùn)既非北宗始祖，王摩詰亦非南宗開山，原本僅是對自然界的態(tài)度不同而已，隨著時間的流逝，在畫法上才大相徑庭。[19]629

但是，田中這段話并非對于南北分宗作為歷史事實的否定，而只是細(xì)節(jié)上的調(diào)整。他說：“所謂南宗北宗，與其說是中國畫史上獨有的特殊現(xiàn)象，毋寧說是任何一個民族的文化史都可發(fā)現(xiàn)的兩種思想潮流。它們的分歧在中國表現(xiàn)得還不十分激烈。簡要言之，北宗代表了那種立足于客觀事實，喜愛典型，追求整齊，表現(xiàn)理想的傾向。與此相反，南宗的藝術(shù)風(fēng)格則永遠(yuǎn)是放縱的、唯我的，任主觀情愫盡情迸涌而不加制約的?！盵19]638“在中國的南北兩宗間，我并不偏袒任何一方。我們只能把兩者都作為既成事實來接受，而且兩派都留下了具有同等價值的遺產(chǎn)?！盵19]639田中豐藏雖然批判了董其昌的“南北宗論”存在的矛盾，但并未從根本上否定南北宗論是歷史事實⑦又如1942年青木正兒《南北畫派論》：“回顧董其昌南北宗派說，被其歸入南宗的王維、荊浩、關(guān)同、李成、范寬、郭忠恕、王詵實皆應(yīng)列入北宗，故南畫決非始于王維，北畫亦非李思訓(xùn)一人為始祖。”（《文人畫與南北宗論文匯編》第652 頁）云云，其所懷疑的只是細(xì)節(jié)上的問題，而對于畫派南北相分的這樣的史觀，是沒有改變的。。古原宏伸說：“田中三十二歲時發(fā)表在《國華》雜志上的連載《南畫新論》是其以后發(fā)表的所有論文都未能超越的。文章富有新意和開創(chuàng)性。田中在文章中尖銳地批判了董其昌的‘南北宗論’存在的矛盾。他的這種批判早于世界上的任何學(xué)者，比1935年青木（正兒）對“南北宗論”的批評更為徹底?！盵20]268這當(dāng)然也比童書業(yè)1936年將董其昌的分宗說斷為偽畫史早24年。從這種懷疑出發(fā)，二十世紀(jì)中國學(xué)界對南北宗論的研究，基本一邊倒地否定其為歷史事實，其代表人物是滕固和童書業(yè)。

（二）滕固

1963年，俞劍華寫《中國山水畫的南北宗論》對否定南北宗論的情況總結(jié)說：

在五四運動以后，解放以前，一部分研究畫史的人，從文獻(xiàn)記載上，從存世作品上，均可以發(fā)現(xiàn)南北分宗說沒有充分根據(jù)，大膽地予以懷疑和否定。在滕固所著《唐宋繪畫史》及《關(guān)于院體畫和文人畫之史的考察》中，就是這種態(tài)度。在我所寫的《中國繪畫史》中亦持同樣見解。另有一部分研究畫史的人，以考據(jù)的方法，來考證南北分宗說，把歷史上許多證據(jù)擺列出來，證明分宗說的無稽，并進(jìn)一步指出董其昌等創(chuàng)說的人別有用心。在這一方面首先發(fā)難的是童書業(yè)，他在1936年《考古社刊》第四期上發(fā)表了一篇《中國山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍?，繼之啟功在1939年在《輔仁大學(xué)學(xué)志》第七卷第一、二合期上發(fā)表了《山水畫南北分宗說考》，對于童文有所商榷，同年童書業(yè)又在四月份的《大美晚報·文史周刊》第六期上發(fā)表了一篇《重論中國山水畫南北分宗說兼答啟功先生》，對于啟文有所辨難，后來童書業(yè)又寫了一篇四萬字的長文《中國山水畫南北分宗說新考》發(fā)表在《齊魯學(xué)報》第二期，是歸納了滕固、啟功以及拙說，更加詳細(xì)地考證了有關(guān)南北宗的各方面有關(guān)問題。他的主要之點是不承認(rèn)董的南北分宗說，而就地理上、畫法上另行說明了歷史上的南方畫派與北方畫派；繁征博引，極盡考據(jù)家的能事。[21]470

文中所及滕固，是從日本學(xué)者那里，生發(fā)了對南北宗論作為史實的懷疑。

滕固留學(xué)日本的時候，田中豐藏的論文已經(jīng)發(fā)表。滕固1926年出版的《中國美術(shù)小史》說：“他（董其昌）將唐宋以來的畫家，分為南北二宗，以南宗為文人之畫，隱隱中紹述此派的正統(tǒng)以自居。其實他分南北二宗，沒有多大的意義，不過擁護自己罷了?！盵22]33又1933年出版的《唐宋繪畫史》說：“南北宗之說，許多人都以為是董其昌所首唱的，實則董其昌同時代的或稍較前輩的莫是龍所唱導(dǎo)的”[22]41，并引董其昌：“云卿（莫的號）一出，而南北頓漸，遂分二宗”來證明是莫是龍先提出，這當(dāng)然不足為據(jù)。他說：

莫是龍、董其昌輩，把自唐以來的繪畫，分為南北二宗，以李思訓(xùn)為北宗之祖，以王維為南宗之祖。這不但是李思訓(xùn)和王維死不肯承認(rèn)的，且在當(dāng)時事實上，絕無這種痕跡。盛唐之際，山水畫取得獨立的地位是一事實，而李思訓(xùn)和王維的作風(fēng)之不同亦是一事實，但李思訓(xùn)和王維之間絕沒有對立的關(guān)系。即到了宋代院體畫成立了后，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對立的，且中間是相生相成的；沒有像他們所說的那樣清清楚楚地分成作為對峙的兩支。關(guān)于這一點，以后我自有較詳?shù)恼f明。所以我說南北宗說是無意義是不合理，不是過分之詞。[22]41

另外，他也指出，南北宗說是“南宗或文人畫的運動，是近代繪畫史上把元季四家定型化的一個運動”[22]42，并指出“有了南北宗說以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹殺院體畫，無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值”[22]42；“我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應(yīng)當(dāng)被南宗運動者所迷醉。我們只應(yīng)站在客觀的地位，把它們的生長、交流、對峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價”[22]42。從這一角度看，二十世紀(jì)上半葉南北宗論的批判運動，可以看作是院體畫（北宗）逐漸取得一統(tǒng)地位后的斗爭，但北宗一派的確沒有在理論上有什么新的建樹。滕固到過日本，他對南北宗論的懷疑晚于日本學(xué)者，因此，他一些關(guān)鍵性的論斷，如論南北宗首倡于莫是龍，日本學(xué)者早已言之。⑧《中國美術(shù)小史·唐宋繪畫史》附錄《滕固藝術(shù)活動系年》，滕氏《中國繪畫小史》出版于1926年。《唐宋繪畫史》出版于1933年。1957年，鄧以蟄為滕氏《唐宋繪畫史》寫校后語謂：“最近有人對明末莫是龍、董其昌輩所倡導(dǎo)的畫之南北宗說提出異議，不知本書作者二十余年前在這本著作中即已大張旗鼓地反對南北宗說，說它不符合于歷史事實?！保獭吨袊佬g(shù)小史·唐宋繪畫史》，吉林出版集團有限責(zé)任公司，2010年，第141 頁）滕固力求“客觀”的態(tài)度，在一定程度上可以看作是西方史觀的影響，或者，二十世紀(jì)南北宗論批判運動也與西方史觀有關(guān)。

（三）童書業(yè)

二十世紀(jì)對南北宗論的否定，主要基于南北分宗是歷史事實而講的。把“南北宗論”當(dāng)成是畫史，從而予以批判的，典型代表是古史辨學(xué)派的健將童書業(yè)。他在1936年《考古社刊》第四期上發(fā)表《中國山水畫南北分宗說辨?zhèn)巍?，認(rèn)為“南北宗論”是莫是龍首先提出來的，是偽畫史。[23]248童書業(yè)并未留過學(xué)，但并不能說他沒有受西方史學(xué)觀念的影響。童書業(yè)《畫史》說：“從前人所說的‘南北宗’，固然不合歷史真相，但真正的南北二體，也確是‘至石谷合而為一’?！盵24]238又童書業(yè)《影響六百年中國畫壇的大畫家——黃子久》：

從前人把中國山水畫家分成“南”、“北”兩個宗派，根據(jù)考證的結(jié)果，知道這種說法不符合歷史事實。但是山水畫的確可以按地區(qū)分做“南”、“北”兩派。新的“南”、“北”派說法，是根據(jù)歷史事實來分的，其理由我們另有專文敘述。大體上說：“北方畫家用筆尚剛、尚方，所畫多是北方的石山；南方畫家用筆尚柔、尚圓，所畫多是江南地區(qū)的土山?！氨碑嫛笔⒂谀纤我郧?，“南畫”盛于元以后（當(dāng)然，也有北方人寫“南”體山水和南方人寫“北”體山水的）?！氨薄斌w山水畫家，主要有：荊浩、關(guān)仝、李成、范寬、郭熙、李唐、馬遠(yuǎn)、夏珪、李思訓(xùn)、李昭道、趙伯駒、劉松年、仇英等；“南體”山水畫家主要有董源、巨然、米芾、米友仁、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)、董其昌和所謂“四王、吳、惲”等（還有些人介乎兩派之間的，如趙孟頫、沈周、文徵明、唐寅、石濤、龔賢等）。黃公望是“南派”中影響最大的畫家；從他以后，六百年的中國山水畫壇都受他的影響，直到最近的時候。[24]286

童書業(yè)這種按地理分布來劃分南北畫派的思路，延續(xù)了清代沈宗騫等人的做法，只是對自古以來行隸分野現(xiàn)象的一種歸納。童書業(yè)將“南北宗論”當(dāng)作畫史并予以批判，其原因大約如下。

原因之一，考據(jù)學(xué)和疑古思潮的影響。童書業(yè)《中國山水畫南北分宗說新考》說：“中國山水畫分南北兩宗之說，自明以后，只要是略懂繪畫的人無不知道。宣之于口，筆之于書，大家都想不到這里面有絕大的問題。到了近年來，考據(jù)學(xué)大興，歷史上無論什么事物都要經(jīng)過一番考據(jù)，才能繼續(xù)存在。于是就漸有對這種說法懷疑的人?！盵24]3他說，在中國懷疑山水畫“南北宗”之說最早的人是王季歡。1925年，王季歡對童書業(yè)說：“山水畫南北宗之說是不可信的，他們所謂南宗，多是北人；所謂北宗，多是南人”[24]3。1925年，陳師曾的書已刊印，日本學(xué)者的看法或者早已影響到中國，王季歡的觀點未必不是來自日本人的看法。

原因之二，五四運動反封建思潮的影響。童書業(yè)《王麓臺繪畫的評價問題》談到古今人對王原祁評價不同時說：

五四運動前后，民主革命思潮興起，新派的繪畫研究者，有反封建的要求，而麓臺在繪畫上的地位，正和桐城派大師方、姚等在文學(xué)上的地位差不多，甚至可以說，和孔子在思想界的地位差不多，所以繪畫界的反封建鋒芒，就自然而然地集中到麓臺身上去。不僅麓臺，清代正統(tǒng)派繪畫六大家“四王、吳、惲”都遭到批判。這種運動和“打倒孔家店”的運動是差不多的，在當(dāng)時，有其積極、進(jìn)步的意義。我個人受了先師王季歡先生和胡佩衡師、俞劍華先生等人的影響，也不自覺地成了反“四王”的一個積極者，并且曾對董其昌——“四王、吳、惲”畫派的理論要害——“山水畫南北宗說”進(jìn)行了批判。[24]312

在這里，他承認(rèn)也受了王季歡、胡佩衡、俞劍華的影響。另按下引《論胡佩衡先生的繪畫》中也說：“我對于繪畫史上的一些比較特殊的看法，主要是導(dǎo)源于俞劍華、王季歡兩位先生的?！盵24]333按前引俞劍華的回顧，俞劍華也應(yīng)該受了滕固影響，或者說，其實童書業(yè)也是間接受到日本的影響的。

原因之三，北方畫派的崛起。反對南北宗論，伴隨著對院畫或北派的重新認(rèn)識，這在滕固的著作中即已表現(xiàn)出來。五四以來，繪畫界出現(xiàn)了新情況，童書業(yè)《論胡佩衡先生的繪畫》說：

本來五四以來，以北京為中心，早就形成了一個新北方畫派，雖是有些南方人，到了北京，也創(chuàng)造了一些與江南派畫不同的畫格。這種畫的特點，就是用筆比較剛勁，用墨比較濕厚、濃重，設(shè)色往往也比較濃，它和江南四王畫派有顯著的不同。而且新北方派的畫家們還有新繪畫理論，一般比較輕視董其昌以來的松江―太倉畫派，有的推崇明人，有的推崇宋元，他們對于四王的余派，進(jìn)行了一些批評。這種繪畫上的“復(fù)古”，實際上是創(chuàng)新，以“復(fù)古”為號召，以創(chuàng)新為實質(zhì)。胡佩衡先生就是這一派里的健將。胡先生除對王石谷尚有若干肯定外，對其它三王，特別是王麓臺，壓抑得很低。先是王季歡先生受他的影響，后來我也受到了他的影響，排斥董其昌以來的松江―太倉畫派，高抬宋元，而主張創(chuàng)格。胡先生是還相信山水畫分南北宗說的，王季歡先生和我則根本不相信這種說法，這就是對于松江―太倉畫派畫論的懷疑。這種懷疑是導(dǎo)源于胡先生對于松江―太倉畫派的輕視的。當(dāng)然，我們又受到了俞劍華先生等人的影響，我對于繪畫史上的一些比較特殊的看法，主要是導(dǎo)源于俞劍華、王季歡兩位先生的。[24]332

其中他講的胡佩衡受過西畫影響，著有《冷庵畫詣》，可窺其思想大概。而童書業(yè)則將其主要思想概括為“除對王石谷尚有若干肯定外，對其它三王，特別是王麓臺，壓抑得很低”。也可以想見，這種新北派畫風(fēng)的崛起，與湖社有關(guān)，或者也與西畫的沖擊有關(guān)。在這一背景下出現(xiàn)對南北宗的反思，也可視作是西畫東漸背景下必然出現(xiàn)的新情況。或者說，因為西畫的沖擊，也連帶出現(xiàn)了對“北宗”畫的重新認(rèn)知。

另外，1947年錢夷齋《山水畫非南北宗論》也認(rèn)為繪畫南北宗論虛妄無稽，毫無根據(jù)。他認(rèn)為山水畫要發(fā)展，須廢棄南北宗論：

但事實到現(xiàn)在，我們可以知道這被輕視的北宗畫派，在遺跡上發(fā)掘到他們對繪畫技巧貢獻(xiàn)的偉大，并不亞于南宗諸家，甚至也有超越的地方。像不享大名的閻次平，他繪四樂圖的山石皴法為大可驚人的，我們深嘆繼起無人，即就夏圭的長江萬里圖卷，也落落大方，真有磅礴的氣象，決非吳仲圭的敵手。[25]7

1949年后約四五十年間，否定南北宗論成為學(xué)術(shù)界主流，只是近年來有關(guān)研究稍有變化，雖然也有少數(shù)學(xué)者提出南北宗論只是美學(xué)主張，但主流的認(rèn)識仍然將其作為歷史事實看待。

結(jié)語

總體來看，將南北宗論理解為歷史事實，這種誤解在日本學(xué)者那里得到加強，反過來影響到中國學(xué)者。這件事走到極端，就是古史辨派的辨?zhèn)?，其實這本身是一個假命題。南北宗論在美學(xué)或者繪畫思想上是有價值的，但它絕非歷史事實的陳述。二十世紀(jì)后半葉，逐漸有學(xué)者意識到這個問題。王原祁《麓臺題畫稿》之《題仿萬壑松風(fēng)》說：“此圖以趙松雪題，董宗伯遂目為趙作，識者駁之，至今為疑。余以為此賞鑒家之言。若論畫法，惟求宗旨，何論宋元”[26]217，對于南北宗論等，仍要從“宗旨”一邊去看，而不能為“賞鑒家”的標(biāo)準(zhǔn)對待。雖然如此，南北宗論從未在實質(zhì)上指導(dǎo)過藝術(shù)實踐。它首先并未指導(dǎo)過董其昌的藝術(shù)實踐，也未指導(dǎo)過王時敏的藝術(shù)實踐。至于以南北宗論標(biāo)榜的南宗派，他們真正的師法對象是黃公望，南北宗論只是他們排斥異己的幌子而已。到了二十世紀(jì)，南北宗論指導(dǎo)藝術(shù)實踐更無從談起。在西學(xué)東漸的背景下，它首先被誤讀為一種歷史結(jié)論，進(jìn)而成為被批判的對象，最終淪于一個為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)的假設(shè)的偽命題。