林 木

（上海大學 上海美術(shù)學院，上海 200444）

一、元代筆墨獨立的史學公論

在中國美術(shù)史研究中，筆墨的獨立表現(xiàn)時間基本上是定在元代的，這已經(jīng)形成一個定論。李澤厚先生在他著名的《美的歷程》一書中認為元代繪畫中筆墨已有壓倒物象的情況：

既然重點已不在客觀對象（無論是整體或細部）的真實再現(xiàn)，而在精煉深永的筆墨意趣，畫面也就不必去追求自然景物的多樣（北宋）或精巧（南宋），而只在如何通過某些自然景物（實際上是借助于近似的自然物象）以筆墨趣味來傳達出藝術(shù)家的心緒觀念就夠了。因之，元畫使人的審美感受中的想象、情感、理解諸因素，便不再是宋畫那種導向，而是更為明確的“表現(xiàn)”了。[1]183

這個觀點當然不是非美術(shù)史家的李澤厚先生發(fā)現(xiàn)的。鄭昶在20世紀20年代末就明確地說過：

元季諸家，至用干筆擦皴，淺絳烘染。蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構(gòu)，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣，與宋代盛時崇真理而兼神氣之畫風大異。[2]283

由于鄭午昌在20世紀是最先獨立而完備寫作中國美術(shù)史的中國自己的美術(shù)史家，所以他對元人的觀點幾乎是一錘定音，影響了整個20世紀美術(shù)史的寫作。這種認為筆墨是元代畫家最重要特征，且不顧現(xiàn)實形象的觀點，基本形成中國美術(shù)史界關(guān)于元代繪畫觀點的定論。你隨便翻上幾乎任何一本20世紀以來的美術(shù)史，對元代繪畫的觀點都如此大同小異。例如，王遜《中國美術(shù)史》在談到趙孟頫時說：“趙孟頫提倡筆墨的書法趣味。他在《疏竹秀石圖》后面的自題詩很有名：‘石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。’在這里他再三強調(diào)的不是形象的真實與筆墨的關(guān)系，而是孤立地談繪畫筆墨與書法的一致性?！盵3]355王遜是持現(xiàn)實主義觀點，對元代的這個定論持批判性的態(tài)度，鄭午昌、李澤厚們對此則持肯定的態(tài)度。也就是說，不管對此持肯定還是持否定的態(tài)度，對這個歷史現(xiàn)象都是承認的。如果再去多翻一些今人寫的美術(shù)史，對元人的觀點基本都是這樣。對此，美術(shù)史界少有人懷疑。

二、元代筆墨獨立的史學討論

那么，元代的繪畫真的就是這樣嗎？筆墨在那時候就真的獨立了，真的就壓倒了形象的再現(xiàn)？我們來看看形成這種觀點的最主要的一些根據(jù)。

元代提倡書法入畫，對筆墨的重視的確開了明清筆墨獨立肇端。但凡事都有一個發(fā)生發(fā)展逐漸演變的過程。遍翻元代畫史畫論，對筆墨強調(diào)之最盛者，莫如趙孟頫與錢選。趙孟頫“石如飛白木如籀”之題畫詩，一直被當成元人講究筆墨獨立表現(xiàn)的宣言書。但趙孟頫自己的創(chuàng)作實踐在“古意”與簡率的追求中還是比較寫實的。他和錢選有一段關(guān)于筆墨的非常著名的對話：

趙子昂問錢舜舉，曰：“如何是士夫畫？”舜舉答曰：“隸家畫也?！弊影涸唬骸叭挥^之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，其謬甚矣?！盵4]308

這段對話，一向被作為元代書畫結(jié)合的典型例證。但引用時，往往弄掉了子昂對答的一半。趙孟頫作為元代畫壇的領(lǐng)袖人物，對元四家有重要的影響，因此，正確理解他的觀點，對認識元季繪畫觀有直接的幫助。這里，趙孟頫強調(diào)的是“與物傳神”，欣賞的是唐宋畫家們未脫形似的畫風，而對錢選純粹以隸體入畫作為士氣標準顯然是持保留態(tài)度的，一個“然”字就十分說明問題。對這個“然”字也有人把它獨立點斷，作為“贊成”“同意”“對”的意思，因此把趙孟頫的觀點看成是同意書法隸體等于士氣[5]231。但這樣一來，趙氏這段話就有些前后矛盾了。因為既然同意錢選觀點，“然”之后應(yīng)繼續(xù)發(fā)揮相應(yīng)看法才對?？墒?，趙氏之話鋒一轉(zhuǎn)，明明轉(zhuǎn)向了與通過筆墨表現(xiàn)主觀精神（“士氣”）相反的“與物傳神”的客觀方面去了，即通過對客觀物象的具體特征的描繪去傳達對象自身之精神。“盡其妙”之“其”仍然是指客觀描繪對象。如全面考察趙氏的創(chuàng)作及其繪畫，方知這其實是他一貫的觀點。

當然，元代筆墨獨立的鐵證之一，就是趙孟頫的那首題畫詩。題畫詩是題在一幅《疏竹秀石圖》上面的：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”本來，這首詩不難理解，但由于讀者容易有先入為主的心理定勢，即首先認定這首詩是強化筆墨的，是強調(diào)筆墨壓倒物象獨立存在的，于是此詩就成了元代筆墨獨立的鐵證。但如果我們沒有這個先入為主的概念，從這首詩本身，從元代繪畫，從趙孟頫藝術(shù)創(chuàng)作自身的特征出發(fā)，這首詩的真實含義其實不難理解。請注意“石如飛白木如籀”中的“如”，這是強調(diào)書法用筆的筆墨形態(tài)與客觀物象之間的相似性。結(jié)合作品看，這點尤其明顯。石頭的粗糙感，與書法中的飛白效果有形態(tài)上的相似性，篆籀用筆的圓轉(zhuǎn)厚重意味，與樹枝樹干的形態(tài)相似。這首詩，整個是在強調(diào)書法用筆既可直接幫助造型，又能表現(xiàn)書法自身的運筆意味。這種美學傾向，并未超出最早提出書畫同法的晚唐張彥遠《歷代名畫記》中的審美態(tài)度。只是趙孟頫帶頭實踐，引發(fā)了整個元代繪畫界以書入畫的熱潮，

至于趙孟頫這首詩中的“寫竹還應(yīng)八法通”句，我們結(jié)合趙孟頫同時代的著名畫家柯九思論畫竹中的書畫關(guān)系，就更好理解了。元人柯九思論筆墨與造型關(guān)系講得很具體，“寫竹，竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”。這就十分明白，筆墨本身必須服從于造型，兩者從造型上應(yīng)具有形態(tài)上的相當?shù)匾恢滦?。篆書圓轉(zhuǎn)凝重，宜于畫竿；草書飛動流暢與竹枝相似；而隸書之用筆，尤其是漢隸，本就有竹葉的意味，書法用筆與畫竹形態(tài)，一一對應(yīng)。這與趙孟頫“寫竹還應(yīng)八法通”句如出一轍，筆墨又何獨立之有呢？至于李衎論畫竹，就全然論理，幾無筆墨位置。李衎專著《墨竹譜》，全從寫實上下功夫，比柯九思還要拘謹、嚴格，他說：“墨竹竿節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費工夫終不成畫。畫濡墨有深淺，下筆有輕重逆順往來，須知去就滃淡粗細，便見榮枯。仍要葉葉著枝，枝枝著節(jié)”，又如，“畫竿，若只畫一二竿，則墨色且得從便，若三等之上，前者色濃，后者漸淡，若一色則不能分別前后矣”。李衎還著《竹態(tài)譜》，把竹子各種竹態(tài)乃至各種植物學意義上的形態(tài)如苞籜、竹胎、竹花一一描述，“要辨老嫩榮枯，風雨明晦，一一樣態(tài)”。[6]1064，1055，1057，1058如此等等，哪來什么不顧客觀物象而隨意馳騁筆墨去表現(xiàn)“士氣”呢？仍然是趙孟頫筆墨與造型的“如”“同”原則。

倪瓚之不求形似，也是造成對元四家不求形似夸張看法的原因。倪瓚原話是這樣的：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，又有一段話更讓人關(guān)注：

余之竹，聊以寫胸中之逸氣耳。豈復較其似與否，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?；蛲磕ň弥?，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹。[7]174，173

光從這段話上去看，倪瓚絕對是個不顧形象，只管逸筆草草，聊以自娛的灑脫文人。這就為元代畫家只求筆墨、不求形似、筆墨獨立表現(xiàn)的觀點奠定了基礎(chǔ)。倪瓚這句話，是元代筆墨獨立的雄辯證據(jù)之一。但考慮到中國文人的說法往往有夸張的成分，我們只要看看倪瓚的具體作品，就不難理解這種說法與他的繪畫實際的真實關(guān)系。以徐邦達所編《中國繪畫史圖錄》所載倪瓚《竹枝圖卷》[8]389看，那可是非常寫實的一枝墨竹圖，堪稱一枝一葉無不精到準確。倪瓚在該畫中還謙虛地自稱：“老懶無悰，筆老手倦，畫出乎此，倘不合意，千萬勿罪。懶瓚”，但就這樣已經(jīng)畫得堪稱精準了。如還有筆更勁手更健之時，那不還會更寫實嗎？墨竹，在元代是流行的一種繪畫樣式，看遍元代的墨竹，無論是趙孟頫、柯九思所畫，還是倪瓚、吳鎮(zhèn)所繪，完全找不著“他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辨為竹”的墨竹。臺北“故宮博物院”藏有吳鎮(zhèn)的不少墨竹圖，另有《竹譜》一卷十二段，畫竹之俯仰迎風各種形態(tài)，決無“他人視以為麻為蘆”之半點可能。

元代不到百年。從元代畫史畫論的文獻角度很難找到支撐筆墨獨立的依據(jù)。湯垕著《畫鑒》，談到評畫原則：“觀畫之妙，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也”。這基本上是沿用謝赫六法，筆墨之次第未變，倒是本在第三位的“應(yīng)物象形”被挪到了最后，反映了元代開派人物趙孟頫提倡簡率不似的影響。但亦如上述，倡導不似是一回事，真要做到不求形似，那是非常困難的，任何一個畫家都可證明這一點。夏文彥所作《圖繪寶鑒》是元代唯一的畫史著作，全書就幾無關(guān)于筆墨的專門論述，在評論畫家的時候，也很少用筆墨作標準，即使在評黃公望的時候也是如此。如果以元四家之首黃公望的《寫山水訣》為例，應(yīng)該是再雄辨不過的例子。該文講的就是怎么畫山水畫。文章非常詳盡地講述了山水畫各種要素的畫法，例如樹要怎么畫，石頭要怎么畫，小山要怎么畫，水口要怎么畫，講得非常具體實在，其中最具說服力的，是黃公望談寫生的一段：

皮袋中置描筆，或于好景處，見樹有怪異，便當模寫記之，分外有發(fā)生之意。登樓望空闊處氣韻，看云釆，即是山頭景物。李成郭熙皆用此法。郭熙畫石如云，古人云：“天開圖畫”者是也。

你看，“天開圖畫”，即自然本身就是畫，黃公望把寫生寫實的道理都說到這個份上，美術(shù)史家還說他不要形象，只要筆墨，那確實就有違史實了。黃公望在文章中還強調(diào)了一句：

作畫只是個理字最緊要。吳融詩云：“良工善得丹青理?！?/p>

這個理就是良工畫工之理，就是寫生寫實之理，就是造境寫境之理，而不是文人高士的哲理。盡管文中也有提到筆墨的幾處，大多也是談筆墨與寫實的關(guān)系。例如“作畫用墨最難，但先用淡墨，積至可觀處，然后用焦墨，濃墨，分出畦徑遠近。故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也”。這顯然不是鄭午昌“非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求神趣”。把整篇文章文字看完，也不能說完全沒有筆墨獨立審美的因素，比如，“在生紙上有許多滋潤處”，當然有對墨象自身的欣賞?！爱嬕获揭皇?，當逸墨撇脫，有士人家風，才多便入畫工之流矣”，這是講既要畫得真實，又要有筆墨的講究。當然，這其實是元以前歷代山水畫家的優(yōu)秀傳統(tǒng)。南北朝時期齊梁謝赫“六法”中，“氣韻生動”為第一，第二就是“骨法用筆”，“應(yīng)物象形”的寫實是排在第三位的。用一句通俗的話來說，就是既要畫得像，又要畫得好。請注意，到了清代中期，筆墨至上傾向已成高潮，那時候的王學浩《山南論畫》說的已經(jīng)是“作畫第一論筆墨”，就沒人再說作畫理字最緊要了。王學浩甚至還強調(diào)說：“唐六如云：‘畫當為山水傳神。’談何容易！何論前代本朝各家，即元季四家，亦只是筆精墨妙，未能為山水傳神也?！盵7]163，164，404可見，從元代的畫史畫論、歷史文獻的角度，很難找到支撐筆墨獨立的根據(jù)。亦如此處王學浩談元四家“亦只是筆精墨妙”，后面我們將看到，今天我們印象中的元人美學傾向是清人給定位的。

如果再從元畫創(chuàng)作實踐看，不論山水、蘭竹，筆墨基本上都是服從于造型的。清初六家中的笪重光著《畫筌》，就談到包括元代畫家在內(nèi)的歷代山水畫家的畫風與其所在地域環(huán)境密不可分的關(guān)系。這段話說：

人不厭拙，只貴神清；景不嫌奇，必求境實。董巨峰巒，多屬金陵一帶；倪黃樹石，得之吳越諸方。米家墨法，出潤州城南；郭氏圖形，在太行山右。摩詰之輞川，關(guān)荊之桃源，華原冒雪，營邱寒林。江寺圖于晞古，鵲華貌于吳興。從來筆墨之探奇，體系山川之寫照。[7]276

這里舉到元代的畫家，就有趙孟頫、倪瓚和黃公望。如再細察各自的山水畫，黃公望畫富春江，倪瓚畫太湖，王蒙畫吳興的黃鶴山，吳鎮(zhèn)畫嘉興一帶的江南山水，地域特點相當鮮明。

三、元代筆墨獨立的歷史錯覺

那么，元代筆墨獨立，筆墨獨立審美的現(xiàn)象，已被說成是一個公理，總不會無緣無故。原因又何在呢？

（一）元代畫壇筆墨的新特點已經(jīng)形成

說元人未能形成筆墨獨立的風氣，是說元代畫家繼承宋人意境傳統(tǒng)，著意在寫生寫實中創(chuàng)造意境，但不是說他們在筆墨上就無創(chuàng)造。讀元代的畫史畫論，元代繪畫最時髦的主題詞其實主要是兩個，一個是以書入畫，另一個是不求形似。不求形似，元人其實做得不好，“寫意”——還不要說大寫意——一說，在元代文獻中才剛剛出現(xiàn)，幾乎沒有什么人實踐得太理想，真正的水墨大寫意畫，要到明代中晚期才成熟。但以書入畫，在元代的確蔚然成風。由于以書入畫成為元代的普遍風氣，這就帶來了另一個重要的轉(zhuǎn)變：紙的運用。盡管今天滲潤性、發(fā)散性強的生宣紙的流行使用是在明末清初，但具一定滲潤性發(fā)散性的生麻紙在元代繪畫上卻開始流行。唐宋時期作畫一般用制作講究的絹素，較為便宜的未再加工的生紙主要用于用量較大的書信文稿，很少用于繪畫。在宋代用紙作畫者罕見。例如，倭國有倭扇，即畫在一種鵶青紙上的扇畫，《圖畫見聞志》就要專門載出，可見紙上作畫之罕見。[9]93畫家中有李公麟用紙：“平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也”。這兒所載李公麟只用紙畫，且不用縑素，不施丹粉，是為了改正畫馬太多之過，而改以紙畫佛以避俗，所以需要特別指出。但李公麟此處之澄心堂紙為再加工過的熟紙，非滲潤性好的生紙。米芾用紙畫米點山水取其云煙煙潤之效。《畫繼》卷三載其作畫于“紙上橫松梢，淡墨畫成，針芒千萬，攢錯如鐵，今古畫松，未見此制”，還有一畫，“乃梅、松、蘭、菊相因于一紙之上，交柯互葉……實曠代之奇作也”。[10]13，14趙希鵠《洞天清祿集》載，米南宮（芾）“類作墨戲不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫。紙不用膠礬。不肯于絹上作一筆”[7]149。米芾作畫不拘一格，豪放灑脫，紙筋、蔗滓、蓮房都可代筆作畫，其畫放而不細是可以想象的，紙質(zhì)當然寧粗而毋細?！凹埐挥媚z礬”，當然是生紙，與膠礬過的澄心堂紙也不同。從現(xiàn)存米友仁半生紙本《瀟湘奇觀圖卷》畫風來看，其逸筆草草，以皴代染之米點效果，亦可作大米旁證。鄧椿《畫繼》卷三亦稱米芾作畫“信筆為之”“不取工細”，鄧椿親見其二畫皆畫于紙上?？梢?，生紙的運用的確是為了粗放畫風的需要而選用的。盡管元代之前已有人用紙，但畢竟不普遍。而趙孟頫作為一個承上啟下，開元代畫風的領(lǐng)袖人物，他是同時使用絹與生紙的畫家。他有時使用絹去處理一些需嚴謹描繪的人物鞍馬題材，如《秋郊飲馬圖》《浴馬圖》，但對另一些需更簡率瀟灑表現(xiàn)的人物、鞍馬如《紅衣羅漢圖》《人馬圖卷》等，他也用紙本描繪。但有時，同一題材、同一技法，趙孟頫亦同時有紙本和絹本之作，可見，作為過渡時期的畫家，當時的趙氏并未特別專注于生紙的使用。而《水村圖卷》所以用紙，與米芾一樣，也是因為“信手涂抹”之故。如果說，趙孟頫尚是同時使用絹與紙的畫家的話，那么，從趙孟頫起家的元四家就更多用紙而少用絹了。黃、王、倪喜用紙本枯筆，而吳仲圭喜用濕筆、渲染，這倒是絹本之所長，而吳的傳世之作也仍然大多用絹，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》就是絹本。然而即使是吳鎮(zhèn)，還有人說“嘉禾吳鎮(zhèn)仲圭……為人抗簡孤潔，高自標表號梅花道人，從其取畫雖勢力不能奪，唯以佳紙筆投之，按格需其自至欣然，就幾隨所欲為，乃可得也。故仲圭于絹素畫絕少”①孫作《滄螺集》卷三，西香室叢書本，第5 頁。轉(zhuǎn)引自蔣玄怡《中國繪畫材料史》，上海：上海書畫出版社，1986年，第61-62 頁。。仲圭是否真的 “絹素畫絕少”是另一問題，但用紙之簡逸效果已與人品氣節(jié)相關(guān)，這才是元代文人畫大盛與用紙關(guān)系實質(zhì)之所在。盡管元代的生紙與清代的生宣還很不同，但已能吃水，有一定的發(fā)散性。故在紙上，用筆已呈現(xiàn)干筆渴墨的效果。如考之黃公望《富春山居圖》，因生紙的使用而呈現(xiàn)干筆渴墨的用筆效果處不少，畫中畫山所用披麻皴幾乎都是干筆渴墨的用筆。這種生紙上的用筆比之絹上筆意更能顯示用筆在力度、虛實、節(jié)奏、韻律上的變化。雖然《富春山居圖卷》無疑源自寫生，但筆墨顯然因生紙的使用而另具特色。盡管黃公望的《富春山居圖卷》除了使用這種干筆之外也用濕筆，甚至還有水墨渲染的技法，但清初“四王”恰恰就看中了此種干筆渴墨的用筆效果而作了極致的發(fā)展，且形成清初畫壇“家家子久，人人一峰”奉黃公望為宗的傾向。值得指出的是，在元代的畫史畫論及相關(guān)文獻中，生紙的普遍使用這個在今天看來十分重要的現(xiàn)象卻很少見諸當時的記載，或許在元人看來，以書入畫的觀念更重要，以書入畫的方法或手段屬于形而下，不值得特別地強調(diào)。以書入畫又如前述，是為了更好地幫助造型，當然也可以呈現(xiàn)自己的筆墨意味，但后者，在元代也沒有得到刻意的強調(diào)?！秷D繪寶鑒》僅在卷五談外國畫的時候記載高昌國作畫用紙，西番作畫用布且油之。本國作畫材料或絹或紙大家都熟視無睹，反倒沒有記載。也側(cè)面反映了生紙的使用在元代已經(jīng)比較普遍。

（二）元人筆墨獨立的歷史印象因于清人的再闡釋或選擇性繼承

明末清初，在董其昌松江派的強力倡導下，在清初“四王”的身體力行之中，筆墨獨立之風蔚然興起。筆墨之風興起后，一個極為重要的現(xiàn)象，就是以筆墨為標準，對整個中國繪畫史進行重新解讀和闡釋。一如上述，元代畫家或元代的論家們自己，純粹從筆墨角度去評價繪畫的非常少，但是在明末清初，乃至整個清代，人們以筆墨為純粹標準去評價古代畫家們成就的評論就非常多，可謂舉不勝舉。例如清初六家之一的惲南田，就用筆墨這一條去評元人。如評畫家方從義，“方壺潑墨全不求似，自謂獨參造化之權(quán)，使真宰欲泣也。宇宙之內(nèi)豈可無此種境界?”這段話似從董其昌處套來，但其中藝術(shù)家的那種強烈的自主意識卻表現(xiàn)得十分精采，而且還隱含著從藝術(shù)自主角度對自然的某種驕傲態(tài)度，帶有強烈的情感力量。南田還從整體上給元人筆墨以極高的評價：“元人幽秀之筆，如燕舞飛花，描摩不得。又如美人橫波微盼，光彩四射。觀者神驚意喪，不知其所以然也?！鼻宄醯耐鯐r敏評價黃公望，也是從筆墨入手的：“追溯曩昔藏子久一二真跡，自壯歲以迄白首，日夕臨摹，曾未仿佛毫發(fā)，蓋子久丘壑位置，皆可學而能，惟筆墨之外，別有一種荒率蒼莽之氣，則不可學而至，故學者罕得其津涉也”。[7]294，293黃公望作畫自謂第一緊要的是山川自然造型之“理”，元四家在畫中所體現(xiàn)的道釋意識也主要是通過山川林壑的布置安排構(gòu)成一種玄遠幽深、寂寞空冷的意境這種傳統(tǒng)的表現(xiàn)方法去達到的。而王時敏等明清時期的畫家對處于次要地位的元人的筆墨如此高度的贊美，體現(xiàn)的正是明清人自己對待繪畫的全新認識。寫于元至正乙巳（1365年）夏文彥的《圖繪寶鑒》這樣評元四家中人：黃公望“善畫山水，師董源。晚年變其法，自成一家，山頂多巖石，自有一種風度”；吳鎮(zhèn)“畫山水師巨然，其臨模與合作者絕佳；而往往傳于世者，皆不專志，故極率略”；倪瓚“畫林木平遠竹石，殊無市朝塵埃氣。晚年率略酬應(yīng)，似出二手”；王蒙“畫山水師巨然，甚得用墨法，秀潤可愛”。[11]132，133，135這位元四家的同代人關(guān)注的是他們繪畫中的風格意味，僅王蒙提到其墨法，也不是清人關(guān)注的王蒙的筆法。清人這種對古代畫家以筆墨為標準作再闡釋與再解讀還不止于元季諸家，他們可以上溯歷代畫家去尋找筆墨。前述惲南田除了極贊元人筆墨外，元之前的畫家筆墨在他看來也已極好：“北苑正鋒，能使山氣欲動，青天中風雨變化……巨然行筆如龍。若于尺幅中雷轟電擊，其勢從半空擲筆而下，無跡可尋?！逼鋵嵍迺r代刻意寫實，在絹上濕筆渲染，巨然“淡墨輕嵐”為其典型風格，加之“以董源為師，細潤過之”，哪來“雷轟電擊”般筆墨之力量！又如秦祖永《繪事津梁》評唐宋畫家“古稱吳道子有筆無墨……荊關(guān)畫筆之帶渴者也，渴而以潤出之。董巨畫墨之近濕者也，濕而以枯化之，即有筆有墨”。[12]322秦祖永注意到董巨畫“近濕”的特點，但在“干筆渴墨”運筆流行的當時，他還非要去找出“濕而以枯化之，即有筆有墨”的特點以充數(shù)。清人再闡釋的苦心孤詣，于此可見。但如果你真去讀讀米芾對董源的評價：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品。格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。[7]117

在米芾的評價中，那可是“一片江南”的動人意境，又何曾道得筆墨二字？況且，這還是董源賴以出名的首段歷史定評。其實清人也不是完全不明白，元人的畫，當然只能是從宋人那兒來。王原祁《麓臺題畫稿》談宋元繪畫關(guān)系：“要仿元筆，須透宋法。宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。毫釐之辨在是。此子久三味也。”②沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，北京：文物出版社1982年，第381 頁；又載盧輔圣編《中國書畫全書》第八冊，上海：上海書畫出版社，1992年，第703 頁、第704 頁，但缺“毫釐之辨在是”之“是”。然而，宋人又何嘗專講用筆？這不過是從當代筆墨時尚出發(fā)對傳統(tǒng)的選擇性借鑒罷了。當然，由于董其昌，“四王”們的影響及其畫壇勢力實在太強大，筆墨至上論已成籠蓋整個清代數(shù)百年以至于今的強大影響，久而久之，元代畫家們的筆墨就被追捧得越發(fā)神圣起來，且儼然成為不容置疑的史實與公理。由此可見，本文開始時談到的今天美術(shù)史界對元畫筆墨的看法，其實直接來自清人，且主要來自清初人的觀點。

結(jié)語

從古代美術(shù)思潮演進的特點來看，元代的繪畫發(fā)展直接受宋代繪畫思潮的影響。元代畫壇倡導的以書入畫、不求形似等就直接源自宋人（如蘇軾、黃庭堅、沈括關(guān)于形神關(guān)系，郭熙、鄭樵、韓拙、趙希鵠關(guān)于書畫關(guān)系）的倡導而發(fā)展更為充分更為具體，以書入畫在實踐上的身體力行，又直接導致此前在書法上普遍使用的生紙在繪畫上的普遍使用，筆墨特點在生紙上更加彰顯，又為清人對元代畫家及其創(chuàng)作的再闡釋和選擇性借鑒創(chuàng)造了條件。但元代畫壇對宋人的繼承，其總體傾向仍然是塑造意境。以書入畫、不求形似，寫生寫實，作畫論理，都是在宋人基礎(chǔ)上為了意境的塑造，只是元人要塑造的意境，比之宋人，文人意趣更突出，以書入畫、不求形似，都是為了突出文人意趣，塑造更雅逸超越的文人意境。當然，這也是文人畫思潮在元代崛起的一個突出標志。宋元繪畫上這種意境相承相續(xù)的關(guān)系，與宋元文學上宋詞元曲的關(guān)系是一樣的。社會形態(tài)沒有發(fā)生重大的變化，文藝形態(tài)是不可能自發(fā)出現(xiàn)巨變的。而且這種創(chuàng)造文人意境的思潮在不到一百年的元代還未結(jié)束，這個思潮一直持續(xù)到以元人為榜樣的明中期吳門畫派。當吳門畫派畫家沈周、文徵明們，悠游自在地隱居在自己的園林吟詩作賦，書法繪畫的時候，他們的心態(tài)不會與其心中的榜樣元四家相差太遠，他們要表現(xiàn)的也是自己詩情畫意中理想人生的意境。吳門畫家與元代畫家追求共同意境的一個標志，是他們的畫中都有詩意，因此大多也都有題詩入畫的習慣。光看看山水畫的題目，就夠人遐想的了：黃公望的“富春山居”，王蒙的“松窗讀易”，吳鎮(zhèn)的“夏山欲雨”，倪瓚的“幽澗寒松”……畫史上真正的巨變是在明代晚期才出現(xiàn)。明末著名畫家唐志契（1579—1651年）在其《繪事微言》中說過一段對美術(shù)史很重要的話：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉。此士大夫氣味也。”[14]62你看，“蘇州畫論理”，不就與黃公望論理、宋人蘇軾沈括論理一脈相承嗎？董其昌的松江派開始論筆了，這時候畫上也不題詩，而是題筆墨如何如何之另類畫理了。你去讀王原祁《麓臺畫跋》52 段，沒有一段是題詩，也很難找到不涉及筆墨的內(nèi)容。美術(shù)史開始由意境之塑造而進入筆墨中心的時代，這是另一個話題。③參看林木《由意境的塑造到筆墨的抒寫：對中國山水畫史上一個重大節(jié)點的研究》，載北京畫院編《中國書畫研究》第一輯，南寧：廣西美術(shù)出版社，2018年。